Denne eboka er utan lyd og video.

NMH-publikasjoner 2016:1

© Norges musikkhøgskole og forfatteren

ISSN 0333-3760

ISBN 978-82-7853-212-6 (interaktiv pdf)

ISBN 978-82-7853-213-3 (ebok)

Norges musikkhøgskole

Postboks 5190 Majorstua

0302 OSLO

Tel.: +47 23 36 70 00

E-post: post@nmh.no

nmh.no

Sats: 07 Media, Oslo, 2015

Acknowledgement

Det er i år 50 år sidan John Coltrane gav ut meisterverket «A Love Supreme». Ei plate som er forma som ei lovprising av Gud og takksemd til kjærleiken og livet. Plata står planta midt i det omskiftelege tiåret der frijazz, modaljazz, elektrisk jazz og europeisk jazz vart ein realitet og nye skot på det store jazztreet.

«A Love Supreme» er på mange måtar høgdepunktet til den legendariske Coltranekvartetten; ikkje lenge etterpå vart den delvis oppløyst, etter som Coltrane var på veg mot stadig nye og ukjente jazzmarker. «Acknowledgement» utgjer første låt i ein suite på fire låtar og er der ein kan høyre Coltrane «messe» sin bodskap; «a love supreme, a love supreme…».

Det kjennest rett å minnast Coltrane si uendelege takksemd når eg no skal kreditere alle som har gjort det muleg for meg å skrive denne avhandlinga. Og kanskje er det på sin plass å starte med ein takk til ikonet sjølv; John Coltrane. Han synte himmelvegen for dei komande generasjonar av søkande jazzmusikarar.

For meg har desse åra med forsking og stipendiattilvære vore ei sann glede og verkeleg ei reise gjennom erkjenning til kunnskap. Mi takk går difor til Norges musikkhøgskole (NMH) som har gitt meg denne mulegheita og som på alle vis har sørgja godt for stipendiatane sine. Takk til Erlend Hovland og Øivind Varkøy, som har leia doktorgradsutdanninga ved NMH desse åra. Takk til Solveig H. Christensen, Cecilie Flaatin og Guro Høimyr som har vore så hjelpsame med alle praktiske spørsmål. Takk til Ivar Frounberg for fine samtalar om musikk, takk til Tore Simonsen for velvilje, interesse og hjelp. Takk til jazzavdelinga og Morten Halle for fagleg samkvem og tilrettelegging. Stor takk til rektor Peter Tornquist som først hinta om bruken av auditiv sonologi, og som gav eit entusiastisk klarsignal til symposiet On The Edge?

On The Edge? var eit unikt tiltak som gjorde eit dristig forsøk på å heve refleksjonen rundt friimprovisasjon som arbeidsmåte i band. Her vil eg få takke min medstipendiat Ivar Grydeland, for eit samarbeid som resulterte i dette fantastiske symposiet og for gode samtalar under heile denne stipendiatperioden. Stor takk også til Åse Karin Hjelen og Lars Kurverud som var med å arrangere symposiet og til den nasjonale jazzscenen på Victoria, ved Jan Ole Otnæs og Line Juul.

Takk til Jon Helge, Ansgar, Merete og alle andre medstipendiatar, som midt i sin omskiftelege, travle kvardag også har hatt tid for kvarandre og lagt mykje arbeid i eit godt stipendiatmiljø.

NMH er ei skattkiste av spennande fagfolk og mangslungne emne; her fann eg det som etterkvart skulle stå mest sentralt i mi forsking, nemleg auditiv sonologi og opphavsmannen, Lasse Thoresen. I auditiv sonologi har NMH eit gullegg; måtte dei ha vit og forstand til å forvalte og utvikle denne analysemetoden og all den kunnskapen som ligg bak! Ein stor takk til Lasse for givande, lærerike samtalar; ikkje berre om sonologi, men også om gresk språk, semikolon, retorikk, rytme, Rakhmaninov, datamaskiner og veldig mykje meir!

Stor takk også til min godlynte, grundige og kunnskapsrike svenske rettleiar, Harald Stenström, som i meir enn ein mannsalder har kjempa for at jazzen, og då spesielt den frie sorten, skal få si rettmessige anerkjenning og plass i forsking og høgskulesystem. Takk for fine diskusjonar og samtalar over ein øl eller to!

Takk òg til min kunnskapsrike og generøse hovudrettleiar, Arnulf Mattes, som med falkeblikk og stor innsikt har styrt det heile i mål med ei fin blanding av tiltru til meg og bestemte korreksjonar når det trengtes.

Eg har som Oskeladden hatt mange gode hjelparar, og den viktigaste av dei alle har vore min kjære svigerfar, Ingar Roggen. Med si usvikelege tru på musikken si kraft og vitskapen sine mulegheiter, har han aust av kunnskapens kjelde til stor glede og nytte for meg.

Takk til korrekturlesar, språkvaskar og samtalepartnar Erlend Hegdal for ein formidabel jobb mot slutten og takk til opponent på prøvedisputasen, Mia Göran, som gav svært gode råd på vegen. Takk også til Mari Hulbækdal som med tålmod og engasjement har sørgja for å få dette interaktive PDF-formatet så visuelt vakkert og funksjonelt som muleg er.

Ein spesielt stor takk går sjølvsagt til mine medmusikarar i BMX, Per Jørgensen, Thomas T. Dahl og Øyvind Skarbø. Ikkje nok med at eg har fått spele så fine konsertar saman med dykk og intervjua dykk både i forkant og etterkant av desse, men de har vist ei slik fantastisk, positiv interesse for heile prosjektet og det er eg dykk evig takknemleg for!

Takk òg til alle andre musikarar eg har fått spelt med gjennom åra, i Dingobats, Decoy, African Pepperbirds, Gibrish, Whom, On The Corner, Piggy Bop og Trondheim jazzorkester. Ein spesiell takk til jazzlinja i Trondheim, og då i første rekke John Pål Inderberg, som med si konsekvente tilnærming til lytting og kroppsleg forankring av musikken, har hatt så stor og viktig innverknad på det norske jazzmiljøet.

Til sist vil eg takke familien min. Mor, far og sysken som alltid er der for meg; spesielt Sønneve søster, for lån av leilegheit og mykje meir. Min fine svigerfamilie for lån av skrivarstua og for dykkar varme og entusiasme. Mi kjære muse, Live Maria, for tålmod, tru og musikk, og våre to nydelege små, Aslak Emilio og Ingeborg Sol. For dykk: Den sterkaste kjærleiken, A Love Supreme.

Nesodden, 14. oktober 2015

English Abstract

From Small Signs to Great Form

- Analysis of the musical interplay in free improvisation, using the tools of Aural Sonology.

Njål Ølnes, Norwegian Academy of Music

Research tutors: prof. Lasse Thoresen (NMH), Dr. Arnulf Mattes (UiO), Dr. Harald Stenström (HSM-GU)

Free jazz is a musical style that began during the 1960s. It broke away from the rigid form traditions that prevailed in jazz at that time. Accordingly, free jazz has been characterized by short time spans and quick interactions between the musicians. Less concern has been given to longer time-spans and form-building features. Due to a the lack of tools for analyzing sounding music, academic discussions of free jazz have tended to concentrate on philosophical, political and psychological questions.

The present study aims to contribute to the study of improvised music through the use of a new analytical tool, namely Aural Sonology, which has been developed during the last 35 years at the Norwegian Academy of Music by Prof. Lasse Thoresen and colleagues.

In this study of the jazz group BMX, I´ve chosen to consider the musical interplay mainly as a sonorous phenomenon. Through spectromorphological analysis of the sound-materials used in this improvisation, I have found some of the ways in which the improvisers avail themselves of a play with sound-characters, and how this play shapes interactions within the group and affects the overall form. And through the layer analysis, dynamic form analysis and form-building transformation analysis, I have shown how the form-building processes may take place in close connection with the use of sound characters and play values. Further, I have examined how «small hints and signs can develop into greater forms» and how the free improvisation takes place in the span between spontaneity and conscious strategy.

I have found that the musicians seek to complement each other in a creative, pre-emptive way that can be described in terms of roles defined in terms of interactive functions and relations. Interviews and conversations with the players of BMX, where I play the saxophone part, complements and critically questions the findings of the aural sonology analyses.

In my analytical study I have found a number of issues that potentially could open a new field within musical research, one that enables a closer dialogue between music researchers and improvising musicians. Aural Sonology proves to be a tool to develop musical capacities both for the improvising musicians and the researchers, as it incorporates elements of the aural approach to learning that always have been essential to jazz music.

Del I

1 Introduksjon

Det er jo det som er så fantastisk med [improvisert] musikk, at høyrer du deg tilbake så er det ein sånn indre logikk der. Det er nokre valg som blir tatt, ikkje her oppe [peikar på hovud], men på andre stader i oss.1

Friimprovisert musikk eig det forgjengelege si skjønheit; den oppstår her og no i all si prakt og så vert den borte: Frå ingenting til ingenting. Og for mange er det nettopp dette forgjengelege som er essensen av ein friimprovisasjon: Sjølve framføringa er verket, slik det utfalda seg og vart borte. Kva godt skulle det gjere å krampaktig halde fast ved minna?

Men skulle ein gjere dette forbodne; snu seg og sjå attende på kva som skjedde undervegs, vil ein ofte sjå desse fantastiske formene og fundere på korleis dei kunne oppstå. At trass at ein ikkje hadde nokon felles avtalar, låtstruktur eller utnemnd vegvisar til hjelp, så skjedde det ei spontan organisering av det musikalske språket som vert opplevd å eige ein slik sterk, indre logikk.

Det er noko magisk over å vera i ein felles straum av musikk, der samtalen flyt av stad utan at ein tenkjer over kva ein seier, men der alt verkar klart, opplyst og sjølvsagt. Ein er på ei reise og ingen ting er gitt, ingen veit kor hen dei skal og ingen har gitt oss eit kart over denne ferda. Men lell skin forma på improvisasjonen klart mot oss i ettertid; byggverket me reiste kan sjå så underleg planlagt og gjennomtenkt ut!

Fordi me i visse, sjeldne stunder opplever ei slik lukkeleg kjensle i improvisasjonen, leiar det oss fort til tankar om ei djupare åndeleg forståing og metafysiske forklaringsmåtar. Eg trur bestemt at det er ei djupare, åndeleg tilknyting mellom oss i desse stundene, og denne erfaringa av å kunne kommunisere med kvar andre på ein så fundamental og djup måte, utgjer min hovudmotivasjon for i det heile å forske på det improviserte samspelet.

Men eg sit òg att med spørsmålet: Korleis er det muleg å intuitivt bygge slike musikalske verk i saman?

Praktikaren i meg får lyst til å finne ut meir. Eg vil sjå på det improviserte samspelet som eit handtverk og som eit resultat av dei interne relasjonane me har bygd saman gjennom lang erfaring. Det er òg resultatet av ei både innebygd og tillært formkjensle; me er ute etter å forme noko saman. Dette noko er vanskeleg å definere, skildre presist før ein høyrer det endelege resultatet. Først då kan ein seie noko om korleis denne forma vart. Meir skjult og individuell er den prosessen fram mot dette noko: I eit heilt improvisert samspel oppstår forma i eit intrikat samspel mellom den enkelte musikar og dei andre, og dei krav musikken sjølv set etterkvart som den veks fram.

Kva er det som styrer denne byggeprosessen? Korleis skjer materialvalet, arbeidsfordelinga og kva modellar arbeider me etter?

I første rekkje søker eg å studere høve mellom den interne kommunikasjonen, teikngivinga, og følgjene denne får for den musikalske formdanninga i samspelet. Dette er ei kompleks problemstilling som inneheld filosofiske spørsmål om kva form er og kva som dannar ei form, saman med perseptuelle og kognitive spørsmål om korleis me skjønar små teikn, eller «gestar», frå dei andre og korleis ein kan skape orden og meining i det som ein skulle tru vart eit virvar av musikalske utsegner og svar mellom fleire enkeltindivid.

Forskingsobjektet

Denne studien tek føre seg det friimproviserte samspelet i eit jazzband. Det empiriske materialet kjem frå den norske jazzkvartetten BMX, der eg sjølv utgjer ein fjerdedel som saksofonist. Dette gir meg sjølvsagt tilgang til den erfarte røyndomen som musikken oppstod i, det gir meg tilgang til den innforståtte kunnskapen og dei interne samtalane blant musikarane i BMX. Og det gir meg tilgang til den konteksten som musikken spring ut frå.

Ein kan finne innvendingar mot at eg er så «midt oppe i» det skal undersøke: Eg kan verta for nærsynt, for oppteken av dei bindingane eg sjølv har til det eg opplevde. Eg kan mistenkjast for å ville pynte på det erfaringa for å få den til å passe til det perspektivet eg har valt meg. Og eg kan ha motiv for å posisjonere meg i sjølve konstellasjonen BMX, gjennom å skildre samspelet slik eg vil det skal stå fram.

Men trass desse innvendingane meiner eg at mi utøvarerfaring og mi deltaking i samspelet eg skal skildre, er særs viktige for denne studien. Og det viktigaste argumentet for denne «innsidekunnskapen» er at mykje av denne kunnskapen er delvis skjult og delvis taus.

Forskingsspørsmål

Ulik andre typar av handverk som er kjenneteikna av «taus kunnskap», må improvisert musikk også innehalde mulegheita for det ukjende, det som ikkje har vore spelt. Det er ei forventning til det improviserte samspelet at musikarane skal tore å gå inn i det ukjende, skape nye rom saman. Korleis finn ein vegen dit?

Korleis oppstår musikalsk form og korleis vert musikalske intensjonar kommunisert mellom musikarane i eit band som lagar musikk i sanntid?

Det fritt improviserte samspelet gir ein del utfordringar som eit meir idiomatisk og sjangertru improvisasjonssamspel slepp unna. Der ein i den meir etablerte jazzsjangeren har låtar, låtstrukturar og delvis også ei klar fordeling av arbeidsoppgåvene i bandet, vil ein i det friimproviserte samspelet i utgangspunktet ikkje ha nokon avtalar. Verken om struktur, rekkjefølgje, posisjonar eller korleis ein i saman skal forme denne improvisasjonen som no er under utvikling. Ein har så klart klanglege førebileter og ei formeining om korleis dette skal høyrast ut, og ein har i dei fleste tilfelle eit visst kjennskap til sine medmusikarar og korleis desse spelar. Ein har også sine instrumentale ferdigheiter og til ei viss grad instrumentale triks, som ein tek med seg inn i samspelet.

Men likevel: Korleis skal me få gitt kvarandre melding undervegs om kva me vil? Korleis skal me verte einige om kva retning musikken bør ta? Korleis kan me oppfatte dei andre sine intensjonar undervegs? Når sluttar musikken? Når skal me setje inn ein ny del?

Svaret på desse essensielle spørsmåla er at det er vanskelege å svare på dei. Me veit ikkje heilt sikkert kvifor musikken hamnar der den gjer, det er vanskeleg å seie eksakt kvifor ein hadde ei kjensle av at trompetaren kom til å stanse rundt neste sving.

Det fins tydelege teikn, som visuelle gestar, der nokon løfter ein arm eller eit hovud og klart signaliserer ein stans eller ei koordinerande rørsle. Det fins mindre tydelege teikn, som pust eller ei svak huskande rørsle i kroppen som koordinerer ansats og rytmikk. Og det fins spor av rørsler i sjølve musikken, som skarpe ansatsar, crescendoar og plutselege endringar av volum, som signaliserer ei rørsle i ein bestemt retning.

Det fins felles referansar til klangar, låtar, gruvar og ei bestemt samansetjing av desse, som gir eit hint om form eller stil. Det fins leietonar, leiande akkordar og stigande melodiar som gir retning. Det fins abrupte og kantete støyt som signaliserer noko komplekst og vilt. Alt dette vert spelt inn i improvisasjonen som teikn på at ein vil noko, at ein trur ein har oppfatta noko. Det skjer heile tida ei forhandling om posisjonar og om form. Noko er tydeleg og noko er så utydeleg at ein må tolke og ta eit val utan å vite. Og alt dette skjer i sanntid og i eit tempo som ikkje let ein få tenkje medvite om dei vala ein tek. Dei skjer spontant og er grunna på erfaring og kjennskap til musikarane og musikken rundt.

Det underliggande spørsmålet vert då: Korleis kan me i eit fritt improvisert samspel, utan faste avtalar eller bestemte rekkjefølgjer på ting, kommunisere musikalske intensjonar til kvarandre? Og dette grunnspørsmålet er formulert i dei tre forskingsspørsmåla:

• Korleis kan musikalske gestar få fram strukturelle element, gestaltar, i musikken?

― Korleis brukar musikarane klang, dynamikk, tonespråk og synkroniserande rørsler for å signalisere kva retning dei vil musikken skal ta?

• Om desse gestaltane opptrer lovmessig, vil då samspelet ta form i den augneblinken der medspelarane får ei aning om ein gestalt som skal fullførast?

― Kjenner musikarane igjen former/ musikalske gestaltar undervegs, som er så tydelege og sterke at ein vil søke å fullføre dei?

• Vil musikarane i så fall ta ulike rollar i prosessen med å vidareføre eller fullføre denne tidsgestalten?

― Om ein på bakgrunn av erfaring og felles referansar har starta å utvikle ein formgestalt som verkar kjent, vil då musikarane ta posisjonar undervegs for å fullføre denne mulege formgestalten, posisjonar som kan minne om rollar?

Fagleg kontekst I: Gehør og kroppsleggjering

Eg har sjølv bakgrunn frå jazzlinja ved Norges teknisk-naturvitskapelege universitet i Trondheim (NTNU).2 Denne jazzlinja, og då særleg gjennom arbeidet til John Pål Inderberg og Erling Aksdal, har alltid tona opp arbeidet med gehør og lytting. Målet er at musikk skal verte internalisert, lagt ned i kroppen og klinge med i sjølve musiseringa. Som Aksdal spissformulerer det: «Vi underviser ikke i improvisasjon men i gehør!»3

Dette er sjølvsagt ikkje nye metodar innan jazzundervisning, men ei presisering og ein konsekvent bruk av lytting, herming, kroppsleggjering av musikk gjennom å synge, klappe og slik gjere ei fysisk «avkoding» av musikken. Denne metoden er konsekvent i si tilnærming til musikk som eit auditivt fenomen, og dessutan svært atterhalden med å gjere musikken til gjenstand for abstrahering; det vera seg gjennom visuell eller skriftleg representasjon. På denne måten vil ein etterlate seg lite skriftleg materiale, og dermed vera avhengig av den fysiske, personlege overleveringen av musikalsk kunnskap. Inderberg har etter seiande berre produsert ein stensil gjennom dei 30 åra på jazzlinja.

For å skjøne fullt ut ei slik radikal haldning til det språklege i formidling av kunnskap, må ein ta inn over seg at det er den musikalske kunnskapen ein her vil formidle. Ofte vil den logiske, språklege kunnskapen kunne overførast kjapt, medan den kroppslege tileigninga av ferdigheitene kan bruke veker og år før den kjem på plass. I eit (høg-)skulesystem er det berre så alt for fristande å pøse på med skriftleg, visuell og auditivt materiale som ein som student ikkje greier å følgje opp med fysisk/auditiv forståing og internalisering.

Min studie vil, trass i ganske konsekvent bruk av innspelt musikk som kjelde, medføre at musikken her vert representert via symbol, at musikken vert sett inn i ei abstrahert og destillert førestilling som har fått både ei språkleg drakt og ei symbolsk drakt. Har eg då gitt på båten dei edle prinsipp om halde seg til musikk som eit klingande fenomen?

Vel, faren er der for at det skjer det paradoksale: I det ein vil «hjelpe» til med å formidle kunnskap om den erfarte musikken og det erfarte musikalske samspelet ikledd ei språkleg og symbolsk drakt, så oppstår ei ny røyndom gjennom det nye språket og dei nye omgrepa. Språket dannar sin eigen røyndom. Og ein forstår det improviserte samspelet opp mot den nye reiskapen ein brukar: Ein set nye briller på og ser gjennom desse sine spesielle glas ein røyndom som ikkje var den ein kom frå.

Opp mot denne faren for å gjere musikken om til modellar av musikk, vil eg setje ein annan fare: At musikarane i det improviserande feltet sjølve ikkje deltek i samtalen om improvisasjon; «me spelar, me…!»

Eventuelt at me ikkje greier å delta med eit språk som kan kommunisere ut til andre. Me har gode øyrer, me kan høyre etter bestemte ting i musikken, me vil noko med musikken og me forskar konstant på instrumenta våre: Nye klangfargar, nye spelemåtar. Men me greier ikkje å uttrykke gjennom eit tale-skriftspråk kva me veit om dette. Me underviser og rettleiar andre i ei samspelsform der me ikkje kan konkretisere deler av kunnskapen som jo er delvis abstrakt: Plassering i samspelet, formelement, skildring av klangkarakter og samspelsprosessar.

Ei motivering for å skrive denne studien er å få ein meir opplyst samtale kring det improviserte samspelet: At me kan snakke om kven som tek framgrunn og bakgrunn i klangbiletet og korleis, heller enn å ty til utsegner som at «du spelar for mykje».

Fagleg kontekst II: «Praksis gir orda deira meining»4

Korleis kling ein tenorsaksofon? Enkelte erfaringar med verda kan ikkje artikulerast fullt ut i våre språklege uttalar, i vår språklege drakt. Desse erfaringane me ikkje fullt ut kan artikulere har i vitskapsteorien fått namnet taus kunnskap.5

Det oppstår eit skilje mellom å ville skape eit tidlaust, universelt og maksimalt presist språk på den eine sida og kunnskapar som er avhengige av andre former for artikulasjonar enn tale-skriftspråket, på den andre. Kunnskap som berre er verksam om den vert synt fram av folk med erfaring og dyktigheit.

«Taus kunnskap» kan vera kunnskapar som i det daglege ikkje verte tematisert, fordi ein ikkje treng det; som bruken av morsmål og kulturspesifikke uttrykk (gestar, skikkar og tradisjonar). Desse held me for å vera sjølvsagte og me brukar dei slik me har lært dei. Det krev både fantasi og teori for å uttrykke denne kontekstavhengige kunnskapen, men det er muleg gjennom ein forskingsinnsats.

For det andre så har me kunnskapar tileigna gjennom øving, som ikkje fullt ut let seg artikulerast gjennom språket, men som kan uttrykkast av andre sidan me kjenner grunnen til at ting er som dei er. Og så har me viten, innsikt og forståing som av logiske grunnar ikkje kan uttrykkast språkleg.6 Desse to siste døma på «taus kunnskap» har særtrekk som bestemmer kva mulegheit det er for å gje uttrykk for denne kunnskapen. Den kjem til syne gjennom å framvise resultatet av den. Og for å gjere det trengst:

• mange beskrivande omtalar

• eksemplifiserande framvising og kommentarar til denne

• handlingsmessige og ferdigheitsmessige uttrykk

Når ein kjem til estetiske uttrykk, som til dømes å beskrive klangfargen til ein tenorsaksofon, kan ein vera ganske hjelpelaus i forsøket på å formidle dette. For å kunne greie det, må ein spele bitar og brokkar av denne instrumentalklangen; ein er avhengig av eksempel og rettleiing. Eksempla kan ikkje veljast vekk frå formidlinga. Eksempla er tydingskonstituerande for kunnskapen sin gyldigheit.

Sagt på ein annan måte: Våre omgrep om verda er forankra i visse handlemåtar og dei handlingsmåtane er difor ein del av omgrepet sitt meiningsinnhald.

Metode

I val av metode og framgangsmåte var det særleg tre viktige moment eg ville ta omsyn til i starten av studien:

1. Korleis bevare nærleiken til musikken gjennom heile forskingsprosjektet, og sørgje for at eg dreiv med forsking på musikken og ikkje rundt musikken (Kontekst I)

2. Korleis hente fram den tause kunnskapen som eg veit musikarane, her ved bandet BMX, innehar saman. (Kontekst II)

3. Korleis svare på forskingsspørsmåla mine, formulert tidlegare i denne teksten.

Dei to første punkta handlar om nærleiken til musikken i sjølve forskingsprosessen og i korleis musikken vert representert i det ferdige forskingsproduktet. Her vil eg nemne nokre grep har gjort undervegs:

• Eg har søkt å ta med meg musikken fysisk, klangleg inn i denne studien, gjennom bruk av opptak, lydfiler og konkrete musikkeksempel, både i analysen og i det ferdige produktet du no les.

• Eg har på same måte prøvd å ta med klangen av BMX sine individuelle stemmer, gjennom å la våre samtalar få ei viktig plass både i analysar og i diskusjonar.

• Eg har undervegs spelt kontinuerleg med BMX og jobba saman med andre improviserande band, både for å «teste» dei påstandar eg kjem med, men òg for igjen å erfare det improviserte samspelet.

• Undervegs har eg arrangert eit symposium om improvisasjon som arbeidsmåte i band, som praksis, saman med stipendiatkollega Ivar Grydeland og NMH.7

For det siste punktet (C), var val av analysereiskap avgjerande. Eg valte å undersøke nærare auditiv sonologi 8, og her såg eg straks at eg hadde eit analysereiskap som kunne binde saman desse to stega: Frå små teikn til store følgjer; høve mellom gestar og gestaltar i den framveksande musikken. Og hovudgrepet eg har gjort i denne studien er dette arbeidet med auditiv sonologi:

• Eg har valt ein analysemetode som let klangen av musikk som høyrt, vera ei rettesnor for analyse og diskusjon.

• I mine analysar har eg kopla musikken og den visuelle representasjonen saman i eit audiovisuelt program, L´Acousmograph, som let deg spele av analysen saman med musikken.

• Auditiv sonologi let ein sjå samanhengen mellom klangbruk, synkrone/diagonale rørsler, framgrunn/bakgrunn og korleis dette påverkar formutvikling og formtransformasjonar.

• Auditiv sonologi er ein deskriptiv metode: Den ber deg om å beskrive det du høyrer, og den ber deg om å lage ein visuell representasjon av det du meiner at du høyrer.

Auditiv sonologi er utvikla gjennom samtalar, undervisning og utstrakt prøving og feiling i snart 40 år ved NMH, av professor Lasse Thoresen med kollegaer. 9 Metoden er via mykje merksemd også utanom den konkrete bruken av sjølve analysemetoden. Dette av fleire grunnar: Analysemetoden er ikkje særleg kjent utanfor ein egnare krets på NMH. Det ein svært kompleks metode, med fleire hundre symbol som ikkje gir meining utan ein viss innføring. Vidare så er den sett saman av såpass ulike vitskapsteoretiske retningar som fenomenologi, semiotikk (strukturalisme) og hermeneutikk. Noko som krev ein diskusjon og ei forklaring rundt korleis desse verkar saman. Og sist så er dette ein heilt ny analysemetode inn mot jazzfeltet og den frie improvisasjonen.

Metoden gir eit fleirdimensjonalt syn på musikken: Den gir eit nærleikssyn, eit «presenssyn», på musikken som står føre deg akkurat no: Korleis høyrest den klangen ut? Den gir eit romleg perspektiv på musikken: Kva er i forgrunn og kva er i bakgrunn? Korleis er interaksjonen mellom dei ulike sjikta i musikken? Og den gir eit oversiktsbilete, eit fugleperspektiv: korleis utviklar forma seg over tid? Korleis opplever ein dynamikken, energien i musikken i det den går frå eitt stadium til det neste?

Fenomenologisk metode har ofte vorte kritisert for å vera for subjektiv og privat, litt «heimegjort»:

Although a number of books and essays have been written on the subject of musical phenomenology, as well as on music from a phenomenological perspective, all seem to overlook the need to develop a terminology suitable for describing the phenomenon of music in experiential terms, falling back either on philosophical jargon, everyday language, or a terminology of traditional musicological or acoustics, employing terms that are not coined within a consistent phenomenological point of view (Thoresen 2015:103f).

Dette har vore utgangspunktet for den fleirspektra metodebruken i auditiv sonologi: I botn ligg fenomenologien med si vektlegging av «livsverden»; musikk som høyrt og «intensjonal lytting»; kva lytteintensjonar ein vel å lytte med. Strukturalistiske teknikkar er brukt for å skape ein ny og konsistent terminologi, basert på dei lytteerfaringane ein gjer undervegs i analysen, og korrelatert, gjort samanhengande, gjennom spesifikke, strukturelle relasjonar. Fenomenologien skal halde strukturalismen litt «i øyrene»:

While structuralist techniques provide helpful schemata for organizing a conceptual world, structuralism as such lacks the concept of a conscious, perceiving subject, and has a tendency to overlook the particular in favour of a postulated universality. The phenomenological perspective counterbalances this deficiency of structuralism (Thoresen 2015:104).

Den fenomenologiske grunnhaldninga skal sørgje for at metoden ikkje skal «utnyttast» determinerande. Det vil seie at sjølv om ein bygger opp ein terminologi som i sin samanheng er logisk konsistent, så anerkjenner ein at friimprovisasjon består av å velje ut frå estetiske preferansar og eiga erfaring. Ein kan ikkje setje opp reglar om korleis ein skal handle. Men ein kan setje opp enkelte innbyrdes reglar for representasjon av korleis ulike formelement kan utvikle seg og står i forhold til kvarandre, korleis ein høyrt klang kan verte oppfatta.10

Alle dei strukturelle konsepta som ein utviklar, vert så kondensert ned til eit sett med grafiske representasjonar, slik at konseptet kan nyttast i ei praktisk analyse. Og heile den repeterande prosessen med å lytte og lage tentative analysar, er ei form for hermeneutisk eksegese, dvs. fortolking. Ei nærare utgreiing av metode og sentrale omgrep i auditiv sonologi vert gjort i kapittel 5–9.

Forskingsfeltet friimprovisasjon

Jazzen, med si dramatiske historie om slaveri, kreolkultur, folkevandring, frigjering og som lydsporet til framveksten av den moderne verda, vil for alltid vera eit utømmeleg reservoar for sosiokulturelle og historiske perspektiv. Dette held fram også med «frijazzen» som vart lyden av den afroamerikanske, politiske oppvakninga i USA på 1960-talet. Med «Black Power» og «Black, Creative Music» hand i hand, vart dette eit par som ikkje let seg skilje: Fridomsomgrepet gjaldt både politikk og musikk.

Slik har det oppstått ei stor mengd litteratur som tek føre seg den politiske, historiske og sosiologiske sida ved friimprovisasjon.11Andre har gått gjennom historiske improvisasjonspraksisar for å dokumentere at improvisasjon på ingen måte er eit nytt fenomen i vår vestlege kunstmusikktradisjon (Ferrand 1961), og at det inngår som ein del av dei fleste musikkpraksisar i verda over (Bailey 1992). George E. Lewis har gått gjennom den korte historia som fins innan friimprovisasjon etter at denne også vart ein eigen sjanger på 60-talet, og har skissert opp hovudlinjene i denne utviklinga som to hovudspor: Den afrologiske representert gjennom «frijazz» og det eurologiske gjennom «friimprovisasjon/friimpro» (Lewis 1996).

Mange har hevda at friimprovisasjon må studerast ved hjelp av andre reiskap enn den tradisjonelle musikkvitskapen kan gi, sidan utgangspunktet for å lage musikk er svært ulikt: «Static, pre-established «referents» (i.e.: scores, chord changes, memorized plans, stock licks, and other artifacts of traditional Western composition) are kept to an absolute minimum» (Pelz-Sherman 1998:5). Dette har delvis ført til at ein har forkasta dei meir tradisjonelle metodane for musikkanalyse, representert ved til dømes Schenker-analyse. Sidan friimprovisasjon i liten grad handlar om funksjonsharmonikk, skalaspråk og tradisjonelle former, har ein sett seg om etter andre måtar å studere samspelet.

Den spontane interaksjonen som skjer innan friimprovisasjon inviterer naturleg nok til ei gransking av kommunikasjonen i samspelet. Kven sender, kven tek i mot og kven responderer på andre sine utspel? Korleis skapar musikarane orden i eit tilsynelatande kaos av utsegner og svar?

Tom Nunn har gjennom eigen praksis og i studiet av andre lansert omgrepet «funksjonelle relasjonar» (functional relations), som syner kva posisjonar musikarane tek i samspelet. Dette kan vera solistiske, støttande, konkurrerande eller uavhengige posisjonar (Nunn 1998). På liknande vis har Michael Pelz-Sherman studert kva mulege posisjonar musikarane kan ta når dei startar å improvisere: Vera uavhengig (non-sharing), vera solistisk (soloist) eller støttande og responderande (sharing). Ut frå desse hovudmåtane (modes) skisserer han opp fleire aktuelle handlingsmåtar i det improviserte samspelet (Pelz-Sherman 1998).

Her heime har Michael F. Duch sett på sjølve praksisen, «å improvisere fritt», frå eit innsideperspektiv. Han har reflektert rundt og skildra korleis han og bandet Lemur kan førebu seg til å improvisere saman. Han går gjennom og reflekterer kring dei paradoksa som oppstår når ein skal «øve på friimprovisasjon» og når ein skal prøve å nå eit felles språk, ein slags indre, idiomatisk spelemåte, som ein kan utvikle og utvide gjennom eit improvisert samspel over tid (Duch 2010).

David Borgo brukar kaosteori for å gå djupare inn i prosessen som skapar friimprovisasjon. For han er dette prosessar som ikkje let seg føresjå, og difor må ein hente modellar frå andre, komplekse fenomen som til dømes vekstprosessar og metrologi. Det skjer ei slags sjølvorganisering og ein plutseleg auka energitilførsel i samspelet som kan minne om korleis stormar oppstår, rasar i veg og vert tømt ut i ingenting (Borgo 2007).

Dette siste eksemplet er også døme på korleis forskarar hentar modellar frå den verkelege verda ut av sin røyndom og inn igjen i ei musikalsk verd, der den fungerer metaforisk for å skildre musikalske prosessar. Dette kan også minne om ein slags isomorfisme, det vil seie at ein trur organiske mønster og strukturar kan overførast til uorganiske strukturar i eit ein til ein-forhold. Svakheita ved bruken av isomorfismar er når det skjer ein ikkje medviten abstraksjon: Ein trur at ein snakkar om ein naturleg, organisk prosess, men snakkar eigentleg om eit bilete av ein prosess.

Ein kritikk av mange av analysemåtane nemnd ovanfor er at dei merkeleg nok er endå meir abstrakte enn til dømes ein Schenker-analyse vil vera, nettopp fordi dei har fjerna seg frå musikken og retta merksemda mot psykiske, kommunikative prosessar. Ein vil ikkje late seg fange i overtydelege transkripsjonar, sidan ein veit at dette ikkje er det viktige med improvisasjonen, men står då i fare for å verte fanga av abstrakte metaforar langt bortanfor den musikalske røyndomen. Friimprovisasjon er komplekst, greitt nok, men er den så kompleks at ein må bruke værfenomen for å skildre den?

Dei nemnde forskarane over er alle utøvande musikarar innan feltet friimprovisasjon, med unntak av Ferrand. Dette kan sjåast som eit teikn på at det er kortare veg mellom utøving, refleksjon og forsking innan akkurat dette feltet enn i andre musikksjangrar. Kvifor?

Eg trur nettopp mangelen på etablert forskingspraksis – teori, metodikk og analysereiskap – har gjort at utøvarane sjølve har teke «saka i eigne hender». Eit anna moment er at denne praksisen ikkje på same måte som den etablerte jazzpraksisen har ein klart definert kanon, eller ferdigheiter du må kunne. Friimprovisasjon ber i seg sterke element av personleg utvikling og heilskapleg tenking, meir enn instrumentale ferdigheiter. Noko som gjer vegen til personleg refleksjon kort og evna til abstrakt tenking nærliggande.

Eit anna veksande forskingsfelt er det som i norsk samanheng vert kalla kunstnarleg utviklingsarbeid (eller på engelsk artistic research). På NMH vert det forska på dette området gjennom eit nasjonalt tverrfagleg program som har som mål å «…bidra til å fremme refleksjon og innsikt basert på kunstnerisk praksis, og stimulere til tverrkunstnerisk kommunikasjon og møtesteder for de relevante fagmiljøene.»12

Her finn ein mange spennande utøvarar som forskar opp mot friimprovisasjon; Ivar Grydeland, Morten Quenild og Torben Snekkestad.13 Eg vil driste meg til å kalle dette for musikalsk grunnforsking; ein går ned på eit grunn-nivå der ein utforskar klangkvalitetar, interaksjon og andre fysiske kvalitetar gjennom utøvinga. Spelar, skrur, bygger og «smakar» på det. Eit viktig moment her er det kunstnarlege utkomme: Det skal produserast kunst saman med utforskinga av den. Til no har det, i norsk samanheng, vore avgjerande å skilje denne kunstnarlege forskinga frå den vitskaplege forskinga, ein har mellom anna halde fast på nemninga utviklingsarbeid, framfor forsking.

Eg har valt ein synkron forskingsposisjon: Ein synkron vitskap vil vera å sjå korleis det aktuelle musikalske språksystemet fungerer. Ikkje på grunn av historiske linjer, ikkje gjennom å forklare konvensjonelle former som modalform og AABA-form, men for å vise korleis musikken fungerer her og no. Denne synkrone posisjonen har leia meg til å undersøke auditiv gestaltdanning. Musikken som høyrt.

Eit anna perspektiv har vore å sjå på sjølve kommunikasjonen i bandet; korleis musikalsk meining og intensjon vert kommunisert. Dette fører meg nær «gest»-omgrep og studien av teikngiving: Kven sender, kven tek i mot og støttar, korleis skjer forhandlinga rundt posisjonar og retningar i musikken? Ikkje langt unna studiane til Nunn og Pelz-Sherman.

Der eg skil meg frå nemnde forskarar er i bruken av analysemetoden, auditiv sonologi. Denne metoden er i si grunnform ei blanding av ulike vitskapsteoriar: Fenomenologiske perspektiv på lytting, temporalitet og den direkte opplevinga av fenomenet: Musikken som høyrt; ei semiotisk terminologibygging og symbolrepresentasjon av det høyrte og ei hermeneutisk fortolking av det heile. Ei viktig inspirasjonskjelde for denne «miksen» er Paul Ricoeur, som meinte at det er i den uttalte setninga at ein finn språket mest komplett tilstade: Her finn ein talespråket med sine klanglege nyansar som uttrykk for kommunikasjonsintensjonen, samstundes som ein har den paradigmatiske oppstillinga av grammatikken tilstade i den uttala setninga.14

Målsetjing

Mitt hovudmål med denne studien er å auke bevisstgjeringa kring dei prosessane som skjer i eit improvisert samspel. Eg har villa få fram noko av den kunnskapen som dei improviserande musikarane kan syne fram i spelet sitt, men som er vanskeleg å gjengi i ei språkleg drakt. Eg vil «stange i språkets yttergrense», prøve å grave ut små bitar med formulerbar meining.

Mange gonger har eg vore tilstade der røynde musikarar snakkar om si utøvande gjerning. Ved hjelp av anekdotar og metaforar prøver ein å gje eit omriss av dei prosessane som improvisasjonen består av. I gode tilfelle vil desse små skissene vera gode innspel og bilete som gir større innsikt, men ofte vil dei fungere mytedannande, unnvikande og uklare. Det er lettare å snakke om konkrete ting som turnear, morosame hendingar og møte med kjende personar, enn å skulle gå inn og kaste lys over sjølve improvisasjonsprosessen. Heller er det ikkje gitt at ein suveren utøvar maktar å seie noko klart om sin eigen improviserande prosess. Det ein er trena i er jo sjølve musiseringa og ikkje språkleggjeringa av denne.

Dette kan høyrast ut som eit forsvar for at andre forskarar bør komme inn og studere desse prosessane, for så å gi dei ei språkleg drakt som kan kommunisere med annan viten. Men eg meiner tvert i mot; det er ein god ting at utøvarane tek del i denne prosessen med å gjere skjult kunnskap medviten og synleg.

For det første er det utøvarane som eig denne kunnskapen som er såkalla skjult. Det ligg ein verdi i å få vera med å utforme dei ord og omgrep som skal omhandle den praksisen dei er ein del av. For det andre må det vera eit poeng at denne kunnskapen skal attende til det utøvande miljøet for å kunne bidra til auka kunnskap om dei prosessane som utgjer det improviserte samspelet.

Utfordringa her er å bygge dette språket saman, ut frå dei ulike erfaringane og dei ulike perspektiva som musikarane trass alt har. Utfordringa er å lage eit språk som representerer den musikalske røyndomen på ein opplysande og ikkje reduserande måte. Utfordringa er å gjengi desse perspektiva på ein måte som ikkje vert preskriptiv og determinerande ved seinare bruk.

At det går an å ha ein felles, opplysande samtale om ulike måtar å jobbe med improvisasjon på i eit band, synte symposiet On the Edge?, som fann stad på NMH, i mars 2014. Musikarar som fekk uttrykke seg delvis gjennom musikk og delvis gjennom ei munnleg språkdrakt, prøvde å gi til kjenne sine erfaringar med å jobbe saman med improvisasjon over tid. Denne nærleiken til musikken har eg villa ta vare på i denne studien: Musikken må klinge med forskinga, den må ikkje verte borte i omgrep og ville tolkingar.

No vil all analyse vera ei abstrahering av røyndomen og soleis ikkje ei full attergjeving av denne. Og ei innspeling av musikken er ikkje musikken slik den fann stad i det verkelege, men syner ei materiell attergjeving av denne. Og skal ein ta det vitskaplege perspektivet her, må ein krevja at den kunnskapen som kjem fram kan relatere seg til annan kunnskap. Det vil seie at den kan ikkje vera for privat og innforstått, den må på ein eller annan måte eige ein terminologi som gir ein oversikt: Om ein påstår at noko er meir komplisert, så må det vera meir komplisert i høve til noko anna. Er ein klangkarakter samansett, så må det den er sett saman av eige ei form for eigenart, noko som gjer at ein kan skilje det samansette.

Her ligg det ei anna målsetjing for arbeidet med denne studien; den skal bidra til eit auka tilfang i språket rundt jazzsamspel, og vera med på å opne samtalen mot andre sjangrar og andre kunstformer. Den terminologien som eg har lansert gjennom arbeidet med auditiv sonologi og i refleksjonen rundt dei resultata denne gav, kan verke utviklande på arbeidet med improvisasjon, både i bandsamanheng og i undervisning.

Ved å gjere greie for og syne bruken av analysemetoden auditiv sonologi, vil eg tilføre improvisasjonsfeltet eit reiskap som eg meiner har mangla til no for å kunne ha ein opplyst samtale kring improvisasjonsprosessen.

Mitt bidrag til forskingsfeltet

Studien undersøker nærare eit område av improvisasjonspraksisen som eg meiner har vore neglisjert i forskinga kring friimprovisasjon; den felles formdanninga og «skulptureringa» av form. Mykje forsking til no har dreia seg om sjølve interaksjonen og det kommunikative ved friimprovisasjon. Denne studien viser samanhengen mellom kommunikasjon og formdanning, og legg til grunn at det å utvikle former, bygge musikalske skulpturar, er ei avgjerande motivasjon for heile improvisasjonspraksisen.

Auditiv sonologi har vore utvikla ved komposisjonsstudiet på NMH gjennom vel 30 år. Det er første gong det er brukt inn mot improvisasjonsfeltet, og mykje av arbeidet i denne studien har vore å omsetje, forklare og syne bruken av denne metoden.

Auditiv sonologi er sjangeruavhengig og -overskridande. Sjølv om den vart til i arbeidet med å analysere meir klangbasert musikk som til dømes elektroakustisk musikk, kan den nyttast, som eg har gjort i min studie, til å studere musikk som skiftar i mellom det intervallbaserte og klangbaserte uttrykket. Der andre studiar av friimprovisasjon tek i bruk meir metaforiske modellar for å forklare prosessen, er auditiv sonologi meir konkret i si tilnærming til å skildre klangkarakterar, bruken av dei og til å skildre ulike framveksande musikalske formgestaltar. Den er eit nytt og viktig reiskap for å beskrive klangaspektet ved musikken, noko som har vore eit gløymt område i annan litteratur om friimprovisasjon.

Auditiv sonologi er òg det grepet eg har gjort for å «utvinne» kunnskap om det improviserte samspelet, som omfattar mykje taus og innforstått kunnskap. Saman med intervjua og samtalane med bandet BMX, vil denne studien kaste lys over korleis små teikn vert til store former: korleis gestar vert til musikalske formgestaltar hjå BMX gjennom eit fritt improvisert samspel. Den syner også korleis BMX forhandlar om form og korleis dei ulike spelarane tek ulike samspelsfunksjonar, som kan minne om rollar, for å fullbyrde dei felles formgestaltane.

Her ligg òg det som eg meiner er denne studien sitt bidrag til eit ungt forskingsfelt: D en syner bruken av eit praktisk analysereiskap som tek vare på nærleiken til musikken. Den er med si vektlegging av det auditive ved metoden også ei forsikring mot at ein i den abstraksjonen som må skje i all analyse, ikkje fjernar seg for langt vekk frå den røyndom den skal undersøke. Metoden er ferdigheitsskapande på det viset at ein trenar seg opp i evna til å lytte, og lytte konkret etter bestemte sider ved musikken.

Studien viser ikkje berre ein bruk av auditiv sonologi, men også ein kreativ bruk av denne:

• Ein bruk inn mot eit nytt felt; friimprovisasjon.

• Nye måtar å kategorisere klangkarakterar og spelet med dei; som utvikling av klangkarakterar over tid, individuelt og kollektivt.

• Nye teknologiske løysingar: Bruk av L’Acousmograph15, gjennomført bruk av lydeksempel gjennom heile analysen, også i syntesedelen.

• Samanstilling av samtale/intervju med analysen.

• Gjennomføringa av analysane i ei norsk språkdrakt.

Eg meiner at denne studien vil vera eit viktig bidrag inn mot heile jazzfeltet og ikkje berre det som litt snevert vert kalla friimprovisasjon. Det skjedde eit kraftig skifte innan norsk jazz på seint 1990-tal og som har fortsatt sterkare utover på 2000-talet: Sterkare vekt på klanglege, frie improvisasjonar og mindre vekt på standardformer i jazzen. Dette kan som alt anna vera ein trend, men i so fall ser det ut til å vera ein langvarig og omfattande trend som uansett vil setje kraftige spor.

Det er eit sakn av metodar og språk som kan binde saman denne nye trenden med den eldre jazztradisjonen. Og ein fare for at det oppstår eit skilje mellom to avgrensa sjangrar i staden for å ta med seg det beste av desse to til å utvikle nye former for samspel. Det er mi meining at denne studien vil imøtekomme dette saknet.

Kort gjennomgang av dei ulike kapitla i avhandlinga

Denne avhandlinga er delt i tre hovuddeler:

I. Introduksjon- og bakgrunnskapittel

II. Metode- og analysekapittel

III. Diskusjons- og konklusjonskapittel

I tillegg kjem ein appendiksdel som inneheld eit intervju med Lasse Thoresen, eit intervju/samtale med BMX, samt skisser frå analysearbeidet.

Første del omhandlar ein introduksjon til avhandlinga, der eg går gjennom kva motiv eg har for forskinga og sirklar inn og presenterer forskingsspørsmåla mine. Introduksjonen skisserer også i korte trekk kva teoretiske og metodiske utgangspunkt eg har og kva målsetting eg har med denne forskinga.

Bakgrunnskapitla (kapittel 2–4) omhandlar frijazzen si historiske bakgrunn, ei avklaring av omgrepet friimprovisasjon/frijazz. Deretter ser eg på korleis ulike forskarar har gitt ulike perspektiv på det å forske på friimprovisasjon. Eg har valt ut nokre innfallsvinklar som eg presenterer og som eg vil komme attende til i diskusjonskapitlet. Deretter kjem ein presentasjon av kva musikk som vert analysert og kven som produserer den. All musikken som vert analysert og diskutert i denne studien kjem frå bandet BMX og følgjande vil det ha mykje å seie kven musikarane i bandet er og kva bakgrunn dei har. Til sist i første del ser eg på kva måte musikarane si stemme får klinge med inn i forskinga.

Andre del er via auditiv sonologi. Starten av kapittel 5 er ein utvida presentasjon av nokre teoretiske grunnposisjonar som den auditive sonologien byggjer på; fenomenologien, med sine idear om intensjonal lytting og tidshorisontar. Deretter vert det gjeve ein kort presentasjon av gestaltteorien, som med sine organiserande gestaltlover kan informere oss om figur- /grunnrelasjonar i auditiv sonologi. Eg har valt å gi Dennis Smalley og hans spektermorfologi ein eigen presentasjon. Han er opphavsmann til omgrepet og representerer for meg også ei kopling til gestaltteorien, med sitt omgrep om gestur/tekstur, og sin diskusjon kring framandgjering/erstatning av gestar. Han står også som eit bindande punkt på vegen mellom Pierre Schaeffer si teoretiske utforsking av klangen, og Lasse Thoresen sitt vidare arbeid med å symbolisere denne, kunne visualisere musikken si utfalding i tid.

Lasse Thoresen sitt livsverk om auditiv sonologi, er ikkje gjort i ei handvending å summere opp. Boka, som vert publisert i november 2015, består av ein grundig teoretisk grunnlagsdiskusjon, frå den nemnde fenomenologien til semiotikk og strukturalisme, via lesing av kjende komponistar og musikkvitarar til nyare forsking om kognisjon og persepsjon, til dømes om vårt minnearbeid. Eg har valt å summere opp dei viktigaste trekka for min studie. Og eg har valt å gi plass til all typologi og symbolforklaring. Dette for at lesaren skal få eit utbytte av dei analysane som kjem deretter.

Typologien for klangkarakterar er den mest omfattande og kjem i forkant av den første analysen, i kapittel 6. Annan forklaring av typologi kjem elles i forkant av kvar analyse. I kapittel 7 om klangkarakterar og spelverdiar, har eg lagt mest vekt på det siste: Korleis brukar me klangkarakterane i det improviserte samspelet i BMX? I denne analysen har eg skissert opp alternativ til den føreskrivne spektermorfologianalysen. Dette inneberer at eg ikkje har ein full spektermorfologisk analyse på film, men brukar dei skrivne skissene til å utdjupe enkelte sider ved analysen.

Kapittel 8 og 9 syner analysane på nivå 3 og følgjer standard framgangsmåte og er ført inn i analysereiskapen L´Acousmograph. Dynamisk formanalyse, formdannande prosessar og formtransformasjonar er samla i ein analyse, medan sjiktanalysen er gitt ein eigen analyse. Funna frå dei ulike analysane er summert opp på slutten av denne andre delen, i kapittel 9.

Tredje del består av fleire diskusjonskapittel og eit mindre konklusjonskapittel. Det første diskusjonskapitlet, kapittel 10, er via rollar og samspelsfunksjonar. Det er eit forsøk på å trekke funna i den auditive sonologianalysen saman i ei syntese: Kva seier desse funna oss om det improviserte samspelet? Rollane er danna med bakgrunn i det eg fann i analysane og sett saman med eksempel derifrå. Eg samanliknar så rollane mine med anna forsking, om funksjonelle relasjonar. Likskap og ulikskap mellom mine rollar og omgrepet funksjonelle relasjonar vert så diskutert på slutten av rollekapitlet.

Kapittel 11 inneheld ein diskusjon kring improvisasjonsprosessen. Omgrep som autopoïesis feedback loop, synkronisitet, flyt (flow), intuisjon og automatiske spelprosessar vert diskutert i lys av analysane og ulik litteratur på området.

Kapittel 12 diskuterer gestomgrepet og korleis spelarane kan formidle og ta imot intensjonar om formutvikling, samanhengen mellom teikn og form. Vidare kjem det ein diskusjon kring kva idiomatisk/ikkje-idiomatisk improvisasjon vil seie og bruken av referansar og stilhyponym inn i den frie improvisasjonen.

Kapittel 13 ser på korleis dei ulike instrumenta predisponerer for ulike rollar, og korleis mulege klangkarakterar ein kan nytte seg av spelar inn på posisjoneringa i samspelet.

Tredje del vert avslutta med eit konklusjonskapittel som prøver å summere opp kva svar denne studien gav på forskingsspørsmåla, som deretter prøver å løfte problemstillinga endå litt høgare og vidare før den til slutt peikar fram mot mulege framhald av denne studien: Kva vil den seie for improvisasjonsfeltet? Korleis bruke den praktisk inn i arbeidet med fri improvisasjon, gjennom undervisningssituasjonen og i det profesjonelle utøvarlivet?

1 Per Jørgensen i BMX-intervjuet, s. xxi.

2 Eg tok der både ei utøvande bachelorgrad (1992) og ei utøvande mastergrad (2009).

3 «Satser feil». Intervju med Erling Aksdal. I: Musikk-kultur nr. 10, 2005.

4 Sitat av Ludvig Wittgenstein, attergjeven av Kjell S Johannessen i føredrag om ’Wittgenstein og den tause kunnskapen’, NMH, 6. –7. juni 2013. Original: Wittgenstein, (1977: § 317). Føredraget er samanfatta i teksten Tanker om taus kunnskap, intern publikasjon ved NMH. Sjå elles: Johannesen, (1994) og Johannesen, (2001)

5 Omgrepet «taus kunnskap» er omsett frå «tacit knowledge». Det ble først brukt for å beskrive kunnskap som ikkje let seg artikulere språkleg av Michael Polanyi i boka The Tacit Dimension (1966).

6 Jf. Johannessens nemnde Wittgenstein-foredrag.

7 Symposiet On The Edge? samla nokre av dei fremste improvisasjonsmusikarane i Europa og Australia til tre dagar med konsertar, øvingsseminar og samtalar kring improvisasjon, form og prosess., 26.–28. mars, 2014.

8 Bygger på Lasse Thoresens Emergent Musical Forms, som etter planen utgis i november 2015.

9 I første rekkje er metoden eit reiskap for å kunne analysere moderne musikk som ikkje alltid er notert i partitur og notar, til dømes elektroakustisk musikk. Metoden byggjer på arbeidet til den franske komponisten, filosofen og musikkteoretikaren Pierre Schaeffer, og denne si kategorisering av klangtypar, Traité des objets musicaux (TOM) (1966).

10 Dette i tråd med Wittgenstein si utforsking av «reglar» og korleis me brukar dei som ei form for taus kunnskap, ein praksis. Det som konstituerer meining for regelen er ikkje den språklege formuleringa av den, men den praksis den fungerer i.

11 Til dømes: Anderson (2002), Attali (1985), Durant (1989), Belgrad (1998) og Stanyek (2004),

12 Frå heimesida til det kunstnarlege utviklingprogrammet: http://artistic-research.no/organisasjon/

13 Ivar Grydeland: Ensemble & Ensemble of Me: What I think of when I think of Improvisation, Morten Quenild: The HyPer(sonal) Piano og Torben Snekkestad: The Poetics of a Multiphonic Landscape.

14 Intervju med Lasse Thoresen, s. xii.

15 L’Acousmograph er eit reiskap for analyse og presentasjon av elektroakustisk musikk, utvikla av INA-GRM, Paris. Den let ein få lage grafiske framstillingar og tekstmerknader synkronisert med å lytte til representasjonar av (musikk) signalet (- kalla spektralanalyse).

2 Friimprovisasjon – sjanger eller metode?

Eg vil i denne studien undersøke kommunikasjon og formdanning innan eit friimprovisert samspel med røter til ein jazztradisjon. Her ligg det fleire paradoks i bruken av omgrep: Kvifor denne presiseringa av at det er ein fri improvisasjon? Er ikkje all improvisasjon spontan og fri? Kva er det som eventuelt er meir fritt i eit friimprovisert samspel? Og treng eg nemne at det skjer innan ein jazztradisjon? Skulle ikkje friimprovisasjon vera ein del av jazztradisjonen?

Om ein les litt historie så vil ein finne at desse omgrepa – «jazz», «friimprovisert musikk», «friimprovisasjon», «frijazz», «friimpro», «impro» og «improvisasjon» – nok ikkje er heilt klart definert. Det er uklart kva som skal nemne ein sjanger og kva som står for ein måte å lage musikk på. Og særleg gjeld dette omgrepa «frijazz» og «friimprovisasjon». Dei ber med seg noko tvitydig; å vera fri er ein tilstand, medan jazz er ein sjanger. Og å improvisere er ein måte å lage musikk på, ein metode for å leike med rammer og spontant kunne endre retning i musikken.

I komande del vil eg først undersøke omgrepet «improvisasjon» litt nærare: Kva opphav har det og kva plass har det hatt i musikkhistoria fram til i dag? Andre del vil ta føre seg ei kort historisk gjennomgang av frijazz/friimprovisasjon. Tredje del vil presentere ulike perspektiv på friimprovisasjon som prosess: Som ein frigjeringsprosess frå tradisjonelle rollar og idiomatisk instrumentbruk innan jazzen, som ein sosiokulturell frigjeringsprosess, som ein prosess mellom kaos og orden, som performativ prosess og til slutt eit kritisk syn på den «her-og-no»-romantiske improvisasjonsprosessen. Dette er trådar eg vil ta opp att i diskusjonskapitlet.

Til slutt vil eg gi ein presentasjon av BMX, bandet som er grunnlaget for heile analysearbeidet.

2.1 Improvisasjon som praksis

Termen «improvisasjon» er opphavleg latinsk og tyder «uforutsett», og viser til ei «…spontan fremføring, uten hjelp av manuskript eller memorering eller en forhåndsdefinert plan eller kode.»16 Denne beskrivinga må skjønast ut frå at denne termen har sine røter frå retorikken og denne si vektlegging av språklege ferdigheiter; talekunst.

Improvisasjon er både den mest brukte av alle musikkpraksisar og den minst kjente og forståtte:

Improvisation is always changing and adjusting, never fixed, too elusive for analysis and precise description; essentially non-academic. And more than that, any attempt to describe improvisation must be, in some respects, a misrepresentation, for there is something central to the spirit of voluntary improvisation, which is opposed to the aims and contradicts the idea of documentation (Bailey 1993:ix).

Sjølv om Derek Bailey her hevdar det er umuleg å dokumentere og skildre kjernen i ein frivillig improvisasjon, så er det kanskje akkurat difor det har vorte eit så attraktivt og mykje brukt omgrep dei siste tiåra, på så mange og ulike forskingsområder som pedagogikk, filosofi, idrett og ikkje minst leiingsstrategi: (Barrett 1998), (Weick 1998), (Kamoche, Cuncha og Cuncha 2002) og (Knudsen 2000).

Denne tvitydige og uklare oppfatninga av kva omgrepet står for, gir ein mulegheit for å legge inn i det kva ein ønskjer; ein kan definere det ettersom kva ein treng. Ord som spontanitet, kreativitet, flyt, problemløysing, intuitiv kommunikasjon, står som synonym eller beskrivande forklaringar på kva «improvisasjon» er.

Musikalsk så har omgrepet «improvisasjon» vore knytt til jazzsjangeren sidan denne etablerte seg i førre hundreår. Men som E. T. Ferand skriv var det å improvisere ein like naturleg og grunnleggande del av praksisen i den klassiske vestlege, musikkhistoria:

This joy in improvising while singing and playing, is evident in almost all phases of music history. It was always a powerful force in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the practical or theoretical source that have come down to us in writing or in print, without taking into account the improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a distorted, musical picture. For there is scarcely a single field in music that has remained unaffected by improvisation, scarcely a single musical technique or form of composition that did not originate in improvisatory practice or was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied of the drive to improvise (Bailey 1993:ix-x).

Derek Bailey viser i si bok til at improvisasjon også har vore ein naturleg og sjølvsagt praksis i andre klassiske musikk-kulturar, som til dømes den indiske raga-musikken, persisk musikk og spansk flamenco-musikk (Bailey 1993:1-12). Men samstundes så har det vore ulike improvisasjonspraksisar; frå reint intuitive, personlege bidrag til musikken til ei meir systematisk «opplæring» i ein improvisasjonskunst. Det desse ulike praksisane har hatt til felles har vore ei auditiv tilnærming til musikken, til musikklæringa.

Improvisasjon er ein metode for å utforske rammene til musikken. Improvisasjon kan vera utøvaren sin måte å få ut ein ekstra inspirasjon på, og det kan vera det forløysande elementet i møte med publikum. Det er ikkje ein sjanger, sjølv om jazzen kan seiast å ha teke hevd på dette omgrepet dei siste hundre år. Årsakene til at denne metoden meir og meir vart forlaten innan vestleg klassisk musikk etter så mange år, kan vera fleire. Ferand skuldar på grammofonen og ein plutseleg ubalanse i styrkeforholdet mellom komponist og utøvar: «During the last 100 years, and more particularly since the distress invention of the gramophone, the natural musical cycle has been slowed down to a complete stop…» (Ferand 1961:42).

Ei anna årsaksforklaring, som gjerne verka saman med Ferand si, er at det kan skuldast eit mindre gehørsperspektiv etter at trykkekunsten gjorde tilgangen til notar mykje enklare. Det skjedde eit skifte frå ei auditiv tilnærming til musikk og til ei visuell tilnærming via notar, både i framføring og innlæring av musikken. Skiftet skjedde ikkje brått, men gjennom eit hundreår, der utøvarar fortsatt kunne briljere med dei improvisatoriske elementa i lange solokadensar på slutten av 1800-talet.

Påstanden er: Musikalsk improvisasjon heng saman med ei auditiv tilnærming til musikk.17 Både korleis ein lærer musikken, tileignar seg den, lagrar den, men også korleis den vert utført. Og auditiv tilnærming til musikk heng saman med eit kroppsleg perspektiv til musikk: Lagrar ein minne om musikken som visuelle bileter av notar og sekvensar av intervall ein prøver å kalle fram? Eller lagrar ein det musikalske minne som mentale, imaginære gestar? Med mentale, imaginære gestar meiner eg at musikken vert avkoda gjennom ei kroppsleg forståing og ei kroppsleg absorbering av musikken. Små musikalske minner/bileter triggar kroppslege rørsler som igjen triggar musikalske minner.

Som Davis Borgo skriv under, så mista ein i jazzen mykje av den fleksibiliteten som hadde kjenneteikna den, i møtet med ein akademisk kultur og utdanningspedagogikk som la vekt på standardisering av repertoar og instrumentbruk:

…an overreliance on recorded sound in many academic settings has arguably missed much of the spontaneity and flexibility of jazz, focusing undue attention both on a canon of celebrated recordings and on requiring students to adopt a standard repertoire of «licks» and «clichés». Notation, too, has an ambivalent place in jazz’ history, as both an important tool for conveying ideas and organizing performances, but also as something to be feared for its potential, in the absence of a strong commitment to oral and aural methods, to standardize certain aspects of performance practice (Borgo 2002:64).

Ein kan sjå frijazzen sin inngang i overgangen mellom 1950–1960, som ein motreaksjon på ei slik standardisering av jazzen, som Borgo nemner. For rigide rammer i musikken: Swingbeat («din-tjikka-din»), AABA-former og uendeleg kompliserte harmoniar i stort tempo, gjorde terskelen for spontane innfall og fri leik svært høg. Dette igjen gjorde at mange musikarar ikkje nådde opp til dei store gigantane i bebop-æraen, som Charlie Parker, Sonny Rollins og Dizzy Gillespie. Jazzmusikken vart av mange oppfatta som full av klisjear og lite nyskapande.

Frijazzen kom til syne frå fleire kantar samtidig: Som reint formeksperiment (Lennie Tristano, Jimmy Giuffrie), som fri harmonikk kombinert med fortsatt jazzrytmikk (Ornette Coleman, Don Cherry), som endring av pulsgrunnlag og frigjering frå swingbeat (Cecil Taylor, Sonny Murray), som ei fortsetjing av ekspressiv modaljazz (John Coltrane, Pharoah Sanders) og rein ekspressivitet, naivisme i eit slags ekstrakt av gospel og blues (Albert Ayler). Då mange av dei elementa som jazzmusikken er samansett av forsvann, forsvann òg mange av måtane ein kunne analysere jazzmusikken på og det oppstod gradvis eit forskingsfelt som prøvde å analysere frijazz og friimprovisasjon ut frå svært ulike ståstader. Ofte gjennom narrativ og likningar av den musikalske prosessen. Eg vil i det følgjande prøve å skildre ein del av desse ståstadane, men først gjere ei historisk framstilling for å klargjere meir kva «frijazz» og «friimprovisasjon» er.

2.2 Frijazz i eit historisk perspektiv

«Frijazz» eller «Free jazz»18 har sitt opphav i ein estetisk og kulturell revolusjon som skjedde på 1960-talet i USA. Frå å vera ein sjanger med til dels klart definerte former og rollar, opna ein innan jazzen opp ei dør til fri melodikk, fri harmonikk, fri rytmikk og friare instrumentrollar. Det var ein musikalsk revolusjon, men òg ein sosial og politisk revolusjon. Der jazzen hadde vore hip og populær frå 1920-talet og til langt ut på 1950-talet, snudde friimprovisasjonen seg vekk frå alt som kunne minne om å innordne seg dei som sat med den økonomiske makta. Alt som før hadde vore til hjelp for å selje jazzmusikk; pene, velkledde og smilande menneskjer, virtuose solistar, konsertar som gjenskapte platene, korte og swingande låtar skreddarsydde for radio; alt vart kasta over bord. Og der jazzmusikarar stort sett hadde vore apolitiske19 gjorde frijazzen eit poeng av å vera eksplisitt radikale, eksplisitt opposisjonelle til dei styrande i samfunnet:

As much as it changes music, revolutionary art expects you to change. People who are happy with the way things circulate in this society – those at the top of the heap – aren’t going to welcome an experience that tilts assumptions about what constitutes communication and cultural value. Radical? Free Improvisations will give you radical! (Watson 2004:4).

Den musikalske revolusjonen skjedde langs to spor: For det første eit veldig klart afroamerikansk spor, med politiske og kulturelle føringar. Dette sporet sprang ut av rasespørsmål og kampen for borgarrettigheiter og hadde klare røter attende til tidlegare og meir kollektiv jazz, som blues, gospel og afrikanskinspirert rytmikk. Det andre sporet var meir inspirert av samtidige kunstuttrykk, som «stream of consciousness»20, «action painting»21, «ny-dadaisme»22 og straumar innan samtidsmusikken, «eksperimentalismen», som jobba med å skape tilfeldig utkomme av musikken, såkalla aleatorisk (eller tilfeldig) musikk.

George Lewis kallar desse to spora det «afrologiske» og det «eurologiske» perspektivet (Lewis 1996). Det afrologiske perspektivet dreia seg mykje om rasespørsmål og sosiale uttrykk og impliserte «[…] a strong emphasis on personal narrative and the harmonization of one´s musical personality with social environment, both actual and possible» (Borgo 2004:167). Det eurologiske perspektivet tok først namnet «European free improvisation» og vart seinare summert til «free improvisation» (eller på norsk, «friimprovisasjon» eller «friimpro»). Lewis meiner at denne retninga kunne oppfattast som ein motpol til det sosiokulturelle perspektivet: «A Eurological perspective, on the other hand, implies either absolute freedom from personal narrative, culture and conventions – an authonomy of the aesthetic object – or the need for a controlling or structuring force in the person and a voice of a «composer»» (ibid.).

2.2.1 «Free Jazz»

Det «afrologiske perspektivet», eller «frijazzen», la vekt på eit personleg, ekspressivt uttrykk kombinert med ein kollektiv spelemåte. Fridomen i musikken vart kopla til kampen for fridom frå eit undertrykkande og utnyttande amerikansk samfunn.

«Free jazz» vart ei politisk slagmark fordi det vaks fram ein ny generasjon av afroamerikanske intellektuelle som ville definere denne nye musikken (også kalla «the new thing») som «Black music». Dette førte til eit stort paradoks:

På same stund som frijazzen vart brukt som ein spydspiss i ei bevisstgjering av «svart identitet», gjennom unge, radikale stemmer som Amiri Baraka, mista denne musikkforma si sosiale tilknyting til den same afroamerikanske kulturen. Den vart eit framandelement, med si «militante» og avvisande haldning til kvit kulturindustri og ikkje minst kvite kritikarar; alt det som hadde fått legge premissane for kva «jazz» skulle vera. Den var ikkje forankra i ein afroamerikansk kvardag, slik den tidlegare jazzen hadde vore. Men samstundes førte denne intellektuelle og delvis politiske konfrontasjonen til at den same «frie jazzen» vann respekt og åtgaum innan akademia og seinare blant kritikarar og forfattarar. Slik vart det at «the establishment», som hadde fått dei hardaste svingslaga i retta mot seg, vart dei som hegna om og gav «Free Jazz» den endelege aksept som kunstform (Anderson 2007:7f).23

Inspirert av borgarrettsorganisasjonane og viljen til å organisere seg oppstod det artistdrivne musikarkollektiv. Dei mest kjente var AACM i Chicago (Association for the Advancement of Creative Musicians), The Jazz Composer´s Guild, New Yorks Collective Black Artists og The Underground Musician´s Association, Los Angeles.

Desse kollektiva var òg ei påminning om frijazzen si kollektive natur: Alle var artistar i ein musikk som var større enn dei sjølve. Og det var ein måte å ta styringa over eigen kunstnarlege praksis; opprettinga av uavhengige plateselskap og spelestader.

Den kulturelle oppvakninga hjå afroamerikanarar førte til at ein «oppdaga på ny» afrikansk kultur og afrikanske tradisjonar. Det oppstod det ein kan kalle ein «afrika-eksotisme»24: Musikarane tok i bruk afrikanske klede, masker, instrument og namn.25 Konsertane la meir vekt på ritual og performance; frå «afrofuturisme» med Sun Ra, til mystiske, seremonielle konsertar med Don Cherry og John og Alice Coltrane.26

Denne nyoppdaginga av afrikansk kultur førte også til at frijazzen la meir vekt på det enkle, naive og ufullkomne i musikken. Den romantiske feiringa av den virtuose og «geniale» solisten vart tona ned til fordel for ein meir daglegdags, upretensiøs og kollektiv stil.27 Dette var eit steg attende til starten av jazzæraen; musikalsk var frijazzen fortsatt sterkt knytt til den amerikanske jazztradisjonen. Gjennom dei ekspressive utbrota kunne ein kjenne att bluesen, gospelmusikken og den delen av jazzen som la vekt på suggererande og repeterande rytmiske mønster.

Modaljazzen som oppstod som ein sjanger på 1960-talet, med Coltranekvartetten som fremste eksponent, vart ein mellomstasjon for jazz og frijazz. Klart forankra i jazzen, med sitt tunge, triolunderdelte swingbeat, samstundes som den tok inn i seg eit meir ekspressivt klanguttrykk , inspirert av all verdas folkemusikk, med t.d. perkusjon og skrikande saksofonar. John Coltrane sjølv vart ein samlande figur for den nye frijazzen samstundes som han framleis var ei leiestjerne for den «gamle jazzen».

2.2.2 «Free Improvisation»

Det såkalla «eurologiske perspektivet», eller «friimpro», var nærare knytt til samtidige kunstuttrykk, og dei omveltingane som skjedde der. Dette opprøret falt saman med eit liknande opprør innan den «klassiske» musikken, som den såkalla Darmstadt-skulen og ikkje minst med ein ny generasjon av meir uavhengige, amerikanske kunstnarar. Stemmer som John Cage, Robert Rauschenberg, David Tudor, Elliot Carter, Jackson Pollock med mange fleire skulle skape eit særeige amerikansk uttrykk som skulle gi namn til ei ny rekke med «-ismar»: Minimalisme, eksperimentalisme, ny-dadaisme osb.

Her var det eit opprør mot dei vel etablerte formene og dei ganske stramme konvensjonane som jazzmusikarane måtte halde seg innanfor. Lewis knyter denne retninga til den europeiske jazzscena, noko som i hovudsak stemmer, men det er også viktig å ta med amerikanske pionerar som Lennie Tristano, George Russell, Jimmie Giuffrie og andre som hadde eksperimentert med frie former alt frå tidleg på 1950-tal. Namnet «eurologisk» er litt misvisande når dei aller største og fleste impulsane kom frå USA og amerikanske kunstnarar.

Det er også viktig å nemne at i starten var afroamerikanske musikarar som t.d. John Coltrane, Don Cherry, Ornette Coleman og Albert Ayler svært viktige inspiratorar for den europeiske jazzscena. Særleg gjaldt dette Cherry og Ayler som oppheldt seg i Europa i mange år på slutten av 1960-talet. «Free Improvised Music» hadde mindre innslag av blues, gospel og afrikanskinspirert rytmikk. Dette varierte mykje frå miljø til miljø og mange land fekk sine heilt spesielle kjenneteikn.28

Også i Europa oppsto det musikarkollektiv. Enkelte av desse inneheldt og var prega av samtidskomponistar. Dei meste kjente var London Jazz Composer’s Orchestra, Berlin Contemporary Jazz Orchestra, Globe Unity Orchestra, AMM og MEV (Musica Elettronica Viva).29

«Friimprovisert musikk» var kjenneteikna av eit større fokus på klangutvikling og korleis denne vart skapt. Det vart gjort bruk av nye instrumentalteknikkar og ny musikkteknologi; til dømes «multiphonics», sirkelpust, preparerte strenger på piano og gitar og ulike elektroniske klangmanipuleringar. Dette var teknikkar som var kjent frå samtidsmusikken.

2.2.3 Norsk frijazz og friimprovisasjon – ein eklektisk stil

Så kom det en mann.[…] George Russell kom. Han kom til Skandinavia i perioden 1964 til 1969. Denne mannen som var født i 1923, hadde et råd: «Follow your essence and don’t let anything or anybody talk you out of it. You’ll embark on a trip where you’ll come into contact with it, and it will take over»(Bjørnstad 2011)

I Norge oppstod det på slutten av 1960-talet eit ungt, sterkt jazzmiljø rundt saksofonisten Jan Garbarek.30 Inspirert av amerikanske førebileter som John Coltrane, Ornette Coleman, Don Cherry og ikkje minst gjennom samarbeid med den amerikanske musikaren og komponisten George Russell, hadde dette miljøet framleis sterke «amerikanske» røter, og dyrka det ein kan kalle «frijazz». Men gradvis endra fokuset seg, frå det afroamerikanske modalprega og rytmisk intensive, til eit meir esoterisk, opent klanguttrykk.31

Parallelt var pianotrioen til målaren og musikaren Svein Finnerudei viktig stemme, som med sin Paul Bley-inspirerte stil kom til å prege unge norske jazzmusikarar heilt opp til i dag. 32 Også denne trioen var meir inspirert av amerikansk frijazz enn samtidige europeiske uttrykk.

Til skilnad frå amerikansk frijazz utmerka den norske jazzscena seg med tidleg å ta opp i seg elektroakustiske stilelement og impulsar frå rockemusikken, ei eklektisk haldning til musikken. Dette er eit kjenneteikn som går igjen i norsk jazzmusikk, frå Garbarek/Rypdal-samarbeidet, via JøKleBa33 og Bugge Wesseltoft sitt «Nu jazz»-konsept, til dagens jazzscene med innslag av støymusikk og metallmusikk.34

Frå midten av 1990-talet har det vakse fram eit sterkare miljø innanfor det som kan kallast «friimprovisasjon», meir i slekt med Lewis si kategorisering, «eurologisk». Den er nært knytt til samtidsmusikken og meir i ein reindyrka klangmusikktradisjon, der «jazzelementet» er nesten fjerna heilt.35 I mange år var dette «reine» friimpro-miljøet ein marginal del av norsk jazz, og då konkretisert til å gjelde eit lite Stavanger-miljø som hadde eit sterkt samband med den engelske friimprovisasjonsscena.36

Når ein lagar desse kategoriane og båsane så er det for å få ei slags oversikt og prøve å finne samanhengar som kan forklare utviklinga. Men sjølvsagt er det ikkje muleg å setje ned ein skiljevegg mellom musikarar og miljø som lever i same område og i same kultur: I eit så lite land som Norge vil dei fleste musikarane spele med kvarandre, og stilskifter oppstår ofte gjennom tilfeldige møter, sterke personlegdomar og sterke instrumentalistar. Dette kan også forklare den eklektiske haldninga i Norge: Det er for få musikarar her til ikkje å skulle spele med dei beste, uansett stil!37

Viktige spelestader og fysiske miljø har òg lagt rammer for utviklinga av musikken, slik som Club 7 og Henie Onstad Kunstsenter gjorde på 1960- og 70-talet og jazzklubben Blå gjorde frå 1997 og eit tiår framover.

Eg stoppar historieforteljinga her og summerer kort opp:

•Når ein snakkar om frijazz (free jazz), så har det visse føringar for estetikk og ideologi som framleis heng ved.

•Ein kan snakke om ei historisk hending som hadde mange sosiokulturelle føringar: den oppstod saman med den afroamerikanske kampen for rettigheiter og sjølvkjensle.

•Ein kan snakke om ein amerikansk frijazz-tradisjon og ein europeisk friimprovisasjon-tradisjon. Den siste sprang ut av den første, men fann seinare si eiga identitet i nærare slektskap med moderne samtidsmusikk og elektroakustisk musikk.

•Norsk friimprovisasjon og frijazz har hatt eit eklektisk preg: ein har lånt frå og blanda ulike stilar. Den har aldri heilt høyrt til verken den amerikanske frijazzen eller den europeiske friimprovisasjonsscena, men funne seg på ein middelveg, med eit visst innslag av esoterisk klang og folkemusikkpreg.

•Frå midten av 90-talet har den norske friimprovisasjonsscena vorte knytt nærare saman med den europeiske friimpro-tradisjonen og nærare den norske samtidsmusikken.

16 Hentet 13. mars 2015 fra https://snl.no/improvisasjon.

17 Eg er klar over at dette er ein litt einauga påstand, faktorar som det sosiokulturelle miljøet musikken lever i, musikkutdanning, høgkultur versus lågkultur m.m. vil også vera med på å forklare kvifor ein slutta å improvisere i klassisk vestleg musikk, men det vert for omfattande å komme inn på her.

18 Sjølve namnet er henta frå tittelen til Ornette Colemans plate Free Jazz: A Collective Improvisation by The Ornette Coleman Double Quartet. Atlantic Records (1960).

19 Her må det presiserast at mange jazzmusikarar var uttalt politiske før frijazzen oppstod, men mangla mulegheita til å nå ut med sin kritikk av samfunnet. Til dømes vart Max Roach og Abbey Lincoln sitt album We Insist! Freedom Now Suite sensurert og nekta utgitt av dei store plateselskapa. Kritikk kunne også ligge skjult i titlar som Fables of Faubus av Charles Mingus; ei nidvise om guvenør Orval Faubus i Arkansas som nekta afroamerikanarar retten til skule. Eit betre kjent eksempel er låta «Strange Fruit», som Billie Holliday song og som viste til trakassering, borgarvern og tilfeldig lynsjing i sørstatane i USA.

20 Spesielt «beat»-poetar som Jack Kerouac, Allen Ginsberg inspirerte og vart inspirerte av jazzimprovisasjonen.

21 I første rekke amerikanske Jackson Pollock, men også til dømes den europeiske COBRA-gruppa. Stilen kan også skildrast som abstrakt ekspresjonisme.

22 Robert Rauschenberg og Jasper Johns er kjente namn innan retninga ny-dadaisme.

23 Denne gjennomgangen av historia er kort og på ingen måte utfyllande. For ei meir grundig gjennomgang av sosiokulturelle sider av den amerikanske frijazz-historia, kan eg anbefale Anderson (2007).

24 «More recently, exoticism has been understood to require an imaginative act of representing, perceiving, and classifying on the part of the beholder. In this sense, «exoticism» is most properly considered in its predicate form: to exoticize, both through acts of representation and perception» (Sheppard 2013:606–633).

25 Beste dømet her er Art Ensemble of Chicago.

26 Michael Duch siterer den engelske pianisten John Tilbury på at «ei tredje retning [innan friimprovisasjon] kunne vera det «orientological perspective»: Inspirert av austleg kultur og mystikk» (Duch 2010:36).

27 Ein musikar som Albert Ayler dyrka eit uttrykk på instrumentet som best kan skildrast som enkelt, naivt. Dette fekk det etablerte jazzsamfunnet til å dele seg i to: Halvparten beundra han, resten fordømte han i sterke ordelag. Gitarist Mark Ribot har formulert det på denne måten: «People often think of Free Jazz players or somebody doing something different as moving ahead but Albert Ayler was also moving backwards in his own history to some kind of church music and also towards a greater harmonic simplicity. In that way he was moving forward and backwards at the same time […]» Signal to Noise, vinter 2005.

28 I Tyskland stod Peter Brötzmann og Peter Kowald i spissen for eit ekspressivt, hardt uttrykk, i Nederland kom Misha Mengelberg, Han Bennink og Willem Breuker med eit meir karnevalistisk/ performativt uttrykk. Og i England kom musikarar som Derek Baily, Tony Oxley, Evan Parker og utfordra speleteknikkar og formløysingar meir enn å reindyrke subjektive, ekspressive uttrykk.

29 AMM, med blant anna Eddie Prévost, Cornelius Cardew og Keith Rowe, er eit hemmeleg akronym.

30 Jan Garbarek Kvartett: Garbarek (saksofon), Arild Andersen (bass), Jon Christensen (trommer) og Terje Rypdal (gitar).

31 Dette skjedde i nært samarbeid med den norske lydteknikaren Jan Erik Kongshaug og den tyske produsenten og plategründeren, Manfred Eicher. Frå ekspressiv frijazz til ein meir luftig klangmusikk, som vart definert som «ECM-klangen», etter namnet på plateselskapet til Eicher.

32 Svein Finnerud Trio: Finnerud (piano), Bjørnar Andresen (bass) og Espen Ruud/Svein Christiansen (trommer).

33 JøKleBa: Jon Balke (keyboards, perkusjon), Per Jørgensen (trompet, gitar, perkusjon og vokal) og Audun Kleive (trommer, keyboards, perkusjon og vokal).

34 Til dømes: Lasse Marhaug, Jon Hegre, Fe-mail, Stian Westerhuus og Supersilent.

35 Viktige pionerar og utøvarar her er Christian Wallumrød, Kim Myhr, Michael F. Duch, Ivar Grydeland, Ingar Zach og banda Streifenjunko (Espen Reinertsen og Eivind Lønning), Lemur (Michael F. Duch (kontrabass), Hild Sofie Tafjord (horn), Bjørnar Habbestad (fløyte) og Lene Grenager (cello)) og Dans les Arbres (Xavier Charles (klarinett), Ivar Grydeland (gitar og banjo m/prepareringar), Christian Wallumrød (preparert piano) og Ingar Zach (bass, tromme og perkusjon)).

36 Stavangermiljøet var i første rekkje saksofonist og klarinettist Frode Gjerstad, trompetist Didrik Ingvaldsen og trommeslagar, kunstnar og jazzklubbentreprenør Terry Love, far til trommeslagar Paal Nilssen-Love.

37 Som eit apropos til dette kan ein nemne at sjangeren «Åpen klasse» under Spelemannsprisen dei siste åra har vore totalt dominert av det ein kan definere som norske jazzmusikarar i samspel med andre musikarar.

3 Perspektiv på friimprovisasjon

Den revolusjonen av form og innhald som kom på 1960-talet, kom ikkje over natta. Mange ting var alt på gang. I andre kunstformer kan dette oppgjeret med faste, rigide former sporast attende til futuristane på dei første tiåra av 1900-talet.

Men jazzmusikken som eiga kunstform var svært ung og uferdig. Å kaste på båten former som berre hadde vore i bruk sidan 1920- og 30-talet verka som eit drastisk steg. Det var i denne prosessen at jazzen fann seg sjølv som kunstform, men mista seg sjølv som populærmusikk.

Derek Bailey lanserte sitt omgrep «non-idiomatic improvisation» for å skilje det radikalt nye ved frijazz og friimprovisasjon frå den «idiomatiske» jazzstilen. Han hevdar sitt radikale program slik: Målet er å skape improvisert musikk som går imot det idiomatiske og forventa, i mot den kjente og klisjéfylte bruken av instrumentet. For på denne måten å kunne fornye og endre det kjente og slik provosere fram det grenselause («open-endedness»); noko som per definisjon ikkje er muleg i ein idiomatisk improvisasjon (Bailey 1993:142).

Eit sjølvbilete som radikal og revolusjonær er forfriskande i den tida der det opphavlege brotet med det beståande skjer, men korleis går det an å halde på dette sjølvbiletet etter vel 50 år? Kanskje må ein sjå litt nærare på kva fridomsomgrepet inneber, slik Gary Peters har gjort i si bok The Philosophy of Improvisation (2009)?

Det er vanleg å omtale denne revolusjonen ved å bruke uttrykk som «oppløysing av formene» og «fridomsrevolusjon». Eit anna perspektiv er å sjå det som «eit skifte av samspelsrollar» og «ein klangleg fridomsrevolusjon».38

Dette gir ei litt anna vinkling på kva revolusjonen gjaldt: Det som var stivna og oppfatta som rigide former, var jo posisjonane og rollane ein tok i samspelet. Og saman med desse også ein konvensjonell bruk av instrumenta, som sjølv om den endra seg i takt med nye individuelle stemmer, først vart «frigjort» i denne omveltinga som fekk namnet frijazz og friimprovisasjon.

Inspirert av «musicking»- omgrepet til Christopher Small, samt nye teoriar om «performativitet» og «rommet» sin innverknad på den skapande prosessen, har ein også blitt meir medviten om dette perspektivet innan studiet av friimprovisasjon. Og korleis det kan skje ei oppheving av sendar- og mottakarrollane i høve musikken som vert framført.

Ingen faste rollar, ikkje noko idiomatisk instrumentbruk og heller ingen låtar eller faste avtalar om noko som helst. Dette skulle borge for det reinaste kaos!? Og det er det David Borgo har sett nærare på; korleis dei meir intrikate og komplekse samspelsrelasjonane kan minne om ulike prosessar og teoriar innan naturvitskapen, som til dømes kaosteori, synkronisitet, dissipative strukturar og dynamiske, ikkje-lineære system.

3.1 Instrumentalrollar

Om songformene kunne seiast å vera «A4», eller rettare sagt A-A-B-A, (og tidvis skifta ut med ulike variantar av blues), så var instrumenta og spelarane si rolle endå meir definert: Melodien vart framført av ei/ein stilig vokalist eller blåsar, soloane vart tekne hand om av pianist eller blås – alternativt med små virtuose soloinnslag frå vokalist eller trommeslagar. Kompet (eg: akkompagnement) besto av trommer, bass, piano og gitar, og la det rytmiske og harmoniske fundamentet for solisten/solistane. Altså ei leiarrolle i framgrunnen med støttande komproller i bakgrunnen.

Denne rollefordelinga heldt seg meir eller mindre gjennom dei første 40–50 åra av jazzhistoria.39 Solistar kunne verte gjevne meir plass og det kunne vera større innslag av dialogprega spel mellom solistane og kompet, men i hovudsak låg desse samspelsrelasjonane – eller rollane – fast.

Fram til 1960-talet og den «frie» jazzen. Her skjedde ei frigjering av instrumenta som gav plass til meir samansette, varierte instrumentrollar. Til dømes vart trommeslagaren meir klangskapande, og fekk meir rolla som ein «fargeleggar» enn som eit «lokomotiv». Fleire perkusjonsinstrument vart tekne i bruk, som gongar, bjøller og handtrommer, som oftast henta frå folkemusikk eller rituell musikk, noko som auka mulegheitene for ei variert klangskaping.

Pulsen i musikken vart meir antyda enn spelt ut, noko som igjen frigjorde trommeslagaren til eit meir sjølvstendig, uavhengig spel. I tillegg kunne trommeslagaren veksla mellom fleire lag av rytmikk, slik at musikken vart oppfatta som meir kompleks, mindre føreseieleg.40

Bassistane byrja å bruke boge i større grad, banka og slo på basskroppen, tilførte elektroniske effektar osb. Piano og gitar vart preparert med naglar, gummistrikkar og blyantar, etter inspirasjon av mellom anna John Cage. Dei vart òg «gjort elektriske», med mulegheit for elektronisk manipulering av lyden. Denne bruken av elektronikk spreidde seg så til vokalistane, blåsarane og heldt fram til å inkludere diverse samplingsteknikkar.

Det at rollane vart meir jamstilte innebar òg at dei tidlegare solistiske instrumenta (instrumentalistane) måtte endre sitt klangspekter og spelemåte. Den danske saksofonisten Lotte Anker fortel her om si reise frå rolla som «jazzsaksofonist» til ein meir klangskapande instrumentalrolle:

På 90-tallet begynte jeg å spille i noen mer radikalt eksperimenterende og fritt improviserende grupper. Plutselig fantes det rom til å utforske instrumentet på nye måter. Man kunne arbeide mer i ekstremer, og mer utforskende med klang og uttrykk: et musikalsk språk båret av lineær, egal jazzfrasering var ikke nødvendigvis bra, men et mer fragmentert uttrykk; ekspressive hves, klonk og skrik kunne absolutt være det. Hurtig vibrato, som hadde vært totalt forbudt i min moderne jazzoppdragelse, kunne plutselig få lov til å være en ny, interessant lyd av spøkelsesaktig, nervøs karakter. Saksofonens estetiske og lydlige rom ble kraftig utvidet for meg, men det betød også at jeg skulle avlære noen av de jazztingene jeg hadde lært.41

Dette skiftet av samspelsrollar saman med det demokratiske idealet om at «alle kan spele»42, førte til eit meir naivt, ikkje-virtuost preg på musikken. Det igjen førte denne forma for jazz ut av dei store konsertsalane, ut av dansesalane, ut av radioane, ut av det «nye» TV-mediet, og til sist opp på små loft og inn i små galleri, i nærare kontakt med ny kunst og nytt teater.

3.2 Er friimprovisasjon jazz?

Kva er så friimprovisasjon? Kvar høyrer den heime? Er den «komponering i sanntid», ei «ikkje-idiomatisk spelestil» eller jazzmusikk, berre spelt med andre rammer?

Den engelske musikaren Derek Bailey attergir ein samtale mellom komponisten og musikaren Frederic Rzewski og jazzsaksofonisten Steve Lacy, der førstnemnde spurte om Lacy kunne forklare skilnaden mellom improvisasjon og komposisjon:

He answered: «In fifteen seconds difference between composition and improvisation is that in composition you have all the time you want to decide what to say in fifteen seconds, while in improvisation you have fifteen seconds.»

His answer lasted exactly fifteen seconds and is still the best formulation of the question I know (Bailey 1993:141).

3.2.1 Derek Bailey – «idiomatisk og ikkje-idiomatisk improvisasjon»

Nemnde Derek Bailey hevdar at det er eit skilje mellom «ikkje-idiomatisk» og «idiomatisk» improvisasjon: «Non-idiomatic improvisation has other concerns and is most usually found in so-called «free» improvisation and, while it can be highly stylised, is not usually tied to representing an idiomatic identity» (Bailey 1993:xii). Bailey peikar her på det som han meiner er det «frie» i friimprovisasjon; fridom frå konvensjonar og stilistiske reglar. Ei musikkform der ein skaper seg sine eigne rollar og der idealet er ei slag musikalsk «Kardemommelov»: Du kan gjere (spele) som du vil, berre du tek omsyn til andre (og deira spel). Der friimprovisasjon er ikkje-idiomatisk, er dei meir tradisjonsberande sjangrane som (den tradisjonelle) jazzen, indisk klassisk musikk o.a. idiomatiske, på den måten at ein her har klare rollefordelingar, eit fast språk og faste rammer som utgangspunkt. Det er det som Bailey kallar stilisert.

Bailey hevdar at «friimprovisert musikk» ikkje må forvekslast med avantgarde- eller eksperimentell musikk:

It is true that they are very often lumped together but this is probably done for the benefit of promoters who need to know that the one thing they do have in common is a shared inability to hold the attention of large groups of casual listeners (Bailey 1993:83).

For Bailey er friimprovisasjon ein «ur-metode»: Det første musikalske møte mellom menneskjer kunne ikkje ha vore noko anna enn ein fri improvisasjon! Og til alle tider sidan, har det eksistert noko som ein best kan skildre som «friimprovisert» musikk.

Bailey legg stor vekt på at denne fridomen også er fridom frå sjanger, frå krav til korleis dette skal høyrast ut. Friimprovisasjon er open for alle; nybyrjarar, born og ikkje-musikarar. Alle kan bidra, alle har si erfaring og det dei treng av intellekt og ferdigheiter for å kunne vera med. Det kan vera ein aktivitet med enorm grad av kompleksitet og sofistikert musisering. Og det kan vera det mest primale og direkte uttrykket ein kan tenkje seg: Eit livsprosjekt og ein livslang studie, eller ein daglegdags, dilletantisk aktivitet (Bailey 1993:83f).

Bailey aksepterer den todelinga av frijazzen som Lewis skisserer – i «afrologisk» og «eurologisk» retning – og trekker fram to inspirerande lesingar i begge retningar: Leo Smiths bok «Notes:8 pieces» (1973), og Cornelius Cardews tekst «Towards an Ethic of Improvisation» (1971).

3.2.2 Leo Smith og «creative music»

For Leo Smith er den afrikanske historia og skjebnen til dei svarte i USA eit bakteppe ein må ta omsyn også i musikken. Smith ser friimprovisasjon (som han kallar «creative music») som ein afroamerikansk tradisjon. Han vil bryta med den utviklinga som jazzen har teke, støtta og forma av inkompetente kritikarar, mot eit meir solistsentrert ideal. I musikken skal det vera eit likeverd mellom menneskjer òg instrument:

The percussion, brasses, strings and any other beaten, plucked or wind blown instruments in improvisational music are equal – they are all equal in the creation of music, although the improvisers seem not to understand this and continue to roll along with the critics-ideal of himself and creative music (Smith 1973:part 3).

Smith går også i rette med kritikarar og skrivarar som blandar saman sine fordommar om at «creative music» = svarte musikarar + trommer. Å skjøne kva rytme er vil seie å skjøne «den andelege» bakgrunnen; «the spirit». Dette er eit omgrep som musikkvitarane ikkje kan «lese seg til», og omgrepet «fri» framom «improvisasjon» er uløyseleg knytt til den fridom dei svarte i USA streva(r) for å nå:

… the fallacy that if the drum is not present then it is not black music (creative music);[…] First a few misconceptions must be cleared up about the function of certain instruments in creative music. I’m specifically referring to the statements and attitudes of reasoning that hold that the drum is the center of black music. It is not the element but the spirit that is: rhythm. […] Critics have applied narrow concepts to this improvisational music so that they could easily write about and define it and dictate what is the essence of black music-creative music (Smith 1973:part 3).

Det ligg ein undertone av irritasjon i Smith si skriving; dei som ber fram «the statements and attitudes» han meiner er retta mot «creative music», har ikkje skjøna denne musikken, dei bommar med sine fordomsfulle forståingar av ein stil dei ikkje kjenner sjølve grunnlaget til.

Han går òg i rette med ideen om at frijazz er ein slags spontan «hermeleik»: Tvert imot, seier Smith, i friimprovisasjon har kvar enkelt spelar eit ansvar for å ha ei eiga stemme, ei som kan tilføre sin eigen klang og puls, «sound-rhythm elements»:

The idea is that each improviser creates as an element of the whole, only responding to that which he is creating within himself instead of responding to the total creative energy of the different units. This attitude frees the sound-rhythm elements in an improvisation from being realized through dependent re-action (Smith 1973:part 1).

Smith peikar her på den automatiseringa som kan skje i ein improvisasjon der spelarane vert for opptekne av å svare kvarandre; ein treng ei slag merksemd på si eiga uavhengige stemme slik at ein kan stå i mot trongen til spontan reaksjon på alle stimuli og musikalske hendingar rundt seg. Eit syn som også finn atterklang hjå Cornelius Cardew, komponist, musikar og ein leiande figur innan den retninga av friimprovisasjon som Lewis kalla for «eurologisk».

3.2.3 Cornelius Cardew og «Treatise»

Når ein snakkar om eit eurologisk perspektiv eller retning innan friimprovisasjon, så er det først og fremst den delen av improvisasjonsmiljøet som har teke opp i seg element frå eksperimentell, vestleg kunstmusikk. Dette er speleteknikkar og komposisjonsteknikkar som har influert friimprovisasjon som metode.

Den engelske komponisten og musikaren Cornelius Cardew, som her representerer den «eurologiske» retninga, var også ute etter at friimprovisasjon er eit frigjeringsprosjekt. Han hadde eit venstrepolitisk, universelt utgangspunkt: «Friimprovisasjon» vert sett i ei samanheng med frigjering av menneskje i den kapitalistiske, imperialistiske etterkrigstida. Cardew var til starten ein del av den serielle musikkrørsla, Darmstadt-skulen43, og studerte i sine unge år under Stockhausen. Men han fann etterkvart at serialismen var like så rigid og fastlåst som det gamle konservatoriemiljø han hadde reist frå i England.

Inspirert av John Cage, som han møtte i Darmstadt, utvikla han etterkvart sitt eige grafiske noteringssystem som skulle frigjere og delvis rettleie musikarane vidare inn i ein friimprovisert musikk.

I compose systems. Sounds and potential sounds are around us all the time – they’re all over. What you can do is to insert your logical construct into this seething mass – a system that enables some of it to become audible. That’s why it’s such an orgiastic experience to improvise – Instead of composing a system to project into all this chaotic potential, you simply put yourself in there (you too are a system of sorts after all) and see what action that suicidal deed precipitates (Tilbury 1967:avsnitt 6).

Cardew syner her ein ny veg mellom komposisjon og improvisasjon: Komponisten strekker ut ei hand som ein kan halde tak i inn i det improviserte kaoset:

My age of romanticism is over. Sensations, moments drop away. My desire is to experience long-term continuities as beautiful. – In Treatise to create the coherent code, which expresses the truths we do not know and cannot live up to… (Tilbury 1967:avsnitt 12).

Med Cardew får ein eit nytt moment i friimprovisasjonen: Det er ikkje berre augneblinken, det spontane subjektive no, men gjentakinga av ein prosess som kan gå ulike vegar, som vert det ønskjelege. I denne samanhengen vert form noko som komponisten kan bidra til ved å antyde mulege vegar. Til dømes i Cardew sitt stykke «Song of Pleasure» (Cardew 1968); berre eit ordmalande dikt om ein båt som ligg og skvulpar i vatnet medan små fuglar flyg over. Sterke bileter set ei føring for musikarane, noko å halde seg til, som gir ei retning:

I am rowing a boat on a lake

The sounds – the regular

breathing, the small creaking

and thudding sounds of the

oars in the rowlock, the

water lapping and sucking at

the belly of the boat, the

occasional passing bird -

all combine to make a song

of pleasure.

Dette stykket kan spelast med virtuos klangkontroll og harmonisk oversikt, eller uttrykkast gjennom enkle, funksjonelle lydar som dei fleste kan få til å produsere og kontrollere.

Slik kombinerer Cardew idealet til Bailey om at friimprovisasjonen skal inkludere alle, med eit ønskje om formgjeving av «det klanglege kaos» og gjentaking av form som eit ritual større enn det subjektive (romantiske) meg.

Cardew plasserer seg her mellom dei som ser på friimprovisasjon som ein metode og ikkje knytt til eit bestemt uttrykk eller ein sjanger. Medan Smith synleggjer at det han kallar «creative music» og «black music», trass liknande ideal om frigjerande potensial, plasserer seg i det Bailey kallar idiomatisk musikk: Det spelar på tradisjon, her både kulturelt og musikalsk, og det er musikk som har sine kjenneteikn og felles formprinsipp.

Men båe to tek delvis avstand frå ideen om at friimprovisert musikk berre er den spontane, kommuniserande interaksjonen i augneblinken; det magiske her-og-no. Dei legg vekt på at musikken også må innehalde uavhengige lag, lange liner og logiske strukturar.

3.3 Improvisasjonen som gjentaking: Å «re-opne» det som har vore

Eit viktig element ved frijazzen har som nemnt vore den antielitistiske, demokratiske haldninga. Motsett dyrkinga av den virtuose solisten, som hadde vore så sentral i jazzhistoria sidan Louis Armstrong, dyrkar frijazzen det «reine», «enkle» og «naturlege».

På bakgrunn av denne «alle kan spele»-tankegangen, har det alltid vorte lagt mest vekt på interaksjonen innan frijazzen. Form ville det no bli uansett, viktigare var det å skape ein god dialog, få fram dei gode møta mellom menneskjer og å kunne samtale og uttrykke kven ein var gjennom instrumenta.

Det er interessant å sjå at dette tok ei anna vending innanfor til dømes improvisert teater. Med utgangspunkt i nøye innstudering av ritar, dansar og andre rørsleformer, danna ein eit grunnlag for å spele ut den frie improvisasjonen. Nøye innstudering, godt handtverk heng saman med frigjering og opprør:

Valget at beskæftige sig med teater er ofte et vanskeligt svar på en svær situation. Det er en måde at leve en frihed på, som kun er fri, hvis arbejdets resultater er i stand til at påvirke andre mennesker og vinde dem over på vores side. Det er en måde at opfinde vores egen identitet på, som afsløres for os gennem et håndværk, der er både omhyggeligt og præget af uvejr. Nogle mennesker tror, at uvejr og omhu tilhører hver sin verden; at tekniske problemer, professionalisme og håndværkerens præcision intet har at gøre med turbulens og frihedsimpuls, ødelæggelse, oprør og forkastelse. Det stemmer ikke (Barba 2007).

Eit ideal hjå Eugenio Barba, som her er sitert, er å sjå improvisasjonen både innanfrå og utanfrå samstunders.

Etterkvart som det politiske 1960-talet har komme litt på avstand, har også ein diskusjon kring dette emnet byrja å sige innover mot det friimproviserte musikkområdet.

Denne vendinga vekk frå å sjå improvisasjonen berre som «being in the moment», det spontane, magiske no, vert også understreka av filosofen og improvisatoren Gary Peters. Han har gått opp linene i den filosofiske diskusjonen kring kva improvisasjon er, og då i særleg grad kva friimprovisasjon er (Peters 2009).

I det store biletet diskuterer han improvisasjon ut frå ei oppfatning om at me treng ein overgang frå å sjå på fortida som ei lukka, avslutta hending, til ei førestilling der me kan tenkje den som eit evig «på-ny-startande» hending, der tradisjonen (fortida) oppstår på ny («re-originated») eller vert opna opp på ny («re-opened») (Peters 2009:2).

Peters brukar biletet av kreativt gjenbruk av søppel og skrap til nye kunstverk. Han ser ikkje friimprovisasjon som ei eiga autonom kunstgrein, strippa for bindingar til fortida og tradisjonen, men som å vera i ei «knipe» der ein utøvar er gitt den «tragiske» oppgåva å ta vare på det opphavlege i kunsten utan å øydelegge fridomen som ligg i dette opphavet av det skapte kunstverket, når det no vert tenkt med/mot ein slutt.

Sagt på ein annan måte: Den fundamentale relasjonen her er ikkje mellom improvisator og improvisator, men mellom improvisator og improvisasjon. Peters vil bryte med det etablerte synet på improvisasjon som kommunikasjon mellom to eller fleire improvisatorar: Her kan dei bli «fanga» i den kommuniserande gruppa. Han søker ei slags kald, ironisk distanse som gjer utøvaren var på situasjonen. Eit skifte av fokus vekk frå den ofte lovprisa dialogen og gjensidig «empatiske» haldninga innan gruppa, den store humanistiske og politiske forteljinga som har forma oppfatninga av friimprovisasjonen i så stor grad, til eit fokus retta mot det stille opphavet til kunstverket utanfor eller ved sida av den intersubjektive verda (Peters 2009:3).

Peters åtvarar mot og kallar på motstand ovanfor all dialektikk som prøver å redusere improvisasjon til eit «stevnemøte utkledd som kunst» (ibid.). Han går inn i diskusjonen med dei som på ulikt vis og til ulike tider har vore svært kritisk til improvisasjon, og denne sin «gestural nature», altså ei slags klisjéfylt og føreseieleg musikalsk samspelsform. Dette gjeld i første rekkje Theodor Adorno, Pierre Boulez og Luciano Berio (Peters 2009:4).

Bak denne nedvurderinga av improvisasjonen, meiner Peters at det ligg ein forakt for re-produksjon, re- presentasjon og mimesis; etterlikninga. Men all improvisasjon strevar etter å representere og reprodusere minne om denne opphavlege opninga i kunsten. Det gjeld ikkje så mykje å nekte for det representative ved improvisasjonsprosessen, som å forklare kompleksiteten ved denne representasjonen i seg sjølv og demonstrere det produktive aspektet ved reproduksjon og representasjon i seg sjølv (Peters 2009:4).

Om ein ser litt bak den filosofiske talemåten her, ser ein at dette går rett til kjernen av ein stor diskusjon om spontanitet opp mot formdanning. Når førestillinga om tradisjonen som eit lukka og avslutta kapittel får stå som motstykket til det spontane og frie, improviserte samspelet, misser ein noko viktig ved heile dette samspelet. Ein står i fare for å gjere det til eit sprikande virvar av rop og svar utan kontakt med ei større forteljing, større former. Tradisjonen kan sjåast som muleg råmateriale for ny kunst, som ein samtalepartnar meir enn eit fasitsvar. Dette er ein vanskeleg balansegang, men for min studie vert desse spørsmåla om spontanitet versus form, om gestar versus gestaltar, heilt sentrale.

Det ligg i Peters si argumentering eit forsvar for å sjå det improviserte samspelet som ein hermeneutisk metode; ein samtale med tradisjonen og dei store førebileta der som fører inn i ei ny og meir samtidig forteljing.

Gitarist Ivar Grydeland formulerer følgjande tese om det improviserte samspelet i kvartetten Dans les Arbres:

It is also as if they [we] are performing new variations of previous improvisations, previous pieces. In effect, these are pre-meditated, yet fluctuating, like Alexander Calder’s Hanging Mobiles translated into music. The elements may be known, but their mutual relationships are in constant flux. Each observation of the piece is a reminiscent of another. […] It is balancing between the known and the unknown, between playing «what I know and what I do not know», looking at the same objects over and over again, from new angles, in new constellations.44

Utsegna stadfestar eit syn på den frie improvisasjonen som ein muleg samtale med tidlegare improvisasjonar; at improvisasjonen speglar seg i tidlegare improvisasjonar og minner om desse.

3.4 Friimprovisasjon som kompleksitet og kaos

Sidan friimprovisasjon hevdar seg å vera fri frå faste rollar, mønster og fastlagte avtalar eller (låt)strukturar, er det nærliggande å samanlikne det med kaos og uorden:

When the complexities of individual improvisation are combined and amplified in a group setting-particularly those settings with an overriding «composition» or a shared harmonic or rhythmic framework – the sheer volume and variety of interactions, influences, intentions, and potential (mis)interpretations that come into play would seem to preclude the possibility for anything meaningful to emerge. Yet these freer settings for group improvisations challenge us to engage with the complexities of collective dynamics and decision-making and with the emergent quality of ensemble performance (Borgo 2007:62).

Dette er jo ein gammal tanke frå antikken sine dagar; at hovudkreftene i kosmos er kaos og orden. Men i dei siste tiåra har dette også vorte eit viktig vitskapeleg spor; å studere ikkje-lineære, dynamiske system. Prøve å modellere det upårekna, det som ikkje følgjer klare mønster i si framferd. Typiske ikkje-lineære system er ulike naturlege prosessar som hjerteslag, tidevatn, sesongar, plantevekst o.a. (Borgo 2007:62).

Sidan friimprovisasjon er ein tradisjon med lite litteratur av transkripsjonar, analysar av harmoni, melodikk og rytmikk, finn ein gjerne andre og meir abstrakte måtar å tale om dei prosessane som skjer i improvisasjonen. Dette kan til dømes vera metaforar som spelar på energien i musikken eller på interaksjonen i musikken. Ofte utlagt som fenomen henta frå naturen; bølgjer, kurvar, flytande, faste, kaotiske, sirkulære osb.

Musikarane innan friimprovisasjon kvir seg for å snakke om dei prosessane dei kjenner på ein eksplisitt musikkvitskapeleg måte:

Transcriptions, it seems to me, far from being an aid to understanding improvisation, deflects attention towards peripheral considerations. In fact there is very little descriptions of any kind, simply because almost all the musicians I spoke to chose to discuss improvisation mainly in «abstract» terms (Bailey 1993:xi).

Ein har på sett og vis forkasta musikkvitskapen med sine intervall og harmoniar og gått til biologi, fysikk og metrologi for å finne reiskap ein kan analysere musikken med. Fraktalar, kaosteori og værfenomen verkar å skildre den friimproviserte musikken betre enn kvart, kvint og leietonar.

Slik kjennest det då naturleg å trekke inn studiar av plutselege endringar og overgangar frå ei stabil tilstand til ei ny, det ein i vitskapen kallar dissipative strukturar: Det kjennest kjent ut frå ei improvisatorisk erfaring og desse erfaringane kan vera interessante, gode eller urovekkande. «The exact behaviour of the ensemble at transitional moments appear to be both locally unstable and, in intriguing ways, globally comprehensive» (Borgo 2007:61).

Reint konkret så legg ein då mest vekt på brot, overgangar og endringar i musikken. Korleis musikken går frå ein «fase» til ein «annan», og korleis ei improviserande gruppe forhandlar og behandlar det som har gått og det som kjem. Her vert det då skissert ein diskusjon mellom dei som hevdar at framveksten av musikk må følgje visse musikalske tyngdelover og dei som hevdar at den improviserte samspelsprosessen følgjer andre naturlover; fenomen som ein ikkje kan føresjå men som søker ei form for sjølvorganisering og stabilitet.

Men kanskje er dette ein skinndiskusjon? Musikken held seg til perseptuelle lover og organiseringar som gjeld auditive fenomen, men me er alltid fri til å ta val som går på tvers av desse tyngdelovene, eller rettare; gestaltlovene. Ein kan alltid la vera å spele grunntonen fordi om ein har forberedt å gjere dette med ein leietone – det er berre å spele ein annan tone! Men lell eksisterer det eit forhold mellom leietone og grunntone som er auditivt sterkt førande.

Det spennande er jo dette spelet mellom naturleg organisering og individuelle val, at ein kan bli fanga i sterke mønster eller ein kan skifte retning i musikken. Og kan desse skifta som kjem ut av det blå lell forklarast gjennom å sjå på større heilskapar?

While the full complexities of musical performance are still beyond the scope of these scientific approaches, their emphasis on systems that involve complex internal dynamics (including cooperation and competition) along with a pronounced ability to adapt to new circumstances and conditions, may offer insight into the complexity of musical production, interaction and reception, with particular relevance to how we understand improvisation (Borgo 2007:60).

Ein har tru på underliggande, ordnande krefter i eit tilsynelatande kaotisk samspel og ein hentar mønstera og modellane heller frå naturvitskapen enn musikkvitskapen. Men sjølvsagt er føremålet å kunne seie noko grunnleggande om friimprovisasjon, og det er ikkje først det målbare ved desse naturvitskapane som appellerer, snarare er det det kvalitative ved dei: At dei prøver å føresjå mulege generelle trekk ved prosessar, heller enn dei numeriske, talfesta verdiane som er knytt til parametrane i desse prosessane (Borgo 2007:63).

3.5 Rommet. Det performative uttrykket

Möjligheten men också risken, när vi spelar improviserad musik, är att vi är extremt mottagliga och känsliga för vad som händer i rummet just nu. Vilket påverkar vårt spel och samspel, på ett avgörande sätt i ett rådande nu (Sandell 2013:19).

Friimprovisert musikk gir utøvaren mulegheit til å endre retning når han/ho vil. Dermed vert rommet ein viktig medspelar. Rommet må her verte forstått som både det konkrete, fysiske rommet ein oppheld seg i, med alle klang- og resonansmulegheiter (varme/kulde, utsyn/innsyn, lukter m.m.), og dei ulike aktørane som held til i rommet: Publikum, dei andre musikarane, dei som jobbar på staden, arrangøren av konserten osb.

Å ta alt dette inn når ein studerer musikken, vil seie å ta sjølve den performative prosessen inn. I staden for berre å ta det perspektivet som musikkvitskapen vanlegvis er oppteken av, med fokus på klangen og strukturen av musikken, så tek ein heile det organiske livet rundt musikken med inn i samtalen. Som Sandell seier så er me som improviserande musikarar veldig var for det som skjer rundt oss: Det skal lite til før me får ein impuls og endrar retning. Det kan oppstå spenningar mellom musikarar og publikum, både gode og dårlege.

I særleg grad vil dette påverke vår interaksjon, og med det vår organisering av musikken til form. Denne interaksjonen med publikum, om enn veldig subtil og indirekte, kan setje i gang og forsterka prosessar som hentar sin energi frå dette spelet. Det skjer ei sjølvmating, ein energi oppstår spontant og som må brennast ut, brukast opp. For Fischer-Lichte er dette eit typisk performativt uttrykk, det ho kallar ein «autopoietic feedback loop» (2008:38f).

«Esthesis» er den mottakande, sansande, persiperande sida av mennesket, medan «Poïesis» er den kreative, skapande sida av mennesket. Begge desse domena handlar om danning av meining. Om ein ser på kunsthistoria så er dette klare skilje mellom den skapande, kreative sida av mennesket og den mottakande, sansande sida, heilt vesentleg for å skjøne eit kunstverk. Meininga i det me oppfattar kan vera delvis skjult for oss: Utøvaren sine intensjonar kan vera skjulte, medan andre meiningar er ein del av våre innlærte, sosiale kodar.

Når Fischer-Lichte introduserer ein ny kategori i mellom desse domena, «autopoïesis», er det fordi ho meiner at distinksjonen mellom å ta i mot og å skape, vert oppheva i desse performative situasjonane. Det skjer ei oppheving også i skilje mellom kunst og ikkje-kunst.

Her mister utøvaren kontrollen over situasjonen: Rommet (inkludert tilhøyrarane) endrar status frå passivt til aktivt, og det skjer ein interaksjon som ikkje utøvaren lenger styrer. Kven som skapar og kven som tek i mot er ikkje lenger klart, og kanskje heller ikkje viktig. Det som skjer har meir til felles med ulike kollektive ritual enn med det tradisjonelle kunstverket, men er samstundes ikkje muleg å føresjå.

No kan jo utøvaren spele på dette rommet; setje i spel den usikre «kontrakten» utøvaren i utgangspunktet har med tilhøyraren. Tilhøyraren(e) vil i utgangspunktet ta ein passiv mottakande rolle, der forventninga er at utøvaren skal utøve eit kunstverk, medan tilhøyrarane tek i mot dette verket og gir det ei (fortolka) meining ut frå sine førekunnskapar og sin persepsjon.

Under Moldejazz i 2011 heldt pianist Misha Mengelberg og trommeslagar Tyshawn Sorey ein improvisert konsert, der mykje av konserten besto av å ligge på golvet, sjå opp i taket, flytte enkelte kroppsdeler litt hit og litt dit. Lite musikk vart skapt. Men sidan dette vart framført framom eit høfleg publikum fulle av forventingar, og sidan begge desse utøvarane er kjende som framifrå musikarar, fekk denne seansen status som eit kunstverk. I seg sjølv var det ikkje rare verket, men fordi dette var eit spel med forventingane til publikum vart det sett i omløp ei spenning, eit drama. Kva om publikum gjekk sin veg? Kva om dei vart forbanna over å betale fleire hundre kroner for å sjå på to menn som ligg på golvet og ser i taket!? I dette kraftfeltet fann førestillinga også si meining, i alle fall for nokon.45

Figur 1. Tyshawn Sorey liggande på golvet under konserten

Om ein tek eit endå større syn på «esthesis» og «poïesis», vil ein sjå at heile samfunnet endrar seg i retning av ein performativitet som Fischer-Lichte skildrar. Grenser mellom fiktiv røyndom og røyndom vert viska ut: Verkelege hendingar vert kopiert i fiktive drama, og desse fiktive dramaa vert så kopiert inn att i det me trudde var røyndomen. Ein stadig meir avansert datasimuleringsteknologi gjer at me kan oppleve ei anna, fiktiv verd som svært verkeleg og denne abstraksjonen påverkar oss i korleis me oppfattar den «verkelege» verda.

Eit anna performativt moment er å sjå på friimprovisasjon som forgjengeleg; musikken som oppstår frå ingenting og endar ut i ingenting. Det rituelle ved dette minner oss om opplevinga av ei kirsebærblomstring eller eit fantastisk måltid. Noko fantastisk oppstår, vert delt med andre, og berre minnet om denne sterke opplevinga og kjensla av «å høyre til», står att. Også dette minner om ritual og kollektiv oppleving av eit fenomen. Det skil seg frå den vanlege oppfatninga av verket, ved at verket ikkje lenger er noko som set materielle spor etter seg, berre ei utvida merksemd hjå det fellesskapet som deltok. Og det skil seg frå performance-situasjonen skildra over, ved at dette ritualet ikkje set på spel rollane mellom den skapande og mottakande: Alle deltek i ritualet, men har ulike rollar i det.

Eg vil komme attende til denne diskusjonen rundt «autopoïesis feedback loop» i kapitlet om «samspelsprosessen» (kap. 11). Eg vil bruke dette omgrepet for å undersøke der den auditive sonologianalysen braut litt saman; der det fleirhova trollet kom inn og gjorde samspelet til eit kollektivt virvar.

38 Eit tredje perspektiv er naturleg nok å sjå kombinasjonen av desse perspektiva: både ei stivna formtenking og ei stivna rolledeling i det improviserte samspelet. Mike Heffley føresler i si bok (Heffley 2005:279f) å sjå tre ulike fridomsomgrep i musikken: fridom frå form, fridom til (å) form (e), og fridom i form.

39 Med unntak av pianotrioar og storband. Og med unntak av lausare arrangerte jam sessions/battles som la større vekt på improvisasjonane enn på melodiføringa.

40 Sjå: (White 1999)

41 Intervju med Lotte Anker. Jazznytt, nr. 234, vår 2015. s. 82.

42 Dette var til dømes eit viktig ideal for Cornelius Cardew. Han skreiv mange av sine «sketches» med tanke på at dei kunne egne seg for fri musisering på alle nivå og i alle aldrar.

43 Darmstadt-rørsla fekk namn etter staden der Wolfgang Steinecke i 1946 starta sine sommarkurs for ny musikk (Internationale Ferienkurse für Neue Musik); Darmstadt. Darmstadt-skulen vart etterkvart ei nemning for all musikk som kunne seiast å høyre til den strenge «serialismen». I første rekkje tenkjer ein på Karl Heinz Stockhausen, Pierre Boulez og Luigi Nono (sjå Stephan 1996).

44 http://nmh.no/forskning/prosjekter_pa_doktorgradsniva/ensemble-ensemble-of-me

45 Foto av Madli Lääne.

4 BMX: Spelarane og musikken

4.1 Improvisasjon – eit handtverk

Dette prosjektet har eg kalla ein empirisk studie. Eg har frå først av vore svært klar på at eg ville ta musikken som utgangspunkt for dei drøftingar og dei analysar som skjer, og at eg ville ha ei deskriptiv tilnærming. Men samstundes har eg hatt denne motstanden mot å kategorisere, analysere og jakte etter mønster og påstandar om musikken.

Frå kva botn kjem denne frykta for å sleppe laus analysar, omgrep og systematisering av musikken? Det er nok ei blanding av ei felles kulturell frykt hjå musikarar og ein kjærleik til det musikaren Jim Denley kallar for «carefully crafted music»46; musikk som i kollektiv einskap og i respekt for kvarandre er slipt til over tid.

Idealet er den ikkje-verbale, handverkaren, som kjenner, ut frå rik erfaring og øving, når det er rett:

Their only notation is recording. They tell me – they handled the recording themselves, that they experimented with space and microphone placement – that they tried capturing this material a number of times, and each time, until now, were unsatisfied – that they don’t talk much about the structures and systems – that playing and listening back is their compositional tool (ibid.).

Ei vakker skildring av den tause kunnskapstileigninga. Etter dette får eg mest lyst til å gå og øve, framfor å skrive, lese og abstrahere i veg om korleis me samspelar.

Det er ikkje tvil om at det fins ein grunnleggande skepsis i jazzmiljøet mot ei meir akademisk og teoretisk tilnærming til musikken. Ein sunn skepsis i ein tradisjon som har utmerka seg med si gehørbaserte, intuitive tilnærming. Mange har peika på det paradokset at i det ein vil setje ord på det ein erfarer musikalsk, opnar ein samtidig for ei undergraving av den same erfaringa: Kroppsleg erfaring vert omdanna til kognitiv erfaring. Den heile og fulle musikalske erfaringa let seg ikkje omsetje til eit anna språk utan vidare.

Men samstundes må ein innsjå at om ein skal kunne reflektere rundt og dele dei erfaringane ein har frå det improviserte samspelet, må ein ty til eit munnleg og skriftleg språk. Den offentlege (jazz)samtalen er fattig, kunnskapen om metodane er meir eller mindre tilfeldige og bærer til ein viss grad preg av å være hemmelege.

For musikarane er improvisasjon først og fremst ei praktisk erfaring og eit handverk, meir enn eit omgrep til bruk i pedagogikk og filosofi.

Samstundes kan musikaren godta at til dømes instrumentalmetodikken er gjennomsyra av ei grundig forståing av muskulære, materielle og psykologisk/kognitiv kunnskap. For ein saksofonist er det sjølvsagt å vite korleis samspelet mellom lunger, luft, munnhole, press med kjeve, tannstilling og leppepositur verkar for å produsere lyd i saksofonen. Dette er eit metodisk og kognitivt arbeid som vert gjort på øvingsrommet.

Men samspelet, improvisasjonen er på ein måte ein meir heilag prosess. Det er her lettare å godta essay, intervju, filosofiske betraktningar og modellar frå metrologiforsking enn å gå konkret inn i det musikalske materialet. Kva mønster som her oppstår, kva intensjonar ein har, kva ein er ute etter i sjølve samspelet, er lettast å svare på i beste Zen-stil: Ja, det er det ikkje.

Empiriske studiar av improvisasjon? Vel, mange jazzmusikarar trekker litt på smilebandet når dei høyrer om forskarar som prøver å finne ut når det swingar i jazzmusikk. At det swingar er først og fremst ei kjensle, noko som ein kjenner fysisk når det skjer. Kva er føremålet med å skulle tvinge dette inn i tabellar?

Denne allergien mot å la det improviserte samspelet verte utsett for gransking og systematisk kunnskapssamling trur eg òg botnar i den trongen ein har til å sleppe forstyrrande tankar i samspelet. Ein er avhengig av det ein kallar «flyt», å kunne gi seg hen til samspelet utan for mange styrande tankar i hovudet. Ein har brukt mange år på å kvitte seg med eit forstyrrande tankearbeid, slik at det verkar både underleg og negativt å skulle trekke det kognitive tankearbeidet inn i samspelsprosessen att.

Og nettopp «flyt» har vorte eit mykje brukt ord. Saman med «intuitiv», «hengi seg til musikken», «ikkje tenkje, berre spele», «deep listening», «kreativitet» osb. Ord som skal understreke det litt mystiske i prosessen. Men då gjer ein òg skade på musikarhandverket slik eg ser det. Ein gjer dette strevsame, langsame arbeidet om til ei mystisk størring som kan forvekslast med ei religiøs tilstand. Det er ikkje arbeidet, men inspirasjonen som gir resultata. Det er ikkje erfaringa men den plutselege innsikta som skapar «WOW!»-faktoren.

4.2 Definisjon av friimprovisasjon – ut frå mitt perspektiv

Improvisation means process oriented activities where the relation between two or more persons is regulated through a common configuration and exploration of musical elements. Music will here consist of the common musical work that happens in the process (Ruud 2010:75f).

Denne definisjonen av improvisasjon femner både idiomatisk og ikkje-idiomatisk improvisasjon. Den legg vekt på den felles utforskinga av musikalsk materiale som skjer mellom to eller fleire spelarar. Og den legg vekt på den felles konfigurasjonen, samanstillinga av musikalske element. Eg let den difor stå som eit godt utgangspunkt for korleis eg sjølv ser på friimprovisasjon; musikk der ein ikkje har lagt faste planar for kva som skal skje før det skjer (i samspelet). Ein har ingen faste avtalar, ingen settliste, ingen dirigent eller notar: Ein startar å spele og tek det derifrå.

Og derifrå er ein fri til å spele klangbasert musikk, melodisk og harmonisk definert musikk, komme innom fragment av låtar og tidlegare skisser. Sagt på ein annan måte: Stilen er heller ikkje definert på førehand, sjølv om den personlege stilen og den felles erfaringa ein har gjort vil lyse gjennom samspelet og gjere det atterkjenneleg for seg sjølv og andre.

Som ein hale til omgrepet «friimprovisert musikk» har eg lagt til at dette er innan ein jazztradisjon.

Denne «halen» gjeld i første rekkje kvartetten BMX, som er ein så sentral del av studien. Sjølv om alle medlemmane vil tenkje at me improviserer fritt, så er det også klart at me har bakgrunn innanfor ei estetisk ramme som heiter «jazz». Kva type jazz eller kva retning innan jazzen me representerer, varierer veldig. Men referansane våre, erfaringane våre gjennom korleis me har lært oss å spele og improvisere, vil vera farga av alle år med lytting til jazzplater, trening i å spele jazzlåtar og det å sjå opp til klare jazzhistoriske førebileter. Difor kjem her ein litt utvida presentasjon av bandet, med tanke på at dette vil lyse opp samtalane med BMX, samt gi større forståing av korleis eg har utarbeida «rollane» i kapittel 10.

4.3 BMX

Per Jørgensen – trompet, handtromme og vokal

Thomas T. Dahl – gitar, gitareffektar

Øyvind Skarbø – trommer, perkusjon

Njål Ølnes – tenorsaksofon

BMX representerer eit band som ikkje heilt kan seiast å høyre til i sjangeren «frijazz» eller «friimprovisert musikk», men har dei seinaste åra spelt konsertane etter ein friimprovisert metode, slik den er skildra over: Utan settlister eller avtalar om rekkefølgje, men starta i det blå og sluttar vel ein time etterpå.

Då har me kanskje vore innom deler av gamle låtar eller små skisser, eller kanskje ikkje. Me har mest sannsynleg vore innom reine klangparti og parti med meir intervallbasert og gruvorientert stil. Me har gjort ei reise saman som me visste lite om på førehand og undervegs har me sikkert fått både oppturar og nedturar i høve kva me hadde venta oss. For forventingar vil me ha, basert på mange år med samspel og mange felles referansar. Også mange referansar til ein jazzhistorie me har vakse opp med, med mange felles førebileter.

4.3.1 BMX sin bakgrunn

BMX vart danna som trio i 2006, etter at Øyvind Skarbø trengte eit band til sin avsluttande eksamen ved Griegakademiet i Bergen, og kontakta to av sine tidlegare lærarar: Thomas Dahl og underteikna. Thomas og eg hadde då eit tiårig samarbeid bak oss frå jazzkvintetten Dingobats47.

BMX vart sentrale i det utøvande masterprosjektet som Thomas Dahl og eg gjennomførte ved NTNU, 2007–2009. Den berande ideen ved dette prosjektet var å oppsøke «farar»; sider ved oss sjølve me var ukomfortable eller lite kjende med. Dette resulterte i ulike prosjekt som omfatta klang- og støyimprovisasjon (med Ingar Zach, Ståle Storløkken, Rolf-Erik Nystrøm og Bjørnar Habbestad), improvisasjon bygd på kompliserte metriske strukturar (med Hilmar Jensson) og improvisasjonar/konsertar som blanda inn meir performative element, og som utfordra oss scenisk (med Per Jørgensen).

Samarbeidet med Per Jørgensen vart så musikalsk vellukka at det resulterte i eit vidare kvartettsamarbeid.

4.3.2 Musikken i BMX

Som kvartett har BMX gjeve ut to CD-plater, den første i 2010 og den siste i 2014.

Første plata, Bergen Open, er ein dobbel-CD der disk 1 er eit 40 minutts råopptak frå lydprøva i studio. Spontant, fritt, vilt og utan tanke på at det skulle gjevast ut, representerer dette den leikande interaksjonen. Her er lite vekt på dei lange formene: Idear oppstår og forsvinn i raskt tempo. Disk 2 er med komposisjonar av underteikna, men også her er soloparti, introar, avslutningar og formoppstilling improvisert fram.

Den andre plata, Rozel Point, vart spelt inn dagen etter at me hadde gjort samtalen som følgjer analysane i denne studien. Plata kom i stand etter to dagar i Rainbow studio48, der me spelte inn frie improvisasjonar stort sett utan skisser eller klare avtalar. Men med intervjuet friskt i minnet var det kanskje ei ekstra merksemd kring utvikling av form og det å la musikken få tid til å utvikle seg.

Det musikalske materialet som er undersøkt i denne avhandlinga er henta frå ein turne i 2012. Konserten er den siste av fire, og fann stad på kunsthuset Kabuso i Øystese, Hardanger.49

Opptaket er dei 16 første minutta av konserten, og lydopptaket er henta frå kameralyden.50

4.4 BMX si stemme inn i forskinga

Å bruke BMX i forskinga, når eg sjølv er ein del av bandet, gir nokre etiske utfordringar. Det kan rokka på den indre balansen i gruppa. Som nemnt er friimprovisert musikk tufta på ideen om eit kollektiv av likeverdige stemmer, om respekt for individet sin autonomi. Dette heng fast, sjølv om ein rører seg utanfor sjangeren «frijazz». Men ved å gi meg sjølv autoritet som forskar og tolkar av den musikken som me har framført i saman, så rokkar det ved ein indre balanse i bandet.

Eg har prøvd å løyse dette med to grep:

• Eg har konsentrert forskinga rundt den materielle, klanglege sida av musikken. Og desse deskriptive analysane legg grunnlaget for ein diskusjon rundt rollar og posisjonar i BMX som er knytt til sjølve samspelsfunksjonen og ikkje dei psykologiske eigenskapane til spelarane.

• Eg har lete BMX få kommentere seg sjølv og musikken som vert analysert, gjennom ein omfattande samtale/intervju. Dette for å bringe inn eit ikkje-filtrert syn på korleis BMX sjølve opplevde konserten.

Eg har valt bort å undersøke interne, kanskje skjulte maktforhold og maktposisjonar i bandet. Dette vil seie forhold som er knytt til autoritet, erfaring, «standing» i miljøet osb. Ikkje for å nekte for at desse fins og verkar inn på musikken og dei musikalske vala ein tek, men fordi det ikkje ville vore muleg for meg å gjere den type forsking som ein del av bandet og fordi det er ikkje primært BMX eg er ute etter å studere, men det improviserte samspelet.

Dei vala me gjer som musikarar vil vera prega av kven me er som menneskje, kva bakgrunn me har både estetisk og kulturelt. Estetisk vil det seie kva førebileter me har hatt: Kven var det som rørte ved oss den gongen me vart hugtekne av musikken? Kulturelt vil det seie kvar me har gått på skule, kven me har gått på skule saman med og kva miljø me vankar i og knyter kontaktar med.

Per Jørgensen er sjølvlært som musikar: Han har inga jazzutdanning innanfor skulesystemet, men har spelt konsertar frå tidleg syttital og lært gjennom det. Han har spelt gitar i bluesband, lært seg å spele trommer i ein vestafrikansk tradisjon, syng mykje og spelar trompet; eit instrument han først spelte i skulekorpset som liten gut, for så plukka den opp att litt seinare ut i karrieren. Per er ein tredel av det norske bandet JøKleBa, som sidan tidleg nittital har vore eit av dei leiande improvisasjonsbanda i Norge og vegvisarar og inspirasjonskjelder for ein open, sjangeroverskridande friimprovisasjon.

Thomas Dahl og meg sjølv har felles bakgrunn frå jazzlinja i Trondheim (NTNU), og ikkje minst gjennom det langvarige samspelet i Dingobats. Begge har erfaring med å undervise i høgare utdanning, og begge to identifiserer me oss med gehørmetodikken frå nemnde jazzlinje. Me starta vår utøvarkarriere på nittitalet og begge har me spelt i band som har øvd mykje saman. Thomas har i tillegg vore ein mykje brukt frilansmusikar på andre sine produksjonar.

Øyvind Skarbø har si utdanning både frå folkemusikkakademiet i Rauland, frå Griegakademiet i Bergen og gjennom å drive eigen jazzklubb (Øyvind Jazzforum) i Bergen. Jazzklubben starta han for å få spelt nok, og for å kunne hente inspirerande musikarar til Bergen etter eige ønskje. Øyvind representerer også ein nyare generasjon norske musikarar som ikkje lenger ser seg sjølve som «berre» jazzmusikarar, men meir som improvisasjonsmusikarar. Dette inneberer meir samarbeid med folkemusikarar, samtidsmusikarar og popmusikarar. Øyvind har vore svært medviten om at han har villa spele mange konsertar, spele med nye folk, meir enn å halde seg til eitt band.

Alt dette har mykje å seie for kven BMX er og for korleis me spelar saman og for kva val me tek som musikarar. Særleg når det kjem til kva posisjonar me vel i samspelet og kva intensjonar me har for samspelet, vil bakgrunnen vår ha ein viktig innverknad.

At BMX er med i forskinga kjem aller klarast til uttrykk i musikken som er analysert, gjennom den nemnde samtalen som er lagt ved og gjennom andre samtalar, spesielt i første perioden. Her gjennomførte me to turnear, der den siste har gitt det musikalske materiale som er analysert i studien. Og der me jamt diskuterte, filosoferte rundt og analyserte konsertane våre; musikken vår.

I utgangspunktet ville eg ta opp alle desse samtalane, nesten som ei antropologisk studie, men kom til at det vart for mykje materiale å halde styr på og for mange samtalar å skrive ned. Desse «uformelle» samtalane er lell med som BMX si stemme inn i forskinga; samtalane kling med enno.

Dei referansane eg har brukt i analysane er frå dei «formelle» intervjua/samtalane.

46 Streifenjunko: Sval Torv. Sofa 539, 2012. Platekommentarer av Jim Denley.

47 Dingobats: Eirik Hegdal (saksofon), Njål Ølnes (saksofon), Thomas T. Dahl (gitar), Mats Eilertsen (bass) og Sverre Gjørvad (trommer).

48 Rainbow studio, med lydteknikar Jan Erik Kongshaug, er kjent for sitt mangeårige og avgjerande samarbeid med plateselskapet ECM.

49 Dette var ein såkalla «stamvegsturne» i regi av Vestnorsk Jazzsenter i Bergen. Dei andre spelestadane omfatta Voss (seminar og konsert), Balestrand og Haugesund.

50 Konserten vart teken opp med separat stereo lydopptak, men det viste seg at dette vart for ubalansert i lyden, med for mykje saksofonklang og for lite trommer i opptaket. Videolyden gav eit meir balansert lydbilete der dei einskilde klangane var lettare å oppfatte.

Del II

5 Auditiv sonologi

5.1 Ei uventa reise

Mine første spørsmål inn i dette forskingsarbeidet var: Korleis kommuniserer me våre musikalske intensjonar inn i det improviserte samspelet? Korleis finn me vegen saman til dei formene som me skapar gjennom musikken, men som me ikkje veit om når me startar å spele?

Det stod ikkje heilt klart for meg korleis eg skulle få svar på desse spørsmåla, kva metode eg skulle bruke, kva praktisk innretting skulle eg gje studien. Men eg hadde ei førestilling om at dei små kommuniserande teikna undervegs i samspelet måtte vera avgjerande.

Desse små teikna som eg ville undersøke, førte meg til omgrepet «gestar». Gjennom samtalar som eg og min svigerfar, Ingar Roggen, hadde om George H. Mead og hans arbeid med å uteske omgrepet gest, vart denne summert opp å vera kreativ, føregripande komplementaritet. Eit vakkert bilete på det improviserte samspelet.

Problemet mitt i høve Mead var at denne sine gestar var spesielt retta mot den sosialiseringa som skjer i vår forming som eit sjølvstendig individ i samspelet med dei næraste rundt oss. Det ville fort bringe meg i retning av å undersøke det sosiale spelet i BMX meir enn det musikalske spelet. Det var litt utanfor målet med studien, sjølv om det kunne vera spennande nok.

Ein nøkkel til å komme vidare i arbeidet mitt, fekk eg då eg tok eit fordjupingskurs i «auditiv sonologi»; Thoresen var då i sluttføringa av sitt «magnum opus», Emergent Musical Forms, som summerer opp 40 års arbeid med analyse av musikk.51

Eg såg at dette var eit reiskap som kunne hjelpe meg til svare på mange av dei spørsmåla eg stilte, samt ta vare på nærleiken til den klingande musikken:

• Gjennom spektermorfologi viser den korleis ein kan oppfatte den einskilde klangen som ein gest. Tilsett energi gjennom nyansar og endring i ansats, framhald og ending, kommuniserer denne klanggesten meining i samspelet.

• Der spektermorfologi er eit presenssyn på den aktuelle klangen som står framfor deg, gir nivå 3-analysane i auditiv sonologi eit større tidsbilete og syner samanhengen mellom klangeiningar og utvikling av større musikalske former, «gestaltar». Altså den samanhengen mellom små teikn og større former som eg var på leit etter.

• Grunnlaget for analysen er den innspelte musikken, som beheld sine materielle eigenskapar, men som får endra meiningsinnhald gjennom ulike lytteintensjonar.

Eg vil i dette kapitlet gå nokså grundig gjennom teori og terminologi i auditiv sonologi, med utgangspunkt i Lasse Thoresen si bok. Då dette er eit reiskap utvikla ved NMH, og berre gjort tilgjengeleg gjennom Thoresen sine publikasjonar, vil referansane vera avgrensa til desse. At Thoresen har vore min bi-rettleiar har gitt meg mulegheita til å diskutere ulike sider ved den auditive sonologien, også sider eg finn uklare eller ikkje godt nok utgreia.52

Eg hadde her eit val mellom å la auditiv sonologi verte ein liten del av denne studien, først og fremst som eit analysebidrag, eller å la den få ein meir framståande plass. Eg valte etterkvart det siste, med bakgrunn i:

• Analysereiskapen er såpass ukjent at eg kan ikkje rekna med at terminologien vil vera kjend for alle.

• Det gav meg mulegheita til å gå grundigare inn i denne analysereiskapen; den er ferdigheitsskapande og utviklar mi evne til konkret lytting. Ja, den kan med sin repeterande lytteprosess minne om korleis eg ein gong lærte å spele jazzmusikk; gjennom nitid lytting til mine stor heltar.

• Eg hadde mulegheita for å jobbe tett saman med Lasse Thoresen, primærkjelda, noko som gav denne studien og desse analysane eg kjem med ei større tyngd.

• Mange av dei teoritradisjonane eg alt hadde valt som plattform, fenomenologi, gestaltteori, hermeneutikk, er «baka inn» i auditiv sonologi. Dei får si konkretisering gjennom bruken av analysemetoden.

Kapittel 5.7–5.11 og kapittel 6 følgjer i all hovudsak Thoresen si bok, men er korta ned, forenkla og omsett til nynorsk. Eg har her valt å skildre dei grunnleggande bestanddelane i auditiv sonologi så godt eg kan, utan å diskutere eller problematisere desse. Dette medfører at eg stort sett brukar Thoresen som kjelde.53 Kapittel 5.2–5.6 er ein litt utvida gjennomgang av sentrale, grunnleggande omgrep i den auditive sonologien, men her med fleire «stemmer» og ei meir diskuterande stemme hjå meg.

5.2 Fenomenologi – læra om korleis fenomen (ting) viser seg for oss

Fenomenologien kan verke utilgjengeleg og vanskeleg å forstå med sine omgrep som intensjonalitet, livsverden, transcendental metode, epoché o.a. Men så tek den då òg «ryggtak» på dei mest fundamentale spørsmåla me kan stille om vårt verande i verda, og går dermed til yttergrensene for kva me kan formulere med ord og for det me kan begripe.

Kva er «tid»? Kva er «medvit»? Kva vil det seie at me har ei «verd»?

Desse essensielle spørsmåla stilte filosofen Edmund Husserl på starten av førre hundreår, og dei skulle danne basisen for den ontologiske og metodologiske ståstaden som heiter «fenomenologi». Husserl prøver å halde eit objektivt fokus, men seier samstundes at i ei kvar objektiv sansing ligg det òg ein intensjonalitet til grunn for danninga av det objektet. Det objektet eg observerer er ei syntese av noko ytre og noko som kjem frå subjektet, meg sjølv. Husserl meiner at ein då må vera klar på korleis ein konstituerer dette objektet, at objekt og subjekt er vove saman i denne konstituerande handlinga.

Sjølve namnet fenomenologi spelar på korleis verda står fram for oss, korleis alle ting vert til ting for oss: Husserl ville syne «…at den anskuende erkjennelse var virkelighet og ikke bare en ideal mulighet som hos Kant. I dette lå at den umiddelbare anskuelse har noe innlysende over seg, er evident» (Østerberg 1964:31).

«Verda» er ikkje ein ting, men ein singularitet, ei uendeleg eining; den ytste ramma for oss sjølve og for det me erfarer. Verda er relatert til vår direkte erfaring: Den er det aktuelle og det heile for denne erfaringa.54

Ein annan singularitet er «eg», sjølvet. Der verda er det vidaste «heile», med alle ting i seg, er «eg» senteret som dette største heile med alle ting i, er arrangert rundt. Dette «eg» er paradoksalt nok ein ting i verda samstundes som den eig dette heile; den staden der dette heile, med alle ting i seg, manifesterar seg og vert presentert (Sokolowski 2000:44).

Verda som eit heile og «eg» som eit senter, er to singularitetar som gir staden der alle ting kan verte plassert. Me eksisterer i denne verda med ein grunnleggande tillit: Me aksepterer og trur på alle tinga me ser; steinar, skog, vatn og stjerner. Det er denne «naturlege haldninga» («natural attitude») til verda som ligg til grunn for vår eksistens i verda: Me er retta mot å leve i verda og har difor ei grunnleggande tru på at denne verda er sann (Sokolowski 2000:44).

Ein kan sjå at utgangspunktet for Husserl og fenomenologien er Decartes og hans «cogito». Men der Decartes mistrur den verda som viser seg, og difor synte vegen mot ein skeptisisme, tek fenomenologien som utgangspunkt at me opplever verda som sann. Me kan oppdage at me tek feil om ting, me kan verte skeptiske til fenomen og etablerte sanningar, men me har ei grunnleggande tru på at den verda me er i er sann. Skepsis vert i fenomenologien berre ei anna form for intensjonalitet.

Fenomenologien aksepterer matematikaren, legen og psykologen sine kunnskapar om verda, men meiner at dei er «farga» av denne naturlege haldninga til verda, så den prøver å setje deira kunnskapar om verda inn i eit større perspektiv. Fenomenologien tek filosofien sitt synspunkt; prøver å skildre og analysere dei ulike intensjonane me kan ha og deira bindingar til kvarandre og til verda (Sokolowski 2000:45).

Fenomenologisk metode vil då seie å «fryse» desse naturlege haldningane som me opplever verda me. Me kan ikkje fjerne eller endre intensjonalitetane me undersøker, men me kan undersøke dei. Me kan setje dei i [klammer] i vårt medvit; det som Husserl kallar epoché (Husserl 1931:§32).

We become onlookers. We contemplate the involvements we have with the world and with things in it, and we contemplate the world in its human involvement. We are no longer simply participants in the world; we contemplate what it is to be a participant in the world and in manifestations. But the intentionalities that we contemplate – the convictions, doubts, suspicions, certainties, and perceptions that we examine and describe – are still our intentions (Sokolowski 2000:45).

Ein metode som går ut på å «kontemplere» over verda i sitt eige medvit, kan synast som heller abstrakt og lite praktisk. Har dette noko som helst med vitskapeleg empiri å gjere?

Ja, i følgje fenomenologien så er dette sann empiri: Ein er seg medviten om at ein er i verda med ei «farga» oppleving; ein «intensjonalitet». Og intensjonaliteten er i høgste grad differensiert; det fins ulik intensjonalitet til ulike objekt. Me har ein intensjon når me reknar noko for å vera eit ord, ein annan intensjon når me hugsar noko, atter ein annan når me gjer vurderingar eller samlar ting i grupper.

Ord som sanning, årsak og bevis får ikkje noko meining i ei «privat» verd, ei som ikkje er knytt saman med andre:

If we are bereft of intentionality, if we do not have a world in common, then we do not enter into a life of reason, evidence, and truth. Each of us turns to his own private world, and in the practical order we do our own thing: the truth does not make any demands on us (Sokolowski 2000:13).

Vårt sinn og verda rundt oss er bundne saman med kvarandre. Når me hevdar at graset er vått, så må me finne fakta om det der fakta er lokalisert; i det våte graset. Me finn ikkje fakta om det våte graset i vårt eige sinn fordi om me uttalar orda «graset er vått». Men vårt sinn presenterer og formidlar, til oss sjølve og dei rundt, at graset er vått. Når me gjer vurderingar så artikulerer me ein presentasjon av delar av verda, det er ikkje slik at me berre arrangerer idear og konsept i vårt eige sinn (Sokolowski 2000:13).

Fenomenologien går altså attende til der fakta er lokalisert, i vårt møte med verda. Der fakta om musikken me vil analysere fins, er i musikken. Dette er utgangspunktet for auditiv sonologi; gå til der fakta er presentert, i musikken, og finne korleis fakta presenterer seg for oss, gjennom det auditive: Musikken som høyrt.

Thoresen lanserer uttrykket «anvendt fenomenologi» som metode i auditiv sonologi. Med det meiner han at når musikaren, komponisten eller lyttaren på denne måten lærer seg å skifte mellom ulike intensjonalitetar i lyttinga til objektet, vil han/ho verte vitne til korleis det til det same musikalske objektet skiftar og gir frå seg ny informasjon. Dette vil så verte ei ferdigheit i fokusert lytting som ein tek med seg vidare i sitt kunstnarlege arbeid:

[…] the practitioner expands his power of musical conception, which, when fully integrated into the mind of the musician or composer, increases his potential for shaping music in a convincing way. Thus the fruits of using the methods of Aural Sonology can be reaped relatively quickly, and knowledge and insights gained can easily be transferred to interpretation and creation of music (Thoresen 2015:225f).

Før me går til Thoresen sin anvendte fenomenologiske metode, må me sjå nærare på ei anna føresetning for fenomenologisk metode; «temporalitet», eller tidskjensle. Høve mellom tid, medvit og vår verande-i-verda.

5.3 Musikk – eit temporært fenomen

Music-as-heard is per definition a sonorous and temporal art. Musical sounds unfold in time. Time is the arena for the manifestation of music. One of the effects of music on us is that it alters our experience of time in profound ways: from acute awareness of the present moment, to oceans of seeming timelessness (Thoresen 2015:40).

I den engelske ordboka The Oxford Dictionary of English vert omgrepet «improvisation» (= å ikkje føresjå) sidestilt med i ordet «extemporization», som direkte omsett vil seie «å gå ut av tida». Det er som om improvisasjon skulle inneha ei anna tidskjensle enn annan musisering, at me står utanfor tida når me improviserer. Men korleis kan ein stå utanfor tida? Speglar talemåten at improvisasjonen skjer i ein umedviten flaum, i ein tilstand der me ikkje er merksam på tida?

The sense of being «outside of time» is a psychological experience in which the INFLUENCES of CONTEXT, CONTENT, and PERCEPTION all come together. Even for the audience listener, time, or rather the psychological perception of time, is easily altered. A nine-minute piece can seem to be only five minutes, or possibly twelve minutes or more. The CONTENT will directly INFLUENCE this aspect of PERCEPTION (Nunn 1997:32).

Kva er ei tidskjensle, og kva er tid, og korleis heng musikk og tid saman?

Tittelen Emergent Musical Forms viser til at den musikalske forma, det me kan kjenne som musikk, veks fram og står fram for oss ved hjelp av tida. Utan tid vil me ikkje ha noko musikk. Tittelen peikar òg på at musikk er noko som vert gradvis forma, altså at det er noko me ikkje oppfattar som form med ein gong. Tida avdekker musikken si form. Ikkje som med bilete og visuelle former som me grip i eit «no»; me kan ikkje gripe musikalske former før dei har vokse fram av «tidens elv», for å låne eit bilete av fenomenologen Maurice Merleau-Ponty.

5.3.1 Temporære nivå

Fenomenologien opererer med tre ulike temporære nivå55:

Den «objektive tida», klokketida, refererer til verdslege hendingar og prosessar. Denne tida kan liknast med det romlege høve mellom alle ting, den geometriske posisjonen og relasjonen mellom alle ting i verda. Denne tida som me kan måle er lokalisert i verda, i det fysiske rommet som me alle deler. Som levande vesen er me på sett og vis fanga i den objektive tida: Som alle andre objekt er me subjekt til dei kausale effektane som opererer i verda. Står me tre timar i den sterke sola vert me solbrent.

Det andre nivået er den «interne tida». Den kan også kallast den «immanente» eller den «subjektive tida». Denne typen tid høyrer til varigheita og sekvensar av mentale handlingar og erfaringar, hendingane i eit medvite liv. Intensjonale handlingar og erfaringar følgjer kvarandre, og me kan også kalle attende visse tidlegare erfaringar gjennom minne. Om eg såg eit teaterstykke i går kveld, kan eg kalle fram inntrykka eg hadde då. Måten intensjonane mine og kjenslene mine er temporært ordna, både i høve til kvarandre og i høve til mi noverande erfaring, tek plass i den interne tida. Ei slik immanent tidskjensle (temporalitet) kan liknast med den kroppslege romkjensla me kjenner «frå innsida».

Det vil vera sekvensar av intern tid, sidan ein aktivitet eller ei erfaring kan vera før, etter eller samtidig med kvarandre. Men desse varigheitene kan ikkje målast med ei verdsleg tid, klokketid. Intern tid er ikkje allmenn, men privat.

Ein skulle tru at det var nok å kunne skilje mellom objektiv og subjektiv tid, men eit tredje nivå må leggast til dei to før; «medvit om intern tid». Dette er eit steg vidare frå det andre nivået. Det andre nivået er den indre tidskjensla, men det tredje nivået er ei merksemd rundt, eller eit medvit om, ei slik intern tidskjensle. Dette tredje nivået innehar ei spesiell «flytande» kjensle (som Merleau-Ponty si elv), ei som skil seg frå den i den objektive og subjektive tida. I fenomenologi er dette tredje nivået, med den spesielle flyten som skjer i det, eit absolutt. Det er på dette nivået at ein startar å sjå ting som fenomen (Sokolowski 2000:132ff).56

Vi kan si at den ytterste bevissthet er «uten tid» (zeitlose), i den forstand at den ikke befinner seg i tiden […]. Min nåtid har «i» seg en ekstase mot framtiden og fortiden som avdekker at tidens dimensjoner ikke er rivaler, men uatskillelige […]57

Medvit om intern tid konstituerer og ordnar, ikkje berre vårt forhold til den interne tidskjensla me har om vårt medvitne liv, men den ordnar òg vårt forhold til den objektive tidskjensla av verdslege hendingar. Den er kjernen for den tidskjensla me har av alle andre former for intensjonale danningar.

Medvit om eiga intern tid er eit område som ligg bak både den subjektive, flytande tida og den objektive, transcendentale, verdslege tida. Den let begge desse få manifestere seg og er fenomenologisk sett meir basal enn dei to andre. Men den kunne ikkje eksistere i seg sjølv: Heile meininga med dette område er å manifestere dei temporale objekta i dei to straumane av tid; dei subjektive og dei objektive. Å prøve å isolere dette området (medvit om eiga interne tidskjensle) ville vera å gjera eit typisk filosofisk misstak: Ein gjer stunda, augneblinken om til eit stykke, ein abstrakt del om til eit heile (Sokolowski 2000:140).

5.3.2 Retensjon, impresjon og protensjon

I fenomenologien finn ein uttrykket «det levande no» («the living present»). Det viser til korleis me erfarer ting: Uansett kva me erfarer, om det er ting eller prosessar i verda eller subjektive handlingar og kjensler, så erfarer me dei som «pågåande» («goings-on»); som passerande medan dei eksisterer. Denne tidskjensla rett no, er alltid heilskapleg, eit temporært heile i ein kvar augneblink (Sokolowski 2000:136).58

I til dømes musikk vil både utøvar og lyttar heile tida ta omsyn til det som skal komme (framtid) og det som har vore (fortid) for å kunne gi meining til klangane etter som dei utspelar seg. Sjølv om den aktuelle erfaringa skjer i ei notid vil me i følgje Husserl erfare ei flytande tid, der me kontinuerleg «søkk» i frå notidige hendingar og inn i fortid.

Det er dette Husserl nemner som «retensjon». Med retensjon vil den fortida som nett har skjedd verte erfart i ei notid, men på ein annan måte enn den først vart erfart. Til dømes kan me i musikk høyre ein frase spelt for ti sekundar sidan som eit «ekko», men der dei fleste detaljane er borte. Husserl nemner denne korttidslagringa som «eit friskt minne» (Husserl 1991:§11).59

Menneskje kan òg kontinuerleg føregripe det som skal komme til å skje, noko som reduserer våre behov for kognitiv tilverking og som let oss få oppleve kjensla av overrasking. Husserl kallar denne føregripinga av tida for «protensjon».

For Husserl var ikkje «objektive augneblinkar» i tida noko som var gitt på førehand, noko atomistisk som berre var her og no, men heller objekt i tida som vaks fram gjennom ein prosess av retensjon og protensjon. Desse framveksande «objekta-i-tida» («objects-in-time») innehar ei «tjukk tidskjensle» («temporally thickness»), sidan dei er relatert til verkelege hendingar som tek tid å tilverke (Husserl 1991:§141).

Denne måten å skjøne temporale fenomen på, gjer det klart at ved eit kvart augneblink vil tidlegare fasar av eit temporalt objekt framleis henge ved og på ein måte vera synkront tilstade i vårt medvitne eller halvt medvitne sinn.

I høve Husserl sitt bilete på melodien, der dei tonane som var, framleis kling med som fråverande, hevdar Miller at tonane ikkje berre kling med som ein atterklang, men at også den sekvensen dei hadde i tid, vil klinge med (1984:151f).

Termane retensjon, impresjon og protensjon refererer til korleis menneskeleg medvit ordnar og strukturerer den grunnleggande erfaringa av temporale einingar, enten dei er mottekne klangobjekt eller indre objekt i sinnet. I tillegg vil temporale einingar inneha sine eigne grunnleggande strukturar av tidsfasar, som start, rørsle og ending. Det som Smalley nemner som ansats, framhald og avslutning (Thoresen 2015:41).

For å gjere bruk av auditiv sonologi som analysemetode, må ein akseptere det fenomenologiske utgangspunktet om at vårt minnearbeid gjer bruk av retensjon og protensjon: Dei musikalske formene veks fram organisk og me vil som menneskjer søke å danne mønster og heilskapar ut av desse. Men ved å endre lytteintensjonen vår kan me fange andre perspektiv og andre eigenskapar ved både dei materielle klangane og dei framveksande musikalske formene.

5.4 Lytting

I lys av fenomenologien argumenterer Borgo for at musikalsk meining best kan finnast gjennom aktiviteten å lytte, heller enn i dei strukturelle nivåa av notasjon. På same måte som kunstmåling vert meir enn einskilde penselstrøk når ein ser det som eit heile, vil musikk leve når den vert høyrt og forstått i det Husserl kalla «det levande no»:

The active, human process of listening is the essence of music, making the physical and cognitive capabilities and limitations of human listeners crucial for analysis. Therefore, we will construct models of musical experts (either performers or listeners) rather than models of disembodied pure music, a vacuous abstraction that cannot ever really exist (Borgo 2007:67).

Den aktive, menneskjelege prosessen med å lytte er sjølve essensen av musikk, seier Borgo her. Og det er mykje av essensen i denne studien. Frå første stund har ideen vore å ta vare på musikk som eit auditivt fenomen; musikk som høyrt. Musikken er kjelda me går til for å finne svar og lytting er sjølve hovudmetoden for analysen som igjen gir grunnlag for refleksjon rundt musikken.

Dette er sjølvsagt ikkje ein ny tanke innan musikkvitskapen. Ein må rekne med at dei fleste som har skrive bindsterke bøker om Mahler har gjort det ut frå ein motivasjon dei har fått i lyttinga til Mahlers musikk! Men problemet har vore korleis ein utfører dette i praksis: Korleis la lytteprosessen få forrang framfor skriving, studie av partitur, komponisten sine biografiske detaljar osb.? Korleis sikre metodar for at sjølve musikken vert den primære kunnskapskjelda i forskinga? Og korleis konkretisere lyttinga til å få kunnskap om musikken ein høyrer, slik at andre kan ta del i denne kunnskapen?

Som me skal sjå nærare på i kapitlet om auditiv sonologi, så gir fenomenologien oss eit metodisk reiskap gjennom å utdjupe korleis me har ulike måtar å lytte på. Altså at vårt medvit alltid vil vera retta mot noko bestemt; vår lytting er intensjonal («intentional listening»). Og ved å vera medviten om desse intensjonale måtane, kan me granske sider av musikken, me kan halde den fast i medvitet vårt og sjå den frå fleire sider.

Vel, med en lyd som går i loop på et lydbånd så kan man si: Nei, det er ingenting som kan forandres, lyden er teknisk sett identisk. Men det man hører forandrer seg. Hvorfor!? Vel, det er da at lytterintensjonene blir avslørt. Først så hører man; ja, dette er lyden av et piano. Etterhvert, når man hører det flere ganger, så hører vi at her er det en annen frekvens, her er det en attakk-kvalitet, her er det ulike resonanser og så videre. Og dermed forandrer det hørte objektet seg, selv om det fysiske substratet er det samme. Og da er man jo inne på akkurat dette feltet med lytteintensjoner […]60

Det me opplever i verda er ein kombinasjon av ytre stimulus og ei «bevisstheitsakt». Og det fenomenologien fordrar er at me som forskarar skal vera opne og medvitne på vår eiga intensjonalitet i høve det me studerer og avdekker.

Teknologien har altså komme den fenomenologiske musikkanalysen til hjelp: For kva kunne vel vera eit betre bilete på å setje eit fenomen i klammer, epoché, enn eit opptak av musikk på eit lydband? Det er ein «transcendental meditasjon», for å bruke Husserl si term, eller ein «reduktiv metode» (Husserl 1970:83ff). Reduktiv metode er ei form for intensjonalitet. Ein ser på ting som gitt utan at ein trekker inn årsaksforhold.

Kva er så lytting? Det kan vera fort å forveksle lytting med høyrsel: Det første treng det siste, men der høyrsel er sjølve resepsjonen av sansing via øyrene, er lytting ei konstituerande handling. Den er aktivt medskapande til den røyndom den handsamar, den vurderer og ordnar kva som er viktig og ikkje, den set det aktuelle no i samband med det erfarte då og det forventa kan-skje. Lyttinga gir ei oppleving, som her vert referert til som «qualia»:

By listening, we mean the active, dynamic process of understanding music which includes the hierarchical segmentation of what has been heard into qualia, the anticipation of what may come in the future, the saliencies associated with these, as well as the current state of relevant memories, including sensory, short- and long-term memories, and transpersonal cultural memories (Borgo 2007:66).61

Musikkutøving og lytting er nært knytt saman, og påverkar kvarandre gjensidig. Musikarar vil kontinuerleg lytte til den totale klangen i ei framføring (også sin eigen klang når ein aktivt spelar), og dette vil påverke direkte kva dei så vil gjere. Lyttarar vil på same måte også vera direkte involvert i den akustiske klangdanninga som skjer i framføringa, slik at dette påverkar deira persepsjon og forståing av kva som skjer, kva som har skjedd og kva som kan ventast å skje (Borgo 2007:68).

Med andre ord så er dette ein dynamisk prosess der vår aukande forståing av musikken og korleis denne vil utvikle seg, er bestemt av kva klangar som er høyrde akkurat no og våre forventingar basert på kva me har forstått av det som har hendt før, irekna kulturelle mønster og personlege disposisjonar.

Spesielt i friimprovisert musikk vil små detaljar og endringar i klangproduksjon eller persepsjon – når utøvaren eller lyttaren vert merksam på dei – utløyse transformasjonar i musikken eller i resepsjonen av den. Utkomme av musikken kan då verte heilt annleis enn dei initierande årsakene til den. Musikken vert re-interpretert undervegs slik at den komande opplevinga av den kan verte utvida, inkorporert i, eller til og med verte fortrengt av, dei meir nylege opplevingane.

5.5 Spektermorfologi

Elektroakustisk musikk i tradisjonen etter Pierre Schaeffer og hans «musique concrète», har utfordra måten me lyttar til musikk. Ved å gjere oss medvitne på klangen og dei eigenskapar denne har, har ein utfordra vår oppfatning av kva som er musikk og ikkje: Er den intervallbaserte musikken den einaste form for musikk? Sonologi, læra om klang, har sitt opphav i å kunne skildre musikk som er klangbasert og ikkje intervallbasert, der klangen er gjort forrang framfor intervallet. Dette krev andre hjelpemiddel enn notesystemet; korleis ein klang er sett saman går ikkje fram av ein einskil note på arket, berre plasseringa i register og varigheit. Samt i utvida tilfelle ei beskriving av ansats, styrketeikn m.m.

Til vanleg vil me starte med å identifisere kva kjelde ein lyd me høyrer har. Det ligg nedarva i oss som eit middel til å overleve: Er det venn eller fiende!? Denne trongen og evna til kjapt å identifisere ei lydkjelde, pregar også vår måte å lytte til musikk på. Me prøver å finne meining ved å høyre og sjå for oss korleis lyden vert skapt. Me er så flinke til dette at me gløymer å høyre lyden som lyd. Kva består den av, kva kjerne har den, korleis startar den og korleis sluttar den? Denne måten å granske sjølve lyden, klangen, er opphavet til «spektermorfologi».

Spektermorfologi er sett saman av «spekter» (= spektrum, samling av einingar) og «morfologi» (= læra om form, endring i tid).

The two parts of the term refer to the interaction between the sound spectra (spectro-) and the ways they change and are shaped through time (-morphology). The spectro- can´t exist without the -morphology and vice versa: something has to be shaped, and a shape must have a sonic content (Smalley 1997:107).

Med andre ord så vil spektermorfologien finne meir ut om klangane sin eigenart og eigenverdi, for å kunne skissere korleis den lyden ein står ovanfor, høyrest ut. Det er eit paradoks at i same stund som klangen vert gjort framand for oss, med elektronisk manipulering og syntetiske klangar, så fører det oss også nærare dei akustiske klangane sitt opphav. Smalley peikar på at me har med oss ei stor kulturell erfaring om klangen sitt opphav. Me kjenner att klangen av vatn som renn, dråpar som drypp, steinar som slår mot kvarandre, greiner i vind osb. Dette er ein viktig del av vår menneskelege erfaring. Dette er sansingar me gjer kvar dag, men som me berre registrerar og ikkje gjer til gransking. Men dei er med oss som eit kartotek over mulege klanglege materiale og klanglege variasjonar.

Når me startar å spørje korleis denne klangen høyrest ut, så bevegar me oss inn i spektermorfologien. Smalley har gjort ei kategorisering av klangutviklinga med utgangspunkt i «tonen» («the note») som er den minste gest-eininga i instrumentalmusikk. Kvar tone, uansett kor kort, har ein spektral historie: Spektermorfologien si «bane» («trajectory») av energirørsle. Kvar tone må ha eit startpunkt, i nokre tilfelle vil den forlengast og så må den ende på eit eller anna vis. Desse tre, kopla stadia kallar Smalley «ansats» («onset»), «framhald/forlenging» («continuant») og «ending» («termination»). Dei kan ikkje verte distinkt skilde frå kvarandre, dei går over i kvarandre. Og heller ikkje treng alle tre førekomme samstundes i ein tonal gest (Smalley 1997:115).

Smalley set desse prosessane i samanheng med gestar, at energi vert tilført musikken, nettopp gjennom endringar og variasjonar i ansats, framhald og endingar av klangen:

A human agent produces spectromorphologies via the motion of gesture, using the sense of touch or an implement to apply energy to a sounding body. A gesture is therefore an energy-motion trajectory, which excites the sounding body, creating spectromorphological life (Smalley 1997:111).

For Smalley er det viktig å syne at når me oppfattar til dømes ein plutseleg og sterk ansats, så opplever me det som ein gest me forbind med bruk av energi; luft, musklar, bue, køller osb. Denne bindinga mellom energi som vert tilført ein «resonanskropp» og rørsle, vil me også ta med oss inn i lyttinga til elektronisk skapte klangar. Det er denne bindinga som skapar meining i lyttinga, på bakgrunn av forventning. Sjølv når klangen me høyrer har fjerna seg frå sitt opphav og det er ein lang veg frå den lyden me høyrer og til å kunne identifisere kva som lagar lyden. Til dømes når den er produsert ved hjelp av å sende ein sinustone gjennom ulike filter.

Smalley har kalla desse aukande nivåa av framandgjering frå lyden sin kjende fysiske grunn, for «gestural surrogacy». Han deler dei inn i fire stigande nivå: Frå det primale, materielle første nivå via det andre nivå med instrumentale gestar, det meir framandgjorte tredje nivå, og til det fullstendig framandgjorte fjerde nivå, der det berre er spor etter den menneskelege gesten (Smalley 1997:112).

Spørsmålet er då: Kan akusmatisk musikk innehalde gestar som framkallar energi, spenningar og dermed set i gang kroppen vår uavhengig av den kulturelle erfaringa me har, og som ikkje bundne opp mot dei førestillingane me har av korleis musikken vert til?

Smalley meiner at elektroakustisk musikk kan halde seg nær til tradisjonell, gestbasert årsak-kjelderelasjon. Men at den i si mest utvida form fjernar seg til tredje nivå sitt fleirtydige og fjerde nivå sitt vidare framandgjorde relasjon til årsak-kjelde. Lell vil musikken behalde sin humanitet, sin menneskelege dimensjon. Det grunnleggande, men òg rike første nivå, er gjort meir tilgjengeleg takka vera opptaksteknologi. Og tilgangen til dei førestillingar som tredje og fjerde nivå gir oss, skjer takka vera alliansen mellom komposisjon og teknologi (Smalley 1997:107–126).

Smalley er av den oppfatning at elektroakustisk musikk som ikkje vil bevege seg vidare enn frå det andre nivået, går glipp av eit rikt musikalsk materiale, medan elektroakustisk musikk som ikkje tek omsyn til kulturelt ibuande gestar vil opplevast som kald, steril og utilgjengeleg.

Gesture is concerned with action directed away from a previous goal or towards a new goal; it is concerned with the application of energy and its consequences; it is synonymous with intervention, growth and progress, and is married to causality (Smalley 1986:82).

Ut frå samanhengen mellom gest, energi og rørsle, skil Smalley mellom «gest» og «tekstur». Der gesten som nemnt er den tilførte energien, det som set noko i rørsle – som vil frå eit mål til neste mål – så er teksturen det som ligg i ro, berre klinger utan å ville nokon stad. Dette gjer at teksturen vert opplevd som ein bakgrunn, med gesten som ein framgrunn (Smalley 1997:113f). Som me skal sjå nærare på i kapitlet om sjiktanalyse i auditiv sonologi så har denne måten å høyre framgrunn- bakgrunn klare parallellar til gestaltteorien sin perspektivering av figur/grunn. Det har å gjere med vår oppfatning av rommet, korleis me kan oppfatte plassering av klanglege objekt i eit fleirdimensjonalt rom- og tidperspektiv.

Smalley gjer klart at på same måte som me trekk vekslar på vår kulturelle erfaring for å skape meining av den klangen me høyrer, så vil han at me her skal trekke vekslar på metaforisk og funksjonell erfaring med rørsle- og vekstprosessar.

Metaforisk erfaring vil her seie at me har visuelle førestillingar av mulege fysiske former som me så å seie kan bruke som modellar for å både skape klangprosessar (komposisjon) og å persipere klangprosessar (lytting). Desse metaforane og funksjonelle formene meiner Smalley kan guide oss i lytting/komponering, sidan dei er modellar som er henta frå vår erfaring med den fysiske verda. Difor introduserer han virvelform, sentrifugalform, parabolform osb. som måtar å skjøne rørsle- og vekstprosessar (Smalley 1997:115f).

Eg vil diskutere meir dei musikalske gestane sin semiose i kapitel 12; korleis den klanglege gesten kan ha ulike funksjonar i samspelet, frå rein klangleg taksonomisk tyding, til metaforiske og assosiative funksjonar som er kopla til den kulturelle erfaringa med klangen.

5.6 Gestaltar – form

Musical form, as it presents itself as a heard phenomenon in real time, can be defined as follows: musical form is the aurally perceived organization of lower-level sound-patterns into composite entities with emergent qualities (Thoresen 2015:53). 62

Kva er så ei form? Korleis kjenner me att former, og korleis set me saman bestanddeler til former som står fram for oss som meiningsfulle? Fins desse formene i det verkelege eller er dei sett saman i vårt medvit, og eksisterer slik berre for kvar enkelt av oss?

Det me kan einast om er at å sanse formkvalitetar har å gjere med persepsjon og kognisjon. På ein eller annan måte kan me oppfatte at noko er rundt, at ein bil er ein bil og at dei blafrande blada på eit tre i vinden fortsatt høyrer til det same treet.

Og me kan sjå føre oss at eit hus har ei bakside og eit innvendig rom, der me står framom det og ser berre ei side. Men på same tid er det me ser føre oss ikkje det me ser framfor oss. Me har danna oss eit bilete av huset me står framom som er meir enn den sansinga me gjer. Om me vel å følgje fenomenologien, har me her ei «symbolgjering» av det me ser. Ein abstraksjon, der me i staden for å legge merke til eit aukande tal med detaljar, dannar oss eit bilete; eit symbol. Husserl undersøkte dette først matematisk, gjennom å vise til korleis me ikkje kan halde merksemda fast på fleire ting når talet vart for høgt. Ikkje slik at det me såg vart abstrakt, men at me kan ikkje halde merksemda fast ved alle ting me ser:

It is not as though the concrete objects belonging to a totality would disappear from our consciousness. Here «abstracting» means «not to attend, or not to notice specifically.» Without this concept of «something» there would be no concept of number (Mohanty 2010:18).

Husserl meinte at denne forståinga var intuitiv, eit særtrekk i den menneskelege kognisjon som muleggjorde ei samtidig symbolgjering av det me sansar. Sagt på ein annan måte: Me samanfattar sansinga til former i same augneblink me sansar dei.

One speaks, for example, of a file of soldiers, of a heap of apples, of a row of trees, of a flight of birds, of a gaggle of geese, and so on. In each of these examples […] there is expressed a certain characteristic property of the unitary total intuition of the [sensible] group, which can be grasped at one glance […] (Husserl 2003[1891]:216).

5.6.1 Gestaltteori63

Gestaltteori dukka opp på starten av det førre hundreåret som ei motvekt og i opposisjon til dei rådande «atomistiske» synet som då gjaldt innan psykologien: Først må me få sansestimuli og så må medvitet vårt tolke dette og setje det saman til ein heilskap ved hjelp av å assosiere med det me har erfart før. Form er då summen av alle persepsjonane me gjer, tolka av eit medvit med erfaring og lært kunnskap.

Dette kunne ikkje gestaltteorietikarane64 gå med på; for dei var det opplagt at menneske kunne sanse heilskapen med det same dei erfarte den:

The problem that Gestalt theory confronts is that of an extended event, whether an experience or an action, that cannot be adequately described as a sum of smaller, independent events. Such an event is called a gestalt; this term can be translated as «form», «configuration» or «structure» (Asch 1968:158).

«Atomistisk» syn på formdanning:

Sansestimuli → kognisjon (fornuftsbestemt og erfaringsgrunna erkjenning) → former

«Gestaltpsykologisk» syn på formdanning:

Sansestimuli → intuisjon (direkte danning av meiningsfulle gestaltar) → gripe/omgrep

Figur 2

Gestaltpsykologien hevdar at me er skapt for å erfare både den strukturerande heilskapen òg dei individuelle sansingane. Og ikkje berre har me evna til å strukturere ting, men me vil føretrekke å gjere dette, sjølv der gestaltkvalitetane ikkje fins i hendinga me sansar. Dette vert i gestaltteorien kalla illusjonar.

I det følgjande vil eg skissere grunntankane ein finn i gestaltpsykologien, heretter kalla gestaltteori. Deretter vil eg sjå nærare på fenomenet figur/grunn, som også er ein sentral del av sjiktanalysen i auditiv sonologi.

Gestaltteorien tek føre seg tre hovudtypar av fenomen:

1. Konstansar

2. Organisasjonsfaktorane

3. Illusjonsfaktorane

5.6.2 Konstansar og organisasjonsfaktorar65

Tenk at du snurrar rundt i rommet medan du prøver å halde auge med ein rund, blå boks. Etter alle solemerker skulle den no konstant endre form, farge og plassering. Men dette skjer ikkje, og det vert gjennom gestaltteorien forklart som eit konstansfenomen; at sansinga av ting er meir konstante enn dei fysisk-fysiologiske føresetnadane ved sansestimuleringa skulle tilseie. Ting vert opplevd å eige same farge, størring og form sjølv om dei vert observert frå ulike synsvinklar, i ulik avstand og under skiftande lyshøve (Katz 1950:12ff).

Er konstansar då det same som illusjonar? Nei, for det er vår røyndom. Dei visuelle konstansane er så sterke at dei gir deg konstansstruktur i rommet.

Dei fem organiserande faktorane som styrer vår evne til å oppfatte form, eller som konstituerer form, er naudsynte vilkår for kognisjon (Katz 1950:24ff).

1. Lova om nærleik («proximity»)

Når andre ting er likt ved ein total stimuli-situasjon, vil dei elementa som er nærast kvarandre danna ei gruppe.

2. Lova om likskap («similarity»)

Når meir enn eitt element er til stades, vil dei elementa som er like tendere til å danne grupper.

3. Lova om slutta former – omfamning («closed forms»)

Når andre ting er like så vil liner som dannar ei slutta overflate tendere til ei eining.

4. Lova om like rørsler – rettaheit («common movements»)

Når objekt rører seg på likt og på lik måte, vil dei verte oppfatta som ei eininga. Eksempelet her kan vera eit kompani med marsjerande menn. Når heile gruppa rører seg i ei retning, vil me oppfatte det som ei eining. Skulle ein dele kompaniet i to på midten og kvar gjekk i ulik retning, vil me oppfatte det som to einingar.

5. Lova om felles destinasjon – kontinuitet («good contour – common destiny»)66

Deler av ein figur som har lik destinasjon, eller rører seg i same retning, vil danne ei eining.

Organiserande faktor

Visualisert

Likskap

||||||||

Nærleik

|| || || |

Retning i form

///////

Slutta form

)()()()

Kontinuitet

−| −| −| −

Figur 3

5.6.3 Den sekste lova: Lova om erfaring

I følgje gestaltteorien vil tendensen til å forme objekt vera operativ i medvitet hjå barn heilt frå starten av, utan nokon erfaring. Som støtte for sitt syn vil gestaltteorien hevde at me ofte forstår objekt som einingar («units») før me har nokon kunnskap om dei. Dette gjeld t.d. når me prøver å sjå i nesten mørke. Og det oppstår når me kjem over objekt i merkelege omgjevnader me ikkje har opplevd før.

Gestaltteorien erkjenner at erfaring spelar på lag med dei fem nemnde gestaltlovene. Sjølv om dei fem lovene opererer i eit medvit som ikkje har hatt erfaring med ulike objekt, vil vår forståing av symbolske former vera delvis avhengig av korleis me har lært desse, og under kva høve me har lært dei.

The nervous system evolved under the influence of the biological environment; it is only natural that the Gestalt tendencies, which developed in the process, reflect the orderly conditions of that environment (Wertheimer 1923:301ff).

Det er naturleg at gestalttendensar varierer frå individ til individ, alt etter kva interesser og aktivitetar som vedkommande har erfaring med. Ein kunstmålar eller ein arkitekt vil naturleg nok oppfatte «form» meir avansert gjennom den øvinga og treninga dei har hatt med former.

Individuell erfaring ikkje berre påverkar våre inntrykk, men den skapar dei òg:

Figur 4

I figuren over ser ein tre separate linjer, men ein som har lang erfaring med det latinske alfabetet vil her også sjå ein stor E. Han vil sjå konturane av bokstaven sjølv om desse ikkje objektivt er til stades i figuren. Om ein snur figuren 90°, vil ein ikkje lenger kunne oppfatte ein E, utan å måtte anstrenga seg svært mykje. Bokstavar er lærte gjennom ein spesiell romleg posisjon. Når ein bokstav då vert lest utanfor sin vanlege orientering, vert gjenkjenning meir vanskeleg slik at graden av erfaring vil verte tydeleg (Katz 1950:28).

5.6.4 Illusjonsfaktorar

Gestaltteorien utvikla seg i nær kontakt med fenomenologien og denne sin grunnleggar, Edmund Husserl. Han snakka ikkje om gestaltar, men om «figurale moment». Husserl synte at vårt forsøk på å skildre kva som faktisk skjer i persepsjonen av eit fenomen, kan verte hindra av sansebedrag. Dette kan skuldast ei samanblanding av kunnskap kring fysiske årsaker med sansinga som dei produserer. Ein legg til det ein «veit» om situasjonen og opplever det faktiske stimuli annleis.

Figur 5

Figuren syner det kjende Kanizsa-triangelet67. Figuren syner eit kvitt likesida triangel som ser ut til å dekke tre svarte sirklar og utkanten av ei annan likesida, svart trekant. Men: det kvite triangelet eksisterer ikkje! Denne effekten er kjent som «subjektiv» eller «illusorisk» kontur og er eit produkt av ein prosess som vert kalla «modal fullbyrding» («modal completion»). Det kvite triangelet vil i tillegg opptre som lysare enn området rundt, sjølv om både bakgrunn og triangel har same lysstyrke.

5.6.5 Framgrunns- og bakgrunnsperspektiv

Figur 6

Figuren over syner to utgåver av Edgar Rubin68 sin berømte vase. Desse bileta var ein del av Rubin si undersøking av høve mellom figur og grunn. Han synte korleis hjernen prøver å gi ei bestemt form framgrunn over ein bakgrunn gjennom kontrast. Den syner også hjernen sin fleksibilitet, når den nesten på same tid som den kan skape illusjonen av den kvite vasen framom den svarte bakgrunnen, også kan skape illusjonen av to svarte silhuettar av andlet på ein kvit bakgrunn.

Ideen om framgrunn og bakgrunnsperspektiv (figur-grunn) vart først utvikla innan det visuelle område i gestaltteori. I det følgjande kjem dei forklaring av dei viktigaste faktorane som bidreg til denne organiseringa og korleis dei relaterer seg til det auditive feltet.

«[…] if the conditions are such as to produce segregation of a larger and a smaller unit, the smaller will, ceteris paribus [når alt anna er likt], become a figure, the larger the ground» (Koffka 1963:191).

I musikk vil lyttaren føretrekke middels korte klangar (gest-tid) som framgrunn når dei opptrer samstundes med lange klangar (omgjevnads-tid). Ein skarp klang med ein smal bandvidde, vil på same måte verte føretrekt som framgrunn, framfor ein stor og homogen klang (Thoresen 2015:269).

«[…] the figure would be defined by the greater density of energy» (Koffka 1963:193). 

I musikk vil intensiteten i musikken, den strukturelle og dynamiske, avgjere kva som vert framgrunn og bakgrunn.

«[…] those parts which have the greater internal articulation will, ceteris paribus, become figure. The ground is simpler than the figure» (Koffka 1963:194). 

I musikk vil eit lag (sjikt) med kjapp rørsle og klare endringar lett verte oppfatta som framgrunn, framfor lag med mindre rørsle og færre endringar. Det som varierer vil som oftast fange merksemda til lyttaren. Bakgrunnar er som oftast jamne og består av mindre vesentlege detaljar. Framgrunn ar vil ofte vera meir komplekse.

«[An important factor] is that of good continuation and good shape. The things we see have a better shape, are bounded by better contours, than the holes, which we might see but do not» (Koffka 1963:209).

I musikk vil samansette klangmønster som er skapt slik at dei er lette å hugse og gjengi, det vil seie at dei kombinerer det å kunne skiljast lett ut og å kunne føreseiast, tiltrekke seg merksemda til lyttaren.  

«The ground is not interrupted by the figure; … it stretches behind it and is therefore larger than the figure» (Koffka 1963:200).

I musikk vil framgrunn og bakgrunn kunne verte oppfatta samstundes, i motsetnad til det visuelle biletet der figuren dekker bakgrunnen. I det auditive feltet kan ein framgrunn opptre utan bakgrunn. Stillheit kan fungere som bakgrunn for klangen.

5.6.6 Musikalske gestaltar

The term gestalt as used in Aural Sonology means a musical entity that is intrinsically delimited, (i.e. separated from what comes before or after, or from what sounds simultaneously), exhibiting certain characteristics as a whole, while consisting of subordinate elements. A gestalt will have a certain persistent identity. The perception of a gestalt gives the impression of pattern, order, consistency and coherence (Thoresen 2015:195).

Det er først og fremst arbeidet med figur-grunn som er direkte bakt inn i den auditive sonologianalysen, og då spesielt i sjiktanalysen. Men også oppfattinga av tidsfelt og setningsstruktur, lener seg tungt på dei organiserande gestaltfaktorane. For å kunne oppfatte noko som ei form, må ein kunne skilje dei ulike elementa frå kvarandre, og faktorar som hjelper å skape samanheng på eit nivå av grunnleggande persepsjon er (Snyder 2000:39ff):

• Nærleik: Element som opptrer i rask følgjande rekke, vil verte integrert, medan lange opphald i ein samanheng med korte element, ofte vil markere grensene til ei gruppe, eller element.

• Likskap: Like klangobjekt vil ofte verte gruppert saman. Likskap kan eksistere i fleire eigenskapar av klangen, som lydstyrke, tonehøgd, klangfarge og varigheit.

• Kontinuitet: Klangobjekt som er tenderer å gå i same retning, vil ofte verte gruppert saman. Denne gestaltfaktoren ligg til grunn for kor viktig det lineære er for å etablere samanheng.

5.7 Auditiv sonologi: Å analysere musikk som høyrt

Auditiv sonologi er ein analytisk metode for å skildre eit stykke innspela musikk etterkvart som det «veks fram» som eit fenomen. Utvikling av metodar og grunnlagsteori har gått hand i hand med undervisning og komposisjon ved hjelp av dei prinsippa som metoden tilbyr.69 I følgjande kapittel (5.7–6) vil eg gi ei deskriptiv framstilling av den auditive sonologien.

At eg fann auditiv sonologi så interessant i første omgang hang saman med den praksisnære «tett-på-musikken»-haldninga til metoden. Eg var på leit etter ein metode som let meg få vera utøvar oppe i denne forskinga, som let meg få bruke styrken min som musikar inn mot granskinga av det improviserte samspelet. Nettopp utøvaren er sentral for kva og kven auditiv sonologi skal vera:

The ability to discern different listening intentions is actually one of the gains that the practice of this method of analysis will yield: Practitioners will develop an aural consciousness that has been made at once more precise and more flexible as the mind expands its powers to envisage musical and compositional possibilities. Musicians will increase their capacity to address certain problems of musical interpretation, such as phrasing, formal articulation, prioritizations of parts within an ensemble, and eventually to find specific solutions to his questions (Thoresen 2015:xxiii).

Utøvaren vil her seie både musikaren, komponisten, musikkvitaren og lyttaren: Auditiv sonologi er både eit analysereiskap og ein ferdigheitstrening i lytting til musikken som den står fram for oss. Det er dette praktiske og konkrete ved analysemetoden som gjer den så spesiell i høve forsking på musikk; den tek i bruk ein ferdigheit som mange musikarar, komponistar og lyttarar deler, nemleg evna til å lytte konsentrert til musikk, for så å utvikle denne evna til både å reflektere rundt musikken samstundes som ein øver opp ei meir presis og fleksibel, auditiv merksemd. Utøvaren vil gripe stadig fleire dimensjonar av musikken, og sjå fleire kompositoriske og musikalske mulegheiter.

Der Pierre Schaeffer og hans studium av klang er avreisestad og Dennis Smalley og hans spektermorfologi er ein stoppestad på vegen, er den auditiv sonologien ei lengre og meir utvida reise.

Først kjem sjølve innfallsvinkelen til lyttinga; idear om «reduktiv» lytting, og «intensjon» for å gripe sjølve «klangobjektet» (« the sound object»), ber bod om at me no finn oss innanfor eit fenomenologisk perspektiv.

Lawrence Ferrara seier i si innleiing til boka at:

Thoresen coalesces and presents (with sparkling clarity) more than a century of phenomenological approaches that can be brought to bear on music analysis. The development and bridging of Schaeffer’s theoretical work with phenomenology, so successfully carried out in «Emergent Musical Forms», is in and of itself an important and substantial addition to the theoretical literature in music (Thoresen 2015:xix).

Ferrara meiner at Thoresen sitt store grep er den frimodige syntesen av til dels ulike metodar og teoretiske retningar som semiotikk (strukturalisme), hermeneutikk og nemnde fenomenologi, som Thoresen forklarar slik:

Thus what we propose is a synthesis: Phenomenology informs our approach to listening intentions and object constitution while at the same time it helps us to avoid a reductionist perspective; elements of structuralism and semiotics serve to reveal the logical relationships between musical elements. Through process of a hermeneutical exegesis involving repeated listening and tentative analyses, the analyst may eventually arrive at a condensed comprehension (Thoresen 2015:xxviii).

Med andre ord så vil fenomenologien opplyse oss om vår haldning til kva intensjonar me lyttar med og korleis klangobjekt vert danna. Det skjer ei operasjonalisering av fenomenologi gjennom å undersøke:

1. Intensjonaliteten i musikalsk lytting frå lyttaren sitt perspektiv.

2. Musikken slik den utfaldar seg som «klangen-her-og-no» («sound-in-time»).

3. Korleis berre «her-og-no-augneblinken» i klangbasert musikkanalyse er djupt påverka av «retensjon» og «protensjon» i den framveksande musikken.

Desse fenomenologiske elementa vert igjen kopla med logikken til den hermeneutiske sirkel ved at ein startar den gehørbaserte analysen med å engasjere seg i heile musikkverket. Det hermeneutiske konseptet vert i tillegg utvida ved at ein gjer «gestalt» til ei viktig tilnærming til auditiv sonologi; store delar må sjåast i lyset av små bestanddelar.

Samstundes sikrar fenomenologien at me unngår den «reduksjonistiske» fella som fort kan oppstå når ein lagar kategoriar og «objektiviserer» erfaringane. Strukturalisme og semiotisk teori hjelper oss i å lage logiske bindingar mellom dei ulike klangobjekta. Og heile den repeterande prosessen med å lytte og lage tentative analysar er ei form for hermeneutisk «eksegese», eller fortolking.

5.7.1 Pierre Schaeffer

Auditiv sonologi tek sitt utgangspunkt i det banebrytande arbeidet til den franske komponisten og teoretikaren Pierre Schaeffer. Han er kjent for å ha grunna den retninga innan musikken som har fått namnet «konkret musikk» («musique concrète»). Konkret musikk er laga av rå klang, som til dømes torevær, maskinlydar, vatn m.m.

Det banebrytande var på den eine sida bruken av nye teknikkar for innspeling og opptak av klang for å skape ny musikk. Som til dømes bruken av bandopptakar for å manipulere klangen av det som vart gjort opptak av. Schaeffer gjorde mykje av nybrottsarbeidet for det som skulle verta kjent som elektroakustisk musikk. Sjølv om det i starten var ei kniving med andre om dette omgrepet: Skulle det omfatte berre elektroniske og elektronisk manipulerte lydar, eller kunne det også omfatte akustiske, naturlege lydar som så vart elektronisk omarbeida?

Nyskapande var òg Schaeffer sitt arbeid med å «bryte ned» den enkelte klangen sine deler; eit forsøk på å finne klangen sine inste eigenskapar. Kva er ein klang? Korleis er ein klang bygd opp? Parallelt med det musikalske, kompositoriske arbeidet, så jobba Schaeffer med det teoretiske rundt klang og klangproduksjon. Det resulterte i publiserte arbeid innanfor så ulike vitskapar som akustikk, musikkvitskap og filosofi.

I ettertid uttrykte Schaeffer likevel ein tvil om kor vidt arbeidet hans med klang og lydmanipulasjon hadde noko som helst å gjere med musikk:

It´s not that I disown what everything I did-it was a lot of hard work. But each time I was to experience the disappointment of not arriving music. I couldn´t get to music-what I call music. I think of myself as an explorer struggling to find a way through the far north, but I wasn´t finding a way through (Hodginson 1987:43).

I høve auditiv sonologi så har Thoresen teke vare på mykje av den klassifisering av klangar og mykje av det teoretiske arbeidet bak denne klassifiseringa. Han har også teke vare på Schaeffer sin hovudide om å «høyre klangen som klang». Med det meiner ein at ein vil prøve å lytte til klangen sine eigenskapar og grunnkvalitetar, meir enn å berre sjå den som minste byggestein i den tonale utviklinga.

Det vil seie å gå eit nivå ned og sjå på materialet sine klangkvalitetar og på den soniske utviklinga av ein klang. Seinare har Denis Smalley definert dette område som spektermorfologi, også hans arbeid er i forlenginga av Schaeffer.70

Schaeffer sitt omgrep om lytteintensjonar, skulle også verte eit av dei mest sentrale omgrepa i auditiv sonologi. Korleis ein lyttar har mykje å seie for kva ein høyrer.

5.8 Lytteintensjonar

Å setje eit fokus vil då svare til det Husserl kallar «reduksjon», og hjå Thoresen (via Schaeffer) «reductive listening». I det kommande kapitlet vil eg søke å skildre grunntankane i denne fenomenologisk inspirerte metoden. Teksten følgjer Thoresen sin tekst i stor grad, men er forenkla både i omfang og i språk.71

5.8.1 Fire måtar å lytte på klang

Dette er henta direkte frå arbeidet til Schaeffer, som gir følgjande oversikt over ulike lytteintensjonar (Schaeffer sin terminologi i parentes)72:

I. Indeksikal lytting («écouter»): Lyttaren rettar merksemda si mot å forstå årsaken til klangen han høyrer. Klangen fungerer som eit indeksikalt symbol som avdekker kjelda til klangen. Eksempel: Når me høyrer nokon slår ei sausepanne med ei skei, så merkar me oss at «stikka» – det som slår – ikkje er laga av tre, men metall. Lyttar me til eit orkester så identifiserer me at det er ein obo som spelar no.

II. Ikkje-fokusert lytting («ouïr»): Ei passiv og elementær form for lytting, der klangen når øyra utan å verte registrert, forstått eller gjort til gjenstand for selektiv merksemd. Ofte vil dette vera den bakgrunnen ein høyrer når ein berre registrerer klangen bak ein annan klang som ein lyttar fokusert til. Eksempel: Når ein sit på ein restaurant og samtalar med nokon, og registrerer utan å eigentleg legge merke til den, klangen frå kjøkenrommet.

III. Selektiv lytting («entendre»): Lyttaren vel og held seg til ei spesiell strime av klang, og søker ofte å knytte klangen til pre-eksisterande oppfatningar eller kategoriar. Eksempel: Gjesten på restauranten er i stand til å følgje ein samtale med nokon i eit bråkete rom utan å la seg distrahere av den andre snakkinga eller støyen frå kjøken. Seinare så er han i stand til å velje å oppfatte rytmen i slaga på sausepanna utan å bry seg med kva materiale slagreiskapen er laga av. Ein erfaren lyttar vil kunne høyre tonehøgde, akkordar og rytmar spelt på ein gitar, uavhengig av skrapande klangar som spelaren gjer når han flyttar handa opp og ned langs gripebrettet på gitaren.

IV. Forståande lytting («comprendre»): Her er tyngda i lyttinga lagt på meininga av ein diskurs (her i tydinga klangeining), gjennom klangane som støttar opp om den. Klangen er handsama som eit hovudelementet i ein kode. Poenget er ikkje å lytte til klangen i seg sjølv, som klang, men til meininga den/dei avdekker. Eksempel: Med tanke på restaurant-/kjøkenanekdoten så startar den improviserande slagverkskokken å slå ein rytme som gjesten kjenner att.

Og når ein lyttar til ein utlending som snakkar norsk med aksent, så er det fristande å lytte til dei framande klangane, men for å forstå det som vert sagt må ein fokusere på kva som vert sagt. Og denne siste lytteintensjonen er då ei forståande lytting.

Ein kan legge rutene i tabellen over inn i eit slag koordinatsystem, slik at dei ulike lyttemåtane vert plassert langs to «aksar» (s. 7):

Abstrakt

Konkret

IV. Forståande lytting

[Comprendre]

I. Indeksikal lytting

[Écouter]

Objektiv

III. Selektiv Lytting

[Entendre]

II. Ikkje-fokusert lytting

[Ouïr]

Subjektiv

Figur 7

Indeksikal lytting (I) er konkret på ein objektiv måte fordi den søker den konkrete, manifeste kjelda til klangen. Ikkje-fokusert lytting (II) er konkret og subjektiv fordi at medan den høyrer den rå klangen på ein konkret måte, så er den ikkje oppteken av det objektive korrelatet (tilhøyrande del) til klangane, berre at dei er subjektiv tilstade. Selektiv lytting (III) vert kalla abstrakte fordi den rettar merksemda mot berre delar av klangen og fordi me trekker ut ekstrakt av ei større masse av hendingar. Den er subjektiv fordi den medfører etableringa av eit objektivt korrelat bortanfor fokuset på klangen. Forståande lytting (IV) er abstrakt fordi den rettar seg mot den ikkje-manifeste, symbolske meininga frå ei utveljing av klangen og den er objektiv fordi den går bortanfor klangen til eit ytre objekt (s. 9).

5.8.2 Reduktiv lytting

Eit naturleg framhald av dei fire lyttemåtane over, er det som Pierre Schaeffer har lansert som «reduktiv lytting». Reduktiv lytting er ikkje-interpreterande, det vil seie ikkje fortolkande, men i høgste grad fokusert. Det er den lytteintensjonen der klangobjektet vert konstituert. Den er karakterisert ved at ein har ein intensjon om å høyre klangen som klang. Dette betyr, for å følgje Husserl sin terminologi, å setje i parentes både den indeksikale assosieringa av klangen samt den tradisjonelle posisjonen den har i pre-eksisterande musikalsk språk:

Reduced [reductive] listening is the listening attitude which consists in listening to the sound for its own sake, as a sound object, by removing its real or supposed source and the meaning it may convey. More precisely, it reverses the twofold curiosity about causes and meaning (which treats sound as an intermediary allowing us to pursue other objects) and turns it back on to the sound itself (Chion 1983:33).

Når ein brukar denne lytteintensjonen på ein klang, er det dette som skapar eit klangobjekt. Eit klangobjekt refererer til alle klangfenomen og hendingar som vert motteke som ei heilskapleg samanhengande eining, og som vert høyrt ved hjelp av reduktiv lytting. Klangobjektet er altså eit korrelat, produkt av den reduktive lyttinga, det eksisterer ikkje i kraft av seg sjølv men gjennom ein spesifikk, grunnleggande intensjon. Det er ei klangeining motteken med sit materiale, med sin spesielle tekstur, med sine eigne kvalitetar og perseptuelle dimensjonar. På den andre sida er den ein persepsjon av ein heilskap som vert verande identisk gjennom gjentekne lyttingar; ei organisert eining som kan samanliknast med «gestalt» innanfor det psykologiske studiet av form (Chion 1983:34).

I den auditive sonologien vert det lagt vekt på den fenomenologiske tolkinga av «gestalt»:

the emergence of a whole as a new quality that cannot be entirely reduced to its parts, although it cannot be perceived independently of them. Thus, the nature of the whole is not like that of a specific thing, such as the parts of which it eventually is constituted. The parts may be material things and observables to which we can easily point, and which we can also describe; the whole, however, is an emergent phenomenon (s. 197).

«Gestalt» i auditiv sonologi er ei eining som er ibuande avgrensa og som har visse karakteristika og som består av underliggande element. Gestalt er før predikering.

Studie av klangobjekt vert styrka om ein – i tillegg til å kunne skifte denne lytteintensjonen som konstituerer det – også kan isolere klangobjektet fysisk frå sin kontekst og kunne repetere det om og om igjen. Difor er innspelingsteknologi eit viktig hjelpemiddel: Ved å kunne spele opptak av musikken om og om igjen, så vil lytteintensjonane gi ny informasjon heile tida medan det fysiske, materielle innhaldet av klangen er uendra. Dette kan verke som ein litt unaturleg måte å lytte til musikk på, men den lyser opp mange fenomen som elles ville ha vorte verande implisitt og forbigått i den musikalske erfaringa.

Denne intense undersøkinga av klang, teken ut av konteksten, opnar ei ny og forvirrande verd for lyttaren; ein enkel klang som me vanlegvis berre høyrer som eit «la-a» i ei bestemt tonehøgd, vil etter nærare undersøking endre seg til eit konkret objekt med ein enorm rikdom av nyansar og indre artikulasjon.

Eksempel: Ein pianotone vert slegen an med repetisjon i høgt register. Sett an «forte» og med pedal. Ved nøye lytting vil ei mengd med soniske fenomen utfalde seg og tre fram. Det er ei oppfatning av tonehøgd, men dette er berre eit aspekt ved klangen: Det er til dømes eit kort augneblink i sjølve attakket i byrjinga av klangen at det ikkje er noko tonehøgd i det heile, det kjem ein stigande resonans som utfaldar ein kompleks klang utan klar tonehøgd, og det er ei kjensle av diminuendo i heile klangprofilen. Knapt nokon av desse klangkvalitetane ville vorte merka med under vanleg bruk av klangen i ein tradisjonell musikalsk kontekst. Men klangobjektet sjølv vil no vise seg å vera eit heile med ei rad av meir detaljerte, konstituerande delar (s. 12).

Ved å utelate konteksten – eller rettare; å isolere det klanglege fenomenet frå sin vanlege kontekst – så vil ein gjennom reduktiv lytting få fram ei rekkje med nye kvalitetar, eigenskapar ved klangen. Eit klangobjekt er møtepunktet mellom den fysiske klangførekomsten («the sound act») og lytteintensjonen.

5.8.3 Nivå i lyttinga

Reduktiv lytting er merksemd på musikk som høyrt; klangen sjølv. Reduktiv lytting kan av og til ekskludere annan form for lytting. Difor bør ein musikkanalytikar vege opp med å lytte på fleire nivå av den musikalske organiseringa, slik som formdannande prosessar og funksjonar. Ho bør også vera open for å erfare og diskutere semiotiske implikasjonar av musikken. Lyttinga er altså «multidimensjonal» (s. 14); sjølv om ein utelet den signifikante (symbolske) funksjonen av musikk, så er det fortsatt meir igjen enn berre klangane. Desse er som oftast organisert i grupper eller «clusters», og desse igjen er ofte organisert i mønster som me kunne assosiere med musikalsk form.

Ei auditiv analyse bør gjerast på tre ulike nivå av artikulasjon:

• Nivå 1: Klangobjektet studert isolert.

• Nivå 2: Elementære klanggestaltar, samansette klangmønster (klangobjekt gruppert i større gestaltar).

• Nivå 3: Formdannande gestaltar (mønster som vert laga av elementære klangobjekt og/eller av og til av lange klangobjekt).

Dei tre lyttenivåa står i høve til tre prosessar i hjernen, som er aktive i minneprosessen:

The three memory processes just described (echoic memory, short-term memory and long-term memory) are related to three different time levels of musical experience, which I will refer to, respectively, as the «level of event fusion», «the level of melodic and rhythmic grouping», and the «level of musical form» […] The three types of processing define three basic time scales on which musical events and patterns take place (Snyder 2000:13f).

Frå lyttaren sitt perspektiv så korresponderer artikulasjonen av dei tre nivåa ei endring av fokus i lyttinga, og dermed endring av lytteintensjon. Etterkvart som artikulasjonen er gjenstand for nærare refleksjon og gransking, er det viktig å minne om kor samanhengande desse nivåa er og kor vovne dei er inn i kvarandre i eit integrert, konkret heile; musikken som den oppstår i den aktuelle musikalske erfaringa.

For å kunne nå tak i og oppdage det lågaste, fundamentale nivået for musikk, klangen (dvs. lyden) sjølv, er det naudsynt å utøve «reduktiv lytting». Reduktiv lytting, samt korrelatet av den, klangobjektet sjølv, gir tilgang til nivå ein. Men det er berre når samansette klangmønster vert presentert på nivå to at ein kan tala om «musikalsk lytting». Dei samansette klangmønstera på nivå to, er korrelat av ei annan type lytteintensjon som vert kalla «taksonomisk lytting» (s. 16).

Den taksonomiske lyttinga fokuserer på korleis musikk vert organisert innbyrdes i mønster, ofte med eit mål om å skape ei oversikt over musikken utan å gå for mykje i detalj. Denne lytteintensjonen er til hjelp for å studere korleis samansette klangmønster vert integrert til større heilskapar, som igjen gjer at me kan snakke om taksonomisk lytting på nivå tre.

5.8.4 Musikk som høyrt

Definisjonen av dei to måtane å lytte på (reduktiv og taksonomisk) i samanheng med dei tre nivåa av musikalsk organisering, opnar opp det feltet som kan kallast sonisk erfaring for ein systematisk og delbar refleksjon.

Den rolla som «klangen» har i musikk, er sjølvsagt, men berre overflatisk omtala i den tradisjonelle musikkteorien som studerer musikken først og fremst gjennom eit filter av notar (s. 17).

Musikalsk notasjon refererer ikkje til klangane sjølve, men syner berre relasjonane mellom dei basert på tonehøgds-intervall og regulær oppdeling av tid. Auditiv sonologi har som ambisjon å fjerne dette filteret mellom klang og notar. Dei fleste musikk-kulturar i verda er munnlege og auditive, og i den grad dei er notert i det heile er det meir som små notat eller hugselister. Å forstå denne samanhengen mellom klang og musikk, vil opne opp eit mykje større felt for systematisk observasjon og refleksjon innan musikkteorien (s. 17f).

Auditiv sonologi kviler på den trua at det er når musikken vert opplevd og høyrt at den manifesterar seg i si fulle klanglege og temporale breidde. Analogien til det talte språket er openbar; berre i «tale» – ytringa av denne fulle frasen – er språket og samanhengen til ordet fullt ut til stades. Når musikken klinger, så er alt til stades; klang, syntaks, diskurs, signifikant meining, temporær utfalding, musikarane, komponisten, lyttaren – alt jobbar i saman i ei notidshandling til ei fullbyrding av syntesen (s. 18).

5.9 Betraktningar om auditiv analyse

Å analysere er ei mental handling som inneberer å reflektere. Å reflektere er ein kompleks prosess som både artikulerer persepsjon av musikk ned til mindre detaljar, og som søker å integrere desse detaljane inn i eit samanhengande heile (s. 170).

Sidan den analytiske refleksjonsprosessen er noko som utviklar seg over tid, treng ein at objektet som er gjenstand for refleksjonen kan «bevarast» som eit stabilt, materielt medium, som kan gi ei identisk attergjeving av forskingsobjektet. I tillegg må forskingsobjektet kunna verte representert slik at det kan delast med andre. I mange hundre år har musikalsk notasjon sørgja for dette, og har difor vorte betrakta som ein slag nøytral, objektiv realitet.

I auditiv sonologi har «fonogrammet» erstatta «partituret» som kjelde for analytisk refleksjon. Innspelingsteknologi har opna nye horisontar for å analysere musikk som høyrt. Auditiv sonologi insisterer på at ein konsensus om lytteintensjonar vil opne eit nytt felt av forsking, som kompletterer andre, meir etablerte disiplinar. Ein god grunn til å bytte ut partituret til fordel for innspelt musikk, som kjeldegrunnlag for den analytiske refleksjonen, er at svært mykje av dagens musikk, her inkludert popmusikk og all verdas folkemusikk, jo ikkje vert arbeidd ut gjennom eit mellomledd som partituret er (s. 170).

Ei semiologisk tredeling vil klargjere og sortere ut lytteintensjonar, ved å samsvare desse tre til tre ulike aspekt av det musikalske objektet.

5.9.1 Esthesis/poïesis

For å kunne sirkle inn området og det domene som auditiv sonologi høyrer til, kan ein starte med eit semiotisk tredeling av musikken (s. 171):

• «Poïesis domene»: Relatert til prosessen med å skape musikk: Difor omhandlar det komposisjonsteknikkar, strategiar og ekspressive intensjonar, altså dei interpreterande intensjonane.

• «Esthesis domene»: Relatert til lyttaren si mottaking av musikk.

• «Nøytralt domene»: Det ikkje-interpreterande, observerbare, materielle aspektet av musikken.

Ein kritikk av denne tredelinga er at det nøytrale domene er for mykje av ei musikkvitskapeleg konstruksjon sidan det ikkje er klart korleis det er relatert til musikk som eit system av teikn (Nattiez 1990:11f).  Thoresen føreslår difor ei omorganisering av denne tredelinga til å gjelde:

• Esthesis-domenet i eit «Livsverden-perspektiv»; musikk-som-høyrt, og som er assosiert med danninga av meining.

• Det kreative aspektet ved musikk, poïesis-domenet, er også relevant for danninga av musikalsk meining. Først og fremst intensjonane til komponistar og musikarar, samt deira personlege og kulturelle kontekst, og prosessane med å komponere og utøve musikk.

• Det verkar difor logisk å føreslå ei reorganisering av den semiotiske tredelinga, der det nøytrale domene vert sett på som det observerbare aspektet av esthesis- og poïesis-domena. Og at den uavhengige statusen til dette nøytrale domenet vert redusert nokså mykje.

Denne reorganiseringa av den semiotiske tredelinga, antyder at det fins ei manifest og ei skjult side ved både det poïesiske og det esthesiske domenet. Den manifeste delen omfattar materielle spor av arbeidet, medan den skjulte delen omfattar dei ekspressive aspekta som gjeld meining eller musikalsk meining.

Det analytiske fokuset til auditiv sonologi, ligg difor på den nøytrale sida av det esthesiske domene, det vil seie dei materielt, observerbare aspekta ved den auditive erfaringa. Den nøytrale erfaringa av det esthesiske domene må verte konstituert av ei handling («act») frå lyttaren gjennom å velje naudsynt lytteintensjon. Dei to lytteintensjonane som vert føretrekt for vårt analytiske føremål er reduktiv lytteintensjon for nivå 1, og taksonomisk lytteintensjon for nivå 2 og 3 (s. 212):

Pre-predikativ dimensjon

Predikativ dimensjon

Sansing av klangfenomen

Substansiell kognisjon med lydlege bileter:

Eksakte og frie sansa førestillingar («imagination»)

Formell og abstrakt kognisjon av idealiserte modellar og strukturar

Høyrde kvalitetar

«Eigenskap» basert på selektiv merksemd («attention»)

Beskriving av kvalitetar med symbolsk språk

(For)forståing

(«Prehension»)

Forståing

(«Understanding»)

Begriping

(«Comprehension»)

Figur 8

Undersøkinga av det nøytrale domenet, som definert over, vil då verte studiet av det signifikante, av uttrykkssida («le signifiant») til det musikalske teiknet. I eit semiotisk perspektiv vil ein slik studie vera relevant for å nærme seg teiknet si meining («le signifié»), særleg når dei musikalske teikna som vert brukt, også er «motiverte teikn» («motivated signs»), det vil seie teikn brukt «ikonisk», «indeksikalt» eller som «metonym» 73, og ikkje arbitrært. Arbitrært vil her seie som definerte teiknkodar.

Høve mellom det poïesiske, esthesiske og nøytrale domene kan vera komplekst. Til dømes så kan mange auditive opplevingar vera konsekvensar av abstrakte førestillingar som deretter har inngått som ein del av vårt musikalske vokabular. Den diatoniske skala kan vera eit døme på ei slik abstrakt førestilling som har gått frå det poïesiske til det esthesiske domenet; det vert no teke så for gitt som eit klangmønster, at me forventar at små born skal kunne internalisere og reprodusere det (s. 176).

5.9.2 «Substansiell» og «abstrakt» kognisjon

Det fins ulike måtar å skjøne og oppfatte musikk: Det er den pre-predikative måten, der me oppfattar musikk som klanglege gestaltar, og det er den predikative tenkinga som definerer gjennom ord og omgrep. I det første dømet tenkjer me musikken som «perseptuelt heile»; me førestiller oss musikken me vil høyre. Sidan den eig ein perseptuell «substans» [eng: substantive], kan omgrepet «substansiell kognisjon» vera passande (s. 207).

Dei fleste vitskapelege framsteg har gått i retning av å overføre observasjonar til abstrakte termar. Då kan røyndomen lettare verte handtert på ein symbolsk måte. Dersom vitskapeleg struktur og den fysiske verda er isomorfe, har me ein perfekt samklang mellom den symbolske verda og den fysiske verda. På ein måte vil desse abstrakte modellane gjere vår forståing av verda rikare, men på ein annan måte også fattigare, der den minkar sjølve grepet me har på røyndomen vår. Kunsten har ofte teke rolla som komplimenterande til vitskapen, der den i staden for å forklare verda, syner den fram i eit nytt lys. Auditiv sonologi har som intensjon å bevare denne tankegangen som relaterer seg til verda (s. 207f).74

5.10 Ei semiotisk tilnærming til musikk

Auditiv sonologi handlar om å (be)gripe musikalsk meining i musikken sine materielle aspekt; musikalske element og organiseringa av desse, ut frå lyttaren sitt perspektiv. Hovudorienteringa vil difor vera å utvikle ei taksonomisk (klassifiserande) tilnærming til lytting. Ei fullstendig tilnærming til analyse av musikk-som-høyrt burde inkludere observasjonar kring musikalsk meining, noko som også måtte inkludere å granske dei semiotiske følgjene av musikken (s. 87). Men ei musikalsk meining kan berre gripast fullt ut når musikken vert opplevd gjennom den kroppsleggjorde interpretasjonen i ein framføringssamanheng. Berre då kan ein fullt ut setje pris på dei ekspressive merka som utøvaren gir til klangkvalitetar, dynamikk og tempo.

I det følgjande vil eg gjengi nokre hovudtrekk i den semiotiske tenkinga som ligg til grunn for typologien i auditiv sonologi, og prøve å syne korleis Thoresen med utgangspunkt i Charles Peirce sitt arbeide om «teikn», har bygga terminologien som ligg til grunn for den auditive sonologien.75

Semiotikk vert forstått som studie av teikn («signs»). Teikna si oppgåve er å bera og gjere kjent meining. Den generelle definisjonen av eit teikn er at noko står for noko anna. «Noko anna» er meininga til teiknet, og kan verte forstått enten som eit mentalt objekt, medført av teiknet eller som peikande mot ei objektivt eksisterande eining («referential meaning») (s. 87).

Ein tredelt (triadisk) modell vil vera startpunktet for vidare diskusjon om musikalsk meining. Den er henta etter modell av Charles Peirce, men med nokon viktige endringar: Musikk utan ord vil generelt aldri gi namn til objektive referentar i den eksterne verda. Dette aspektet av nemning hjå Peirce sin teiknmodell – referanse til eit eksternt objekt – kan ein difor ta vekk. Meininga til teiknet, «innhaldssida» («signified»), vert flytta til plassen «førstheit» («firstness»). Følgjande vil «førstheit» vera meint som den sida ved teiknet som ikkje er til stade i teiknet sitt perseptuelle nærvær, teiknet si «innhaldsside» («signified»). 76

Teiknet si «uttrykksside» («signifier») vil då vera «andreheit»: Det som er konkret til stade i verda, den observerbare røyndomen. Posisjonen «tredjeheit» i modellen vil ha å gjere med «semiose», med andre ord bandet mellom den perseptuelle og den mentale røyndomen, eller mellom uttrykksside og innhaldsside. Dette bandet har då røter i det menneskelege sinnet sin intensjonalitet (s. 92).

1:

Skjult røyndom

(Hidden reality)

3:

Samanbindande handling

(Connecting Act)

2:

Observerbar røyndom

(Observable reality)

Figur 9

Figuren over viser korleis bindinga er mellom uttrykk- og innhaldssida til teiknet. For vidare diskusjon om musikalske teikn, kan ein gjere det om til denne tredelte modellen (s. 92):

Teikn:

(«sign»)

1.

Innhaldsside

(«signified»)

3.

Samanbindande handling

(«semiosis»)

2.

Uttrykksside

(«signifier»)

Figur 10

Det er uttrykkssida, eller lydmønsteret, som me vil halde oss til i denne undersøkinga av musikalsk meining, og den finn me alltid i musikk-som-høyrt. Uttrykkssida av teiknet, det som er konkret gitt oss, kan finnast i alle dei tre nivåa av lytting. Innan kvart av desse nivåa (klangobjekt, klangmønster og formdannande gestaltar) vil ein også finne dei tre aspekta av «energi», «substans» og «form» (s. 93).

Sidan musikalsk meining ikkje let seg definere og systematisere på same måten som talespråket, er det viktig å peike på at alle desse nivåa av artikulasjon kan innehalde informasjon som er viktig for å gi musikalsk meining. Sidan den interpretative prosessen er mindre koda, vil dette gjere lyttaren meir medskapande i denne prosessen. Artikulasjonen av det musikalske «uttrykkssida» vil då sjå slik ut (s. 93):

Generell «anatomi» av den musikalske uttrykkssida:

(«General «anatomy» of the musical signifier»:)

Nivå 1:

Energi

Substans

Form

Nivå 2:

Energi

Substans

Form

Nivå 3:

Energi

Substans

Form

Figur 11

Uttrykket «intensjonal handling» nemner måten korleis menneskeleg medvit dannar meining ut av sansa røyndom. Dei ulike intensjonalitetar ein kan ha vil då kunne medføre at ein kan danne opp til fire ulike typar teikn ut frå same konkrete uttrykksside gjennom deira korresponderande semiose. Det å kunne generere meining ut frå perseptuelle og mentale røyndomar gjennom ei rekkje ulike konstituerande handlingar, er ei eksistensiell kvalifisering (føresetnad) for å vera menneske. Det menneskelege liv kan sjåast på som ein kontinuerleg og pågåande prosess av interpretasjon (fortolking) av røyndomen, gjennom sansing og tenking.

Semiose er til og med muleg i situasjonar der det ikkje er definert noko teikn med tanke på å kommunisere ein bodskap; semiose kan førekomme i situasjonar der det ikkje skjer nokon kommunikasjon, her forstått som utveksling av teikn (s. 94f).

5.11 Semiose: Å konstituere musikalsk meining

Musical syntax is, as we have come to see it, not a code for deciphering a message, as is the case with language, but a strategy for inducing in the individual listener a degree of participation, which is a necessary condition for his or her production of musical meaning (Thoresen 2015:xxx).

Me kan definere semiose som den samanbindande handlinga mellom skjult og observerbar røyndom, altså bindinga mellom tanke og den sansa røyndomen. Meir spesifikt er det måten som sambindinga mellom innhaldssida og uttrykkssida vert danna. Semiose er ei fullstendig mental handling, ikkje eit objekt; den er oppteken av korleis noko kan komme til å stå for noko anna. Korleis bindinga skjer mellom noko ein observerer i det verkelege og med den tanken, ideen, eller assosiasjonen som oppstår i sinnet til mottakaren av teiknet .

Den grunnleggande handlinga i semiosen er «assosiasjonen», det at ei observerbar eining vert assosiert med ein spesiell idé. Assosiasjonen kan vera basert på enten «likskap» («resemblance») eller «samanheng/nærleik» («contiguity»). Assosiasjon skapt av samanheng og nærleik kan igjen vera «romlege» («spatial»), «kausale» (dvs. årsaksforklarande, «causal»), temporale (dvs. som gjeld tid, «temporal») og/eller «konvensjonelle/koda» («conventional»/«coded»). Desse assosieringsmåtane vil gi «metonymiske» («metonymic») teikn og «arbitrære» (dvs. vilkårlege, «arbitrary») teikn.

Assosiasjon skapt av likskap vil gi «ikoniske» («iconic») teikn. Dei ulike teikna vil ha ein «kontinuerlege relasjon» eller ein «ikkje-kontinuerleg relasjon» mellom uttrykksside og innhaldsside (s.97):

ASSOSIASJON

Likskap

(resemblance)

Samanhengande/tilstøytande/nær

(contiguity)

Rom-tid-avhengig-samanheng

Årsaks-samanheng

Ikoniske teikn

(Ikkje-kontinuerleg relasjon mellom uttrykk- og innhaldsside)

Arbitrære (tilfeldige) teikn

(Ikkje-kontinuerleg relasjon mellom uttrykk- og innhaldsside)

Metonymiske teikn

(Kontinuerleg relasjon mellom uttrykk- og innhaldsside)

Indeksikale teikn

(Kontinuerleg relasjon mellom uttrykk- og innhaldsside)

Figur 12

5.11.1 Semiotiske funksjonar i musikalsk kommunikasjon

Semiose er ikkje det same som kommunikasjon, det treng ikkje vera ein avsendar og ein mottakar og ei melding som må avkodast; det kan til dømes vera ein som sit og improviserer på eit piano for seg sjølv. Men dersom musikken finn stad i ein kommuniserande situasjon, vil situasjonen sjølv utvide talet på semiosar som kan finne stad. Dette ligg til grunn for utviklinga av dei semiotiske funksjonane under.

Det som har fått nemninga semiotiske funksjonar vil i auditiv sonologi verte forstått inn i ein fenomenologisk tradisjon, som ein måte å rette merksemda på:

Our point of view which is informed by a phenomenological perspective, will define the semiotic functions with reference to the particular foci of attention that occur between the factors present in an overall situation of musical communication – that is, between the performer, the music and the listeners (Thoresen 2015:126).

Innan språkleg kommunikasjon er det vanleg å tenke seg at ein har ein «adressant» (sendar) og ein som noko er sendt til, «adressat» (mottakar). Dette er ein einvegs orientert straum av informasjon, som ikkje passar inn i ein estetisk kommunikasjon som ofte krev ein aktiv søkande etter meining frå lyttaren sin del. Det vert difor viktig å skilje mellom ein aktiv søkande eller tolkande lytting frå lyttaren si side og ei meir passiv mottakande lytting.

Avsendaren her vil vera den som utøver, og meldinga vil vera musikken.

Figur 13

Figuren over syner Jakobson (1960:353) sin modell av dei grunnleggande faktorane og dei korresponderande funksjonane for kommunikasjon. Sidan det her er snakk om musikalsk semiotikk, kan me bytte ut adressat (mottakar) med «lyttar». Adressant (sendar) vil då verte bytta ut med «utøvar» sidan utøvaren i ein aktuell konsertframføring er den som kommuniserer musikken (s. 132).

Det er her viktig her å halde fast på at denne forma for musikalsk analyse skjer ut frå lyttaren sitt perspektiv; frå den nøytrale sida av esthesis-domenet, og at me difor utelet komponisten i dette biletet. Og sidan me her talar om innspela musikk, fonogram, vil ikkje utøvaren vera tilstade fysisk, men meir som ein ide gjennom den innspela musikken. Når det ikkje er nokon utøvar tilstade i det heile, som ofte ved elektroakustisk musikk, vil interaksjonen skje mellom «lyttaren» og «musikken» (s. 133).

Funksjon

Tyding

«Emotive»

Kjensleg: Kjenslene til utøvaren er i fokus av den musikalske situasjonen

«Phatic»

Uttala: Målet for den uttala kommunikasjonen er å vekke, halde på merksemda til lyttaren.

«Conative»

Med hensikt: Utøvaren søker å framkalla ein spesiell reaksjon hjå lyttaren.

«Poetic»

Estetisk: Viser til musikken sjølv, denne si kraft, sin indre orden og kunstnarlege dimensjon.

«Metalingual»

Koda: Søker aktivt å skjønne ein framand lyttekode

«Referential» (Signifying)

Refererande: Søker den symbolske meininga med musikken, det som peikar utover musikken sjølv.

Figur 14

Thoresen integrerer Jakobson sine seks funksjonar av kommunikasjon i sin eigen modell for å syne samanhengen mellom funksjon og lyttemåte. Dette er ein modell for musikalsk kommunikasjon som tek omsyn til at ein kan ha ei aktiv, passiv eller medial tilnærming til lyttinga. Han let også den refererande funksjonen stå som ein eigen kategori som set fokus utanfor den kommunikative situasjonen sjølv (s.130ff).

Matrise for det komplekse samspelet mellom dei musikalske og semantiske dimensjonane (Thoresen 2015:134)

Uttrykksside

Nivå 1

Energi

Uttrykksside

Nivå 2

Form

Uttrykksside

Nivå 3

Form

Substans

Energi

Energi

Form

Substans

Substans

Semiotisk funksjon

Lyttemåtar

S

e

m

i

o

s

e

Aktiv estetisk

(«aesthetic function»)

Taksonomisk (klassifiserande) lyttemåte

(Lytte etter forholdet mellom store og mindre delar)

Søking etter ei organiserande lov

(Lytte «profesjonelt»; leite etter underliggande kodar)

Aktiv søkande

(«petetive function»)

Aktiv reorganisering av eigne lyttemåtar

(Ei slags sjølvobserverande lytting: Kva er det eigentleg eg høyrer her? Finne på nye lyttemåtar sjølv)

Aktiv kjensleg

(«emotive function»)

Utøvarsentrert lyttemåte

(Spesielt oppteken av gestar, kroppsspråk og interpretasjonen til utøvaren)

Idolbasert og kvalitetsvurderande lyttemåte

(Berre delvis oppteken av musikken, meir fokusert på geniet, den store ideen om musikk)

Kvalitetsvurderande som lyttemåte

(Oppteken av det sosiale spelet rundt musikken, oppteken av å samanlikna)

Passiv påverka

(«conative function»)

Empatisk lyttemåte

(«Musikken betyr for meg berre det eg kjenner»)

Omsluttande lyttemåte

(Erfaringa av å vera totalt omslutta av lyd)

Fysisk aktiv mottakarrespons

(Er fysisk påverka av musikken, men passivt mottakande i lytting)

Medial interaktivt

(«phatic function»)

Oppstemt, sosial lyttemåte

(Kjensla av å høyre saman i eit fellesskap)

Kontemplativ lyttemåte

(Kjensla av å høyre saman med musikken)

Aktiv symboliserande

(«signifying function»)

Figurativ lytting som mottakarrespons

(Lyttaren rettar merksemda vekk frå den sjølve kommuniserande situasjonen)

Figur 15

51 Lasse Thoresen: Emergent Musical Forms , ikkje publisert originalmanus, forventa utgjeving i 2015.

52 Sjå elles intervju med Thoresen i appendiksdelen.

53 For vidare lesing rundt omgrepa morfologi, klangspektrum, segmentering m.m., sjå: Schaeffer (1966), Chion (1983), Delalande (1998), Godøy (1997), Smalley (1994, 1997 og 2007) og Roy (2003).

54 Hovudkjelda til denne fenomenologidelen er Robert Sokolowski, som har gjort eit stort arbeide med å gjere fenomenologi tilgjengeleg for ein amerikansk kontekst. Sokolowski kallar sitt arbeid for «introduksjon til fenomenologien», og vel med det å gå breitt til verks: Husserl, Heidegger, Merlau-Ponty, Levinas, Ricoeur og Sartre er alle lest inn i denne teksten. Når eg (frå Sokolowski) skriv «i følgje fenomenologien…» så er det desse namna det i hovudsaka vert vist til. Sokolowski er ei av hovudkjeldene til Thoresen, og eg vel difor denne fenomenologiske inngangen til sonologien.

55 Dette er i følgje Sokolowski (2000:132-4). Medvit om tid er eit sentralt tema i fenomenologien og har vorte tolka ulikt av dei mest sentrale fenomenologane. Sjå: Husserl (1991), Heidegger (1963) og Merleau-Ponty (1994).

56 Sjå òg: Husserl (1991:No 45).

57 Merleau-Ponty (1945) i omsetjing av Truls Wyller (2011:72).

58 Sjå elles originaltekst: Husserl (1991:§10).

59 Snyder (2000:12f). I seinare tid har dette fått eit nevrologisk omgrep som heiter «sensorisk minne» («sensory memory»). Denne forma for minne skil seg frå det ein kallar «korttidsminne» («short-term memory») og «langtidsminne» («long-term memory»), som har vore mykje studert innan psykologien, på den måten at den verkar utan at me er medviten om den.

60 Thoresen, intervju s. iv-v.

61 Qualia er essensen av ei oppleving. Til dømes er høyrsel eit resultat av lydbølgjer som treff trommehinna og vert sansa som lyd. Qualia er den opplevinga me har av denne same lyden.

62 Det engelske ordet «emergent» inneheld mange fleire nyansar av meining enn det norske «framveksande». Eg vil difor nytta det nynorske ordet «emergent», for å fram at dette har fleire dimensjonar, som «å stå fram for oss» og «verte samanfatta til».

63 «Gestalt» er den tyske nemninga for form, struktur eller konfigurasjon. Og sidan omgrepet gestalt har denne dimensjonen av konfigurasjon ved seg, har det ikkje vorte omsett i andre språk.

64 Først og fremst er det her snakk om dei tre hovudpersonane; pionerane Max Wertheimer (1880–1943), Kurt Koffka (1886–1941) og Wolfgang Koehler (1887–1967).

65 Følgjande er henta frå Katz (1950). Denne boka både summerer opp og ser kritisk på arbeida til Wertheimer, Koffka og Köhler og dei første 50 åra av gestaltteori. For nyare litteratur kring gestaltlovene, sjå Lauesen (2005), Rock og Palmer (1990) og Treisman (1986). Katz var sjølv ein pioner innan gestaltteorien, mest kjend for si forsking på farge (1911) og berøring (1925).

66 Eg har valt å omsette «good contour-common destiny» til «kontinuitet». Dette sidan eg meiner det ordet dekker ei breiare meining av denne lova. Spesielt når ein kjem til musikalske former, meiner eg at kontinuitet er eit meir dekkande omgrep.

67 Namngjeve etter den italienske psykologen Gaetano Kanizsa (1913–1993).

68 Namngjeve etter den danske psykologen Edgar John Rubin (1886–1951).

69 Thoresen presiserer i si innleiing at dette arbeidet har vore kollektivt og utarbeida gjennom samtalar og diskusjonar med kollegaer og studentar. I første rekkje komponistane Olav Anton Thommessen, Peter Thornquist og Anders Hedman.

70 For ei nærare lesing av Pierre Schaeffer sitt arbeid og diskusjonar rundt dette, sjå Chion (1983), Delalande (1998), samt Bayle og Thomas (2008).

71 Sidetal viser til Thoresen (2015). Andre referansar er namngjevne.

72 Her på norsk i mi omsetjing frå engelsk. Og den engelske omsetjinga er gjort av Thoresen (s. 7): Écouter = Indexical listening, Ouïr = Unfocused listening, Comprendre = Comprehension-oriented listening og Entendre = Selective listening.

73 Metonym er ord som står i staden for eit anna; ordbytte. Til dømes «Krone» for «Konge».

74 Sjå òg Miller (1984:33f).

75 Denne attergjevinga vil berre skrape litt i overflata på det veldige arbeidet som Thoresen her har gjort. For vidare lesing om semiotikk i musikken-som-høyrt, sjå (Thoresen:87–162)

76 Desse originalorda, firstness, secondness, thirdness, er vanskelege å omsetje til norsk. Her har eg brukt Anders Fagerjord sin nokså direkte omsetjing frå Louis Hjemslev (1943), med forklaring: «Hele Peirce’ filosofi er bygget på skillet mellom førstehet, andrehet og tredjehet. Førstehet er objektet i seg selv. Andrehet er det som bringer oss i kontakt med objektet. Tredjehet er vår sansning av objektet». (Fagerjord 2012)

6 Typologi av klangkarakterar

Denne typologien av klangkarakterar er ei revidert utgåve av Pierre Schaeffers typologi, utvikla av Lasse Thoresen og kollegaer ved NMH. Schaeffer gjer i sin typologi [TARTYP]77 mykje av grunnlagsarbeidet i høve å kategorisere klangen basert på «artikulasjon av energi» [entretien] og «klangspektrum/sonisk masse» [masse]. Men der han nyttar eit bokstavsystem som er svært vanskeleg å gjere praktisk bruk av, har Thoresen utvikla eit grafisk, visuelt symbolsystem som omset Schaeffer sitt system til å bli meir visuelt og fleirdimensjonalt. Der TARTYP er avhengig av eit ledda strengsystem, opnar dei grafiske symbola til Thoresen opp for ei meir romleg forståing av klangelementa. Ein kan plassere inn tonehøgd og register saman med varigheit og type klangkarakter, som tonisk, dystonisk, kompleks osb.

Schaeffer sine kategoriar er i hovudsak ført vidare, som «toniske klangar» [son tonique], ein tonisk klang med glissando vil verte ein «variabel, tonisk klang med glissando» [son variable].

TARTYP- systemet er utforma fleksibelt og let den som analyserer ha ei viss relativ openheit i arbeidet med å kategorisere. Dette skjer ved hjelp av dei to aksane som organiserer TARTYP; artikulasjon av energi [entretien] og klangspektrum/sonisk masse [masse]. Ein tredje dimensjon, «varigheit», vil også gjere seg gjeldande i diagrammet, sidan det er tre kategoriar av varigheit som skil kategoriane; «korte impulsar» [micro-objects, duré reduite], «medium varigheit» (duré mesuré) og «svært lang varigheit» [macro-objects, duré demesuré] (s. 262).

6.1 Presentasjon av revidert typologi

Første eksempel viser til ein minimal representasjon av typologien. Her er berre ytterpunkta av dei organiserande aksane med. Den vertikale aksen set opp tre kriterier av klangspektrum, medan den horisontale aksen set opp kriterier for energiartikulasjon (s. 264):

Artikulasjon av energi

Kl

a

n

g

s

p

e

k

t

r

u

m

Vingelklang

Halden ut

Impuls

Gjentakande

Mylderklang

Toniske

Komplekse

Varierande

→

Figur 16

Kriteriet «klangspektrum» er ein definisjon av den delen av klangen der persepsjonen av «tonehøgd» («pitch») og «innhaldet i tonehøgda» («pitch content») vert danna. Klangar som har ei klart definert, lettoppfatta tonehøgd, vil verte kalla «toniske klangobjekt» («pitched sound objects»). Klangar der det ikkje er muleg å oppfatte ei klar tonehøgd (trommelydar, tam-tam, vind, o.a.), vert kalla «komplekse klangobjekt» («complex or un-pitched sound objects»). Klangobjekt som har ei gradvis endring, utvikling i klangspektrumet (glissandi, klangar med glidande formantar) vil verte kalla «varierande klangobjekt» («variable sound objects»). Desse kan vera både toniske og ikkje-toniske (s. 264f).

Om ein startar med «impulsen», korte støyt av energi, og går mot venstre i figuren, vil impulsen verte forlenga og kjem i form av vedvarande, uthaldne objekt. Mot høgre er objekta forlenga ved hjelp av «iterasjon»; raske repetisjonar som i ein tremolo. Heilt til venstre i figuren finn me klangobjekt som sjølv om dei er forlenga og kontinuerlege i energien, har ein ikkje-føreseieleg, mangfaldig artikulasjon av energi. Desse vert gjeven termen «vingelklang» («vacillating»), ustadige klangobjekt; dørar som knirkar når dei vert opna, sprekk i ein strykelyd, til dømes med dårleg behandla boge.

Aller lengst til høgre i figuren finn me klangobjekt som har fått termen «mylderklang» («accumulation»). Dei er tenkt på som «overartikulerte» iterasjonar, det vil seie med iterasjonspuls som ikkje er lett å føresjå saman med dei enkelte klangspektrum som heller ikkje er lett å føresjå. Døme på slike klangobjekt er regndråpar på blekktak, klangen av ein flokk med sporvar eller erter som vert tømt ned på eit bord (s. 265).

Interessant nok vil ytterpunkta i diagrammet møtast; vingelklang og mylderklang kan vera ganske like. Begge typar kan kombinere toniske og komplekse klangelement. Ein kan òg snakke om homogene og heterogene mylderklangar og det same om dei vingelklangobjekta. Heterogene samlingar vil då seie at klangobjektet består av mange ulike typar av klang, at dei har ulike karakteristiske klangspektrum (s. 265f).

6.2 Utvida diagram av typologi

I det enkle diagrammet var to kolonnar utelatne og erstatta med piler, medan i det utvida diagrammet har komme med nokre ekstra kategoriar.

Mellom toniske og komplekse klangobjekt er termen «dystoniske klangobjekt» («dystonic sound objects») introdusert. Denne refererer til Schaeffer sin term [sons cannelés]. Dette er utydelege klangar som har klangspektrum forma som ein miks av toniske element og kløster («cluster»). Eksempel er gongar, klokker, klokkespel og triangel (s. 267).

Alle objekta i dei tre sentrale kolonnane er dobla, dei er både fylte og tomme. Det tomme runde «hovudet» er ein sinusklang, det vil seie utan overtonar. Den opne diamanten viser til «kvasi-toniske» klangobjekt, klangar som kviskring. Det tomme firkanta hovudet viser til «ustemte» komplekse klangobjekt. Slike som «hhh»-lyd, bandstøy, i motsetnad til dei fylte firkanta hovuda som viser til trommelydar, klikklydar o.a.

I den «tomme» kollonna mot høgre i den enkle typologien, har det no komme ei stor kolonne med fleire sub-kategoriar, «samansette klangobjekt» («composite sound objects»). Desse svarar til Schaeffer sin kategori [composé], som betyr distinkte og påfølgjande element. Sub-kategoriane går frå enkle til komplekse element. Dei enkle kan til dømes vera «stumme» notar eller forslag som vert lagt til ein klang, ei trille eller ei forsiring. Etterkvart går det mot ein mindre føreseieleg klang og fleire tonar vert lagt til, med meir irregulær iterasjon og større skilnad i klangspektrum. Det er ikkje naudsynt å skape ein detaljert struktur med mange sub-kategoriar av samansette klangobjekt, då karakteren til det samansette klangobjektet det gjeld, kan synast med ei mengd passande grafiske symbol. Men det trengst reiskap for å notere grad av irregularitet (s. 267).

Den opne kollonna til venstre i det enkle diagrammet får no ein kategori klang objekt kalla «spalteklang», eller lagvise objekt («stratified objects»). Desse svarar til Schaeffer sin kategori [composite], det vil seie objekt med distinkte og simultane element. Dette er forlenga, haldne klangar med ulik grad av indre differensiering. Det kan til dømes vera haldne klangar med tydeleg harmonikk. Frå der går det til stadig aukande grad av spektral differensiering, ei tilførsel av element med kontrasterande klangspektrum og til slutt så nærmar det seg «vingelklang» med stadig meir irregulær puls og fluktuerande spektralt innhald i klangen. Også her kan ein skildre det aukande skiftet med å tilføre fleire grafiske symbol i «paraplyen» (s. 266):

Vingelklang

Spalteklang

Haldne

Impuls

Itererte

Samansette

Mylderklang

Stabil

Toniske

Dystonisk

Kompleks

Varierande

Toniske

Dystoniske

Komplekse

Figur 17

6.3 Typologi av varigheit og regularitet

Musikalske fenomen vert konstituert og skapt gjennom interaksjon mellom objektive fysiske hendingar og det menneskelege øyra. Det fysiske øyra tolkar dei stimuli som når trommehinna (tympanum), og våre lyttevanar og intensjonar legg til deira spesifikke fokus og mønster til det mottekne objektet. Når ein har å gjere med fart, vil avgrensingane til øyra vårt verte tydelege. Seriar med regulære pulsar i ein fart på mindre enn 20 hendingar pr. sekund (Hz) vil verte oppfatta som ein serie av pulsar, medan når farten er på over 20 Hz så vil den verte oppfatta som toniske klangar. Ein kan snakke om ein «integrasjonsterskel» for det menneskelege nervesystemet, ein som også gjeld visuelle stimuli (s. 269):

Kategoriar av hastigheit

Typologi

Ambient tid (omgjevnadstid) *

Gesttid (gjenstandstid)

Krusingstid

Flimmertid

* Her er ordet «ambient» blitt integrert i det norske språk, som ambient musikkstil. Det skildrar noko som er luftig, svevande, sfærisk, sakte. I original tyding vil det seie noko som er omkransa , men ikkje påverka av det som omkransar det.

Figur 18

Den sentrale kategorien av fart/varigheit svarar til varigheita som er karakteristisk hjå Schaeffer [tenues formés]. Dette er klangar som er lange nok til å ha ein ansatsfase, ein framhaldsfase og ein avslutningsfase. Men kort nok til å kunne verte integrert auditivt til strenger av klangar som kan oppfattast som eit heile. Denne sentrale kategorien har fått termen «gesttid» («gesture time»). I dette tempoområdet vil ein kunne oppfatte ansatskvalitetar, framhaldskvalitetar som vibrato og avslutningskvalitetar. Og på same tid kan fleire påfølgjande klangar verte oppfatta å høyre til ein samansett gestalt, som ein melodi.

Veldig sakte tempo vil verte gruppert under termen «ambient tid». Høyrt ein og ein vil framhaldskvalitetane («sustain») til klangen dominere fullstendig i proporsjon over attakk- og avslutningsfasane. Høyrt aleine eller i større seriar, vil desse ambiente klangobjekta motsetje seg å verte forma til karakteristisk samansette gestaltar, sidan dei førre klangane er fjerna så langt unna det første inntrykket av den aktuelle hendinga at ein kryssar grensa for retensjon/protensjon. På grunn av monotoni og mangel på stimuli vil også merksemda til lyttaren svinge. Denne termen svarar til Schaeffer sin [homogènes] (s. 269)

Gitt den dørstokken som eksisterer i øyra si funksjonsevne, er det naturleg at pulshastigheiter som overstig 20 Hz vil verte vanskelegare å oppfatte til kjappare pulsen er, og vanskelegare å skilje. Kvar impuls vil berre kunne observerast i attakket; nesten inga varigheit av klangen for å observere sjølve innsida av den. Puls med så høg hastigheit vert kalla «flimmertid» («flutter time»). I den grad elementa er integrert, kan dei kallast itererte objekt, som alt er dekka i diagrammet.

Til slutt har ein kategorien som ligg mellom gesttid og flimmertid; «krusingstid» («ripple time»).

Følgjande figur syner omtrentleg samsvaret mellom metronomtempo, slag per minutt (BPM), og dei fire områda av hastigheit (s. 270):

Hastigheitsområde

BPM

Flimmertid

> 500

Krusingstid

200–500

Gesttid

25–200

Ambienttid

< 25

Figur 19

6.4 Pulskategoriar

Dei pulskategoriane som vert presentert her gjeld i første rekkje gesttid og bølgjetid. Det er tre grunnkategoriar av rytmisk puls; «regulær» («regular»), «ujamn» («oblique») og «irregulær» («irregular»).

Regulær puls, eller regelmessig puls, deler tida inn i like lange segment, eller i likt tal deler av segment. Dette er den pulskategorien som er lettast å føresjå.

Irregulær puls er det motsette av ein regulær puls; her er det umuleg å kunne oppfatte like deler, like segment.

Ujamne pulsar er då mellomkategorien mellom dei andre to. Det kan vera ei føreseieleg inndeling av puls, som 3:2, 4:3, eller stå fram gjennom at fleire pulsar med lik inndeling ligg over kvarandre, i meir samansette lag.

I tillegg kjem at puls kan ha tendensar; akselerande eller retarderande (s. 271):

Regulær

Ujamn

Irregulær

Gesttid

Rg

Oq

Ir

Krusingstid

Flimmertid

Tendens

Akselerande

Retarderande

Figur 20

6.5 Spesialtilfelle

Mange av tilfella som Schaeffer hadde med originalt i TARTYP-systemet, har midlertidig vorte ekskludert frå dei sentrale diagramma. Men no kan dei igjen verte tilbakeført gjennom alt definerte kombinasjonar (s. 272):

«Klangvev»: Eit objekt i ambient-tid med konstant skiftande spektrum. Eit spesielt tilfelle av lagvise/lagdelte klangar. [Trame]

«Forstørra klang»: Eit objekt i sakte gesttid med ein sakte og føreseieleg endring av klangspektrum. Eit spesialtilfelle av lagvise klangar med variabelt klangspektrum. [Grosse note]

«Ostinat»: Ein repeterande sekvens av klangobjekt, ostinatliknande. Eit spesialtilfelle av samansette objekt. [Pedal]

«Celle»: Ei oppsamling med total varigheit innanfor ei gesttid. [Cellule]

«Insidensar» (Hendingar) («incidents»): Eit spesialtilfelle av samansette objekt.

«Aksidensar» («accidents»): Eit spesialtilfelle av lagvise objekt.

«Homogen klang»: Eit klangobjekt med stabilt klangspektrum, utan utviklingi energiartikulasjon og med ambienttid i varigheit. [Homogène]

«Klangfragment»: Ein ekstremt kort klang. Kan verte notert ved å bruke teiknet for impuls i halv størring.

«Akkord»: Fleire klangobjekt av same type, ligg over kvarandre.

Spesialtilfelle

Typologi

Klangnett

Forstørra klang

Ostinat

Celle

Insidensar/ hendingar

Aksidensar

Homogen klang

Fragment

Akkord

Figur 21

6.6 Morfologi

Der typologien prøver å sortere ut grunnleggande typar av klang og skilje dei frå kvarandre, vil morfologien prøve å skildre i detalj anatomien av ein enkelt klang.

Spektral vidde [classes de texture de masse] er definert gjennom ytterpunkta sinustonar og kvit støy. Diagrammet syner korleis ein går frå rein sinustone, via toniske klangar med overtonar. Vidare kan ein enten nå dei dystoniske klangane gjennom akkordar, eller gjennom ei metting av klangspektrumet («saturation»). Denne logikken følgjer ein så vidare i overgangen frå dystoniske til komplekse klangar (s. 278):

Omgrep

Typologi

Omgrep

Sinustone

Tonisk klang

Tonisk klang med metta spektrum

Akkord med toniske klangar

Dystonisk klang

Dystonisk klang med metta spektrum

Akkord med dystoniske klangar

Kompleks klang

Kompleks klang med metta spektrum

Akkord med komplekse klangar

Kvit støy

Figur 22

6.7 Spektral vidde

Ei analyse av denne dimensjonen er ikkje inkludert i Schaeffer sin typologi. Men fenomenet er kjent frå lingvistikken. Den vokale klangen [i] vert oppfatta som lysare en [u] . For komplekse impulsklangar kan ein setje opp tilsvarande; [t] er til dømes lysare enn [d] og [g]. Spektral lysheit kan vera viktig for å skilje klangfarge mellom ulike instrument som alle produserer toniske klangar.

På figuren under vil den vertikale lina til venstre indikere lysheita frå lys til mørk. Den vertikale lina som er sett på forlengingslina til den toniske klangen, indikerer spektrum frå høgt til lågt. Den lågaste delen vil då alltid vera bassområde i sjølve klangen, uavhengig av tonehøgda i utgangspunktet (s. 275).

Lys

[eng: bright]

|

Mørk

[eng: dark]

Figur 23

For klangar med varierande lysheit, vil ein føretrekke notasjonen av lagvise klangar. «Spektral profil» vil vera termen ein brukar for det sporet av interne variasjonar ein finn i vidda til klangspektrumet. Til dømes den gradvise endringa frå tonisk klang til kompleks klang. Desse interne endringane i klangspektrumet kan skildrast som «utvidande» («expanding»), «bulande» («bulging»), «konkav» («concave») og «fallande» («receding») (s. 276):

Forklaring

Typologi

Gradvis endring i spektral lysheit

Gradvis endring av masse

Utvidande

Bulande

Fallande

Konkav

Figur 24

Den dynamiske profilen til eit klangobjekt er nært knytt til energiartikulasjonen til objektet. Det vil vera dynamiske profilar som er karakteristiske for somme klangfargar. Dette er klangar av typen attakk – resonans. Attakk- eller ansatsfasen bestemmer karakteren og varigheita til resonansfasen til klangen. Øyra er difor spesielt var for klangfargeinformasjon som vert gitt i ansatsfasen, og brukar denne informasjonen til å identifisere klangfarge og denne si kjelde.

Informasjonen i ansatsfasen kan difor sjåast på som ein bunt som inneheld visse karakteristika med omsyn til varigheit, artikulasjon og klangspektrum. Følgjande sjangrar av ansatsfasar er delvis bygd på Schaeffer sine termar (s. 277f):

Term

Typologi

Kraftig, brå ansats

Skarp (brysk) ansats

Markert ansats

Flat ansats

Svulmande ansats

Gradvis ansats

Ingen ansats

Figur 25

Ein typologi av ansats bør også verte komplementert av ein typologi over typiske måtar å ende, avslutte ein klang. Ein slik typologi fins ikkje i Schaeffers TOM. Grunnen kan vera at starten av ein klang tiltrekker seg meir merksemd enn avslutninga; det er startfasen av ein klang som inneheld strukturelt klåre kvalitetar. Men det er tilfelle der klangar sin avslutning har musikalsk relevans; til dømes når ein klang sin resonans vert kontrastert med klangar som får sin resonans plutseleg forstyrra, avbrote.

Typologien til avslutningssjangrar følgjer terminologi og logikk frå ansatssjangrane. Men det er viktig å understreke at avslutningssjangrane har å gjere med forlenga («sustained») eller itererte klangar, ikkje impulsar. Endingar kan også verte forsterka av ein crescendo, noko som gir fleire endingssjangrar (s. 279):

Endingar med crescendo

Typologi

Abrupt, brå ending

Skarp ending

Markert ending

Flat ending

Figur 26

6.8 Gange (gait)

«Gait» vil direkte oversett frå fransk seie «ein måte å gå på». Det spelar på korleis til dømes ein hest eller ein hund rører seg framover. Brukt musikalsk så skildrar uttrykket ei bølgjande rørsle eller karakteristiske svingingar ein finn i eit det forlenga, uthaldne klangobjektet. Ideen om gange kan best definerast som ein generalisert ide om vibrato. Desse bølgjande, skiftande rørslene kan sporast i tonehøgd-dimensjonen, i den dynamiske dimensjonen og i spektrum til klangobjektet (s. 280f)

A

v

v

i

k

Hastigheit

Dynamisk Gange

Sakte

Middels

Rask

Stor

Moderat

Liten

Figur 27

A

v

v

i

k

(D

e

v

i

a

t

i

o

n)

Hastigheit

Tonisk Gange

Sakte

Middels

Rask

Stor

Moderat

Liten

Figur 28

A

v

v

i

k

Hastigheit

Spektral Gange

Sakte

Middels

Rask

Stor

Moderat

Liten

Figur 29

6.9 Kornaheit

Mikrostrukturen til eit klangobjekt kan vera meir eller mindre glatt. Vurderinga av denne delen av klangen vil komme inn under kategorien kornaheit (granularity). Det er ein dimensjon av klangen som kan liknast med til dømes å ta på eit stoff eller å sjå på eit korna bilete/fotografi. Kornaheit kan då verte motteke gjennom visuell, taktil og auditiv sansing.

Av og til kan det vera vanskeleg å skilje kornaheit og iterasjon i lyttinga til ein klang. Men generelt er korn ein mikrodel av objektet ein undersøker, medan iterasjonen il vera av ein grovare art. Korn vil vera kjappare, mindre og ein udeleleg part av klangen.

Det som står som «grovheit» («coarseness») og hastigheita til av korna, vil finne seg på området for «flimmertid» («flutter time») (s. 283):

G

r

o

v

l

e

i

k

Hastigheit

Kornaheit

Sakte

Middels

Rask

Stor

Moderat

Liten

Figur 30

Ei vidare analyse av fenomenet kornaheit må sjå nærare på klangspektrumet til korna, «vekta» av korna og plasseringa av korna (i register).

6.10 Tilleggsmåtar av notasjon

Andre noteringsmåtar med omsyn til endringar og skifte av klangobjekt undervegs (s. 285):

Forklaring på notasjon

Notasjon

Innhaldet som er ramma inn, held fram på same vis

Innhaldet som er ramma inn vert repetert, føreslår ny repetisjon

Innhaldet som er ramma inn vert gradvis transformert til det som kjem i den påfølgjande ramma

Innhaldet som er ramma inn vert repetert og gradvis endra

Innhaldet som er ramma inn vert repetert med aukande fart

Ein klangkarakter vert gradvis transformert til ein ny

Figur 31

77 «Tableau de récapitulatif de la typologie» frå Formules Typologiques (Schaeffer 1966 :466ff). Schaeffer sine franske termar kjem i klammer.

7 Klangkarakterar og spelverdiar i auditiv sonologianalyse

7.1 Spektermorfologisk analyse og klangkarakterar

I ei utføring av spektermorfologisk analyse vil den som analyserar trekke merksemda vekk frå spekulasjonar om kva eller kven som har produsert klangen, til klangen sjølv. Etter å ha høyrt eit stykke heilskapleg nokre gonger, vil ein so retta merksemda mot dei enkelte klangane. Dette gjer ein med ei sokalla «reduktiv» lytting, det vil seie med ein intensjon om å høyre klang som klang (s. 284).

Ein søker så å liste desse klangane opp i kategoriar, etter om dei er toniske, dystoniske eller komplekse klangar. Deretter prøver ein å lytte til kva kjerne dei har, kva ansats dei har, kor lang varigheit, kva puls og kva avslutning klangen har. Til saman vert dette det ein kallar «klangkarakter». Klangen og klangane vert så plassert etter register i ei tidslinje. På denne måten skapar ein eit lyttepartitur; ein «deskriptiv» representasjon av slik ein har høyrt musikken. Eit tradisjonelt partitur vil på den andre sida vera «preskriptivt»; til bruk for å atterskape musikken på nytt (s. 286).

Formålet med ei slik analyse er å overføre informasjon frå konkret røyndom, med ei uendelege mengd nyansar, til ei avgrensa mengde med «distinkte posisjonar og kategoriar» (s. 535).

Ein lyt her gjera avgrensingar i kor mange nyansar ein får med, for ikkje å få eit så kompleks visuelt uttrykk at meininga med ei analytisk tilnærming vert borte. Ei analyse er ei destillering av røyndomen ned til modellar av røyndomen. For å kunne snakke om ei opplevd røyndom, må ein kunne systematisere det ein har opplevd. Og i ei spektermorfologisk analyse er det systematisert etter klangkarakterar, kvaliteten til kvar klang som høyrt.

Dette vil òg seie at ein som analyserande lyttar lyt prioritere kva ein tek med i beskrivinga av klangen: Symbolet [  ] er brukt til å beskriva ein tonisk klang både hjå gitaren, songaren og saksofonen i starten av analysen. Rett nok er song presisert til [ ] for å beskrive legato ansats, mørkt klangspekter med «ou»-vokal. Og saksofonen er presisert til [ ] for å beskrive luftansats og svak vibrato. Gitaren er notert som [ ] for å beskrive legato ansats med litt raskare vibrato. I tillegg kan ein notere klangen i rett register, høg og låg. Til saman vil dette gje eit grunnriss av klangkarakteren. Om ein nytta vanleg notesystem, ville notebiletet konsentrere seg om sjølve tonehøgda, lengda og til ei viss grad frasering. Men også her er det snakk om prioritering av kor detaljert ein vil ha det.

Ein spektermorfologisk analyse bør difor innehalde ein diskusjon kring dei vala som er gjorde undervegs i høve kategorisering. Analysen bør også syne ei identifisering av dei viktigaste klangkarakterane i musikken. Vidare bør analysen vise likskap og ulikskapar mellom klangkarakterane og korleis dei verkar saman. Til sist bør ei slik analyse vise korleis klangkarakterane vert variert gjennom spelinga: Korleis ulike klangkarakterar påverkar kvarandre, vekslar mellom ulike instrument og vert utvikla gjennom samspelet.

7.2 Diskusjon rundt dei vala som er gjorde i analysen

Den spektermorfologiske analysen av «BMX-improvisasjon i 16 minutt» er skriven for hand, sirleg teikna inn med tunn tusj. Det naturlege ville vera å føre denne inn i ein Acousmograph-versjon med fontprogrammet Sonova.78 Når eg har valt å ikkje gjere det, så er det på grunn av det kolossale arbeidet det er å føre inn 16 minutt med improvisert musikk til Acousmographen, og der mykje av musikken er intervallbasert og mykje av klangane er i det same registeret. Eg har heller konsentrert meg om å trekke ut dei typiske klangkarakterane som er brukt og korleis me brukar desse når me formar det improviserte samspelet.

Den handskrivne analysen er gjort slik at den følgjer kvart instrument og ikkje register. Dette er feil i høve korleis ein vanlegvis gjer spektermorfologisk analyse, men er valt av dei grunnar som er nemnde: Tre instrument knivar om plass i same register. I tillegg har eg supplert med deler som er notert med notelinjer og standard noteverdiar. Dette fordi musikken her heilt tydeleg bevegar seg i ein funksjonsharmonisk, intervallbasert tradisjon der det er naturleg og praktisk å bruke notesystem for å fange det ein høyrer.

Når eg lell har gjort ei handskriven spektermorfologisk analyse av stykket fullt ut, var det ikkje minst for å lære bruken av den typologien som ligg til grunn for sonologien.79 Eg har i denne analysen av klangkarakterar og spelverdiar, lagt mest vekt på spelverdiane, altso korleis me brukar dei ulike klangkarakterane i samspelet.

Analysen av stykket, er delt opp i tre hovuddeler; første del frå [0:00–2:30], andre del frå [2:30–6:07] og tredje del frå [6:07–16.18]. Denne tredelinga følgjer hovudformene i improvisasjonen. Første del er eit kollektivt strekk som er forma rundt eit «koralmotiv» som endar naturleg med ein påfølgjande kort pause. Denne delen er prega av lange, glidande tonar som tettar seg til i ein kollektiv utmeisla koral. Neste del startar med eit strekk der saksofon og gitar har ei tydeleg samtalande duo-form. Denne delen inneheld eit kraftig skifte rundt [04:00] der bandet snur heile retninga og jobbar kollektivt med rytmikk og skarpe crescendoklangar til delen får ein abrupt, plutseleg stopp etter [6:07] . Eg har valt å sjå denne delen som ein, trass i dette veldige skiftet, fordi eg opplever skiftet som eit naturleg dreiingspunkt i ei pågåande formutvikling som endar veldig tydeleg og med etterfølgjande lang pause. Siste del er mykje meir klangbasert, med unntak av eit veldig tydeleg motiv hjå den muta trompeten [7:38] . Dette er eit langt strekk som får sitt høgdepunkt etter 13 minutt, for så å tone ned gjennom ein sekvens dominert av ein pågåande trommegruv, med svale motstemmer i blås. Det heile endar med enkeltslag og enkeltstøyt hjå trommer og trompet.

Når det gjeld val av sjølve klangkarakterane – korleis dei ser ut, korleis dei er kategorisert – så er følgjande viktig i høve analysen:

Som sagt så følgjer kvart instrument si linje bortover i tidslina. Dei enkelte instrumenta kan lesast kvar for seg, og musikken vil då miste litt av intensjonen om musikken som «høyrt klang». Her er det tydeleg at eg har gjort ei inndeling og høyrt musikken som fire instrument. Dette grunngjev eg med at denne analysen først og fremst skal belyse interaksjon og samspel, og at det då for meg vert viktig å få fram korleis dei enkelte instrumenta vert påverka av kvarandre. Sjølve biletet vert då slik i frå starten, med trompet øvst og så gitar, saksofon og trommer:









For å kompensere at registera til dei ulike instrumenta ikkje kryssar kvarandre, og for å tydeleggjere trinnvise rørsler, har eg laga ulike «kreative» variantar i den handskrivne analysen:

 og 

Enkelte tonar har også fått plassering i registeret, ved at eg t.d. skriv:

Eb’ 

I enkelte passasjar har eg skrive inn melodiske løp i noteskrift, sidan det her er opplagt at me finn oss i eit tonal og funksjonsharmonisk språk, til dømes frå [3:15–4:00] . Også dette er enklare å kunne kombinere i ei handskriven skisse, enn i Acousmographen.

Av dei enkelte klangkarakterane, har eg gjort nokre val for å få fram det eg meiner er karakteristisk for dette instrumentet og ikkje minst med tanke på kva plass klangen har i samspelet:

[0:28] Saksofonen kjem inn med ein lang tone som startar med lufta som går gjennom instrumentet. Dette er ein subtone, og mykje av klangen på tonen som kjem etterkvart er prega av at ein stadig høyrer lufta som vert blåst. Eg har valt å notere den slik:



Luftansats med påfølgjande tonisk klang og svak vibrato. Den kunne også ha vore notert slik:



for å få med nyansen av luft på tonen. Om ein lyttar svært godt, høyrer ein også ein klar overtone som kling med på den låge toniske klangen:



Men her har eg lagt vekt på å få fram at klangen har ein tonisk funksjon, samtidig som at klangen av luft før tone, spelar på klangen som ligg i trommene:



Denne trommeklangen er gitt nemninga «kvasitonisk» i sonologien, men kunne kanskje også vore skriven som:



Dette er ein «ikkje-stemt», «kompleks» klang, som brei bandstøy. Eg har lagt vekt på den kviskrande effekten, den som minner om luft som vert blåst. Men dette kan diskuterast om er det rette. Ved [0:05] : Vokalisten (trompetisten) startar heile improvisasjonen med sin einslege, toniske klang. Den kjem utan ansats, er legato, og har eit lukka klangspekter, med vokalen «ou»:



Klangen av vokalen saman med ansats, er det eg har villa få fram ved vokalisten sin klangkarakter. Dette fordi det er først og fremst desse som vert variert og endra i sjølve spelinga.

Men det er utfordrande å kunne heilt beskrive alle detaljar i stemma, ved t.d. i oppgangen til [4:00] , der vokalen først har ei stigande rørsle, for så å ende i ei rytmisk kadens som set ny retning for heile bandet og improvisasjonen. Eg har valt å beskrive det ganske enkelt:



som syner oppgangen, der ansatsen går i frå «e-y» til «h-ey» med auka mageansats. Ansatsen er ujamn, med ein liten dropp før den glir opp i register. I den spektermorfologiske analysen av «brot» (Fig. 38), har eg forenkla denne oppgangen endå meir; berre ei skrå line opp til kadensen, som markerer inngangen.

 er eit samandrag av den rytmiske kadensen til vokalisten. Denne beskriv på ingen måte alle nyansar i songen, berre antyder den rytmiske rørsla. Her er det ei mengd med små variasjonar i vokalar, ansats og glissandoar. Men hovudklangkarakteren er det rytmisk gjentakande mønsteret, som best kan beskrivast som ein «etnisk vokal» sidan den spelar på ein udefinerbar, «liksom-etnisk» klangfigur.

I tredje del [6:15–] startar saksofonen med «multiphonics», eit slags spel med fleirtonar og kvarttonar på instrumentet. Her har eg lagt vekt på å få fram det spelet som er mellom luft, tone og sprekk til fleire overtonar. Her har den handskrivne analysen gitt mulegheit for å utvide enkelte grunnformer:

 

7.3 Indeks over klangkarakterar og spelemåtane i spektermorfologisk analyse

Ein «klangkarakter» er ein kategori eller ei samanstilling av ulike «klangobjekt/klanghendingar», som så vert subjekt for ulikt spel og variasjon, «spelverdi». Klangkarakterane kan ta funksjonen som motiv i ein kontekst der musikken er klangbasert.

My impression after a number of analyses of sound-based music, some in great detail and formality, some more summarily, is that sound-characters are prominent elements in the generality of contemporary sound-based music. The sound-character replaces the traditional motives or themes as form-building elements. However, the values of these sound-characters are not pertinent one in relation to the next, as are the notes of a melody, or the chords in a harmonic progression (s. 70).

Thoresen skil mellom «vanlege» klangkarakter og «fullstendig» («integral») klangkarakter: Medan «klangkarakter» berre referer til ein klasse av klangkvalitetar, inkludert den energetiske profilen til eit klangobjekt, vil nemninga «fullstendig klangkarakter» i tillegg seie både den klanglege karakteren til eit klangobjekt saman med den (forlenga) temporære utfaldinga (s. 70f).

The role of the values of an integral sound-character may be regarded as variables of free play that basically serve to prolong a character by bestowing on it sufficient variation to justify its filling of a longer time duration, thus increasing its absorption time (s. 76).

I dette analysearbeidet har eg prøvd å lytte meg fram til ein del klangkarakterar som kan seiast å utgjere «hovudbestanddelane» i improvisasjonen, samt kva klangkarakter som er typisk for kvart einskild instrument og korleis denne klangkarakteren vert utvikla undervegs i samspelet, «spelverdi». Slik har eg utarbeida to ulike indekskart: Eitt for hovudklangkarakterar og korleis dei dukkar opp i kvart instrument, og eitt for sjølve utviklinga av desse klangkarakterane i improvisasjonen.

Saman med beskrivinga av hovudklangkarakterar, har eg også supplert med nokre sitat frå samtalen med BMX. Dette for å belysa dei vala av klangkarakterar som den enkelte gjer.

7.3.1 Indeks over klangkarakterar for dei ulike instrumenta

[0:00–2:30]

Instrument

Frå Intervjuet med BMX

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Vokal

Sitat

A



Tonisk klang, med varierande ansats, spektral vidde og grad av glissando.

TH:[…]Den første tonen [hans]… Då er planen lagt for min del. Då velge eg «slide», for det er noko som liknar på stemma meir enn anslag. .»

Glissando ansats, med vibrato; frå liten til stor. Toniske harmoniar, svak vibrato.

Legato ansats, toniske klangar.

Ulik bruk av ansats og glissando. Vokalen «ou» skiftar så til meir open «i» og «e»- lys spektralt vidde.

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Vokal

Sitat

B

Kvasitoniske klangar.

N:[…]eg høyrde på Øyvind, då. No har eg ekstra mykje luft på [bles] så var det den [bles igjen].sidan du sa at du høyrde på Per, liksom, så høyrde eg på Øyvind, med klangen i [bles igjen]»

Luftansats, luft på tonen. Spelar på lag med trommeklangen.

Sirklande, pulserande rørsler mot trommeskinn: Først handflate så vispar.

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Vokal

Sitat

C

Dystonisk klangkarakter. Fleirtydig. Klangspekter som er fleir-toniske, med cluster.

Raslande småbjøller. Forsterkar vispeklangen og blandar seg.

Figur 32

[2:30–6:07]

Instrument

Frå Intervjuet med BMX

Klangart

Gitar

Saksofon

Trommer

Vokal

Sitat

A2

Tonisk klang, med variasjon i spektral vidde, ansats, vibrato og glissando.

a)



b)



a)



b)

Th: Eg oppleve i alle fall at når Per kjem inn der, at han er med på å støtte opp under vår bevegelse, forsterkar ein bevegelse og gjer den meir dramatisk, energimessig […]

Per: Ja, og så jobbar vi med det der rytmiske, ikkje sant. Det er akkurat som at det bygger seg opp […]

a) Rein gitartone med tonehøgd og med ansats.

b) Rytmisk speling på få tonehøgder. Repeterande og med små variasjonar.

Ansatsar utan luft, glidande bevegelsar mellom ulike tonehøgder. Ansats med «dropp» og ansats med benda tone.

Vokal:

a) Kraftig ansats, «Haii», open, «lys» klang. Forzato og crescendo.

b) Perkussive vokalklangar på ein tone, repetert i ujamne mønster. Glidande ansatsar, vekslar mellom lyst og mørkt spekter.

Klangart

Gitar

Saksofon

Trommer

Perkusjon

Sitat

D

Kompleks, ikkje-tonisk klang.

trommer:

Per: …de der energi-utladningane, det er nesten bomber som dropper [bankar i bordet], viss du kan bruke eit sånt [uttrykk].

Komplekse klangar med variasjon av anslag og varigheit.

Handtromme: kompleks klang med sterkt attakk.

Klangart

Gitar

Saksofon

Trommer

Perkusjon

Sitat

C2

Dystonisk klangkarakter. Fleirtydig.

Th: …sjølv om det skjer sånne ufattelege mange underdelingar [syng], [slaga] opplevast som lang puls.

Luftansats, luft på tonen. Spelar på lag med trommeklangen.

Jamn puls. Metall Mot metall (symbal), av og til kombinert med pedal på trommeskinn.

Figur 33

[06:07–16:07]

Instrument

Frå Intervjuet med BMX

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Trompet

Sitat

A3



Tonisk klang, med varierande ansats, spektral vidde og grad av glissando.



Per: Så der, for meg så var det sånn at: Ok, no skal eg halde på med noko konkret i mitt hovud.

Akkordar og harmoniar. Tonale løp i 16-dels underdeling.

Muta trompet med kornete klangkarakter. Artikulerte og melodiske motiv.

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Trompet

Sitat

A4

Korte toniske klangar. Variert med ulike ansatsar.

Njål: Veldig sånn fanfare [motiv], eg hugsa at […] her høyrde eg føre meg sin slags Crumb-musikk […]

Per: Den der er ein liten sånn frase som eg har hatt med meg lenge, og som du …brukar akkurat for å få litt av den der effekten. Rett og slett for å blåse revelje, og…

Små tette mønster i ujamn rytme.

Korte tonar. Ansats med «dropp», tonisk klang. Korte ansatsar.

Open trompet, meir open klang. Rytmisk, hoggande spelestil. Varierer ansats, bending og register.

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Trompet

Sitat

A5



Mylder av toniske klangar. Med variasjon i rytmikk og registerbruk.

Th: Ja, eg er saman med Øyvind no, i puls… Etterkvart så …jo meir han spelar, jo meir tenker eg at skal eg vera rytmisk i lågare register.

Tonale løp, 16-dels underdelt.

Myldrande løp, som skapar kompleksitet.

Myldrande løp, som skapar kompleksitet. Av og til nær «droppar» og glissandoar.

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Trompet

Sitat

D2

Kompleks, ikkje-tonisk klang.

Ø: …både at eg og Thomas endrar klang samtidig, veit ikkje kva som kom først, han går ned og så kjem vispane inn på tromma.

Pulserande slag mot tromme. Ulikt underlag.

Klangkarakter

Gitar

Saksofon

Trommer

Trompet

Sitat

B2

Kvasitoniske klangar.

P: …at saksofonen kommer …at han får de der pusteromma… mange ganger, ikkje sant!? Og så dukker det opp så masse av det andre, som kjem til overflata […]

Multiphonics. Toniske/kvasi-toniske klangar.

Luftige bevegelsar, med puls.

Figur 34

Kommentar til indeks over instrumentale klangkarakterar

Klangkarakter [A] med variantane A1, A2, A3, A4 og A5, er toniske klangar. Dei er i bruk hjå vokal(ist), blås og gitar, men varierer i graden av tydeleg tonehøgd. Alt etter samanhengen så er det enten ansats, klangspekter, vibrato og varigheit som vert endra og spelt på.

A eller A1, er den toniske klangen brukt i første del. Den er kjenneteikna av mjuke ansatsar, lang varigheit og gradvis endring av klangspekter hjå dei ulike instrumenta. Samt av varierande grad av vibrato. Utsegnene i intervjuet som er referert her, tyder på at gitaren er mest merksam på vokalisten sin klang, medan saksofonen plukkar opp element frå trommeklangen, prøver å etterlikne deler av den. Bruken av harmoniar er også tydeleg her: Gitaren utvidar dei lange tonane med to- og trestemte harmoniar, medan blås og gitar utviklar ein fleirstemt koral, der ledetonar er sentralt for melodiføringa. Initiativet i melodiføringa vekslar mellom gitar og vokalist.

A2 er dei toniske klangane i andre del. Desse kunne kanskje vore delte inn i fleire kategoriar, sidan dei opptrer på ulike, karakteristiske måtar. I starten av den andre delen brukar både saksofon og gitar toniske klangar i ein intervallbasert, skalabasert klangføring. Fokuset til lyttaren vert skifta frå sjølve klangen til dei melodiar og frasar som oppstår. Spenninga ligg meir i dissonerande eller harmoniske klangar som oppstår i den samtalen som føregår mellom dei to instrumenta. Trommene vert her bakgrunn, tekstur med liten innverknad på samspelet. Dette endrar seg frå den augneblinken vokalisten kjem inn og dreiar heile improvisasjonen i retning av klangbasert, energilada og perkussivt samspel. Ansats og crescendoar vert viktige for å forme samspelet, intervalla vert underordna.

Også A3 kunne med fordel vore splitta i to meir differensierte klangkarakterar; den muta trompeten og dei ulike variantane i gitarspelet. Grunn til at dei kjem i same kategori er at dei er «toniske», med ulik bruk av ansats og med eit klangspekter som vert endra ved hjelp av glissandoar, «droppar» og crescendoar. Den muta trompeten har ein karakteristisk «korna» kvalitet på tonen. Litt av denne klangen kan ein kjenne at i den til tider «overstyrte» gitarklangen. Spesielt når volumet aukar, vil det tre fram ein korna kvalitet i gitarklangen. Men der den muta trompeten spelar legato, enkelt og melodisk, spelar gitaren raske, pulserande løp i botnen av registeret, med avbrot av fleirklangar som vert parallellflytta i høgare register.

Klangkarakter A4 og A5 opptrer båe i siste del av improvisasjonen og til tider om kvarandre. A4 er korte, toniske klangar med ei rad ulike ansatsar og «droppar» og variasjonar undervegs. Gitaren kombinerer raske løp i botnregisteret med enkelte abrupte, korte ansatsar i høgare register. Den opne trompeten og saksofonen svarar kvarandre med korte støyt, fanfareliknande rekker av pulserande, korte klangar. Dette vert så utvida med fleire og fleire kaskadeliknande løp over heile registeret.

Klangkarakter B er «kvasitoniske» klangar, spesielt tydeleg i luftansatsen til saksofonen. I augneblinken frå luft til tone, er klangen ei blanding av «tonisk» og «kvasitonisk» klang. Som nemnt i diskusjonen rundt dei vala som er gjort, har eg også plassert den vispande trommeklangen her. Den kunne kanskje vore beskriven som «ikkje-stemt» og «kompleks». Trommer varierer denne klangkarakteren med ulike måtar å nærme seg instrumentet på, med ulike reiskapar. Slik vert klangspekteret gradvis endra og pulsen som i starten er utydeleg, vert gradvis meir og meir sentrert, utheva og tydeleggjort. Attakket vert viktigare etterkvart som pulsen vert framheva. Og frå å legge breie handflata på trommeskinn, endar det med vispar og trommestikker; kortare og eit meir spissa attakk, meir energi inn i produksjon av klangen.

B2 er i første rekke den bruken av «multiphonics» som saksofonen brukar i starten av del 3. Denne klangen er like mykje «tonisk», men eg har plassert den som «kvasi-tonisk» på grunn av at den så tydeleg er eit klangeksperiment, den utforskar kvartklangar, overtonar og det «ikkje-toniske» ved saksofonen. Men sjølvsagt er den innom reine «toniske» klangar innimellom.

Klangkarakter C er det ein kallar «dystonisk»; fleirtydig. Det er klangar der klangspekteret er sett saman av «clusters» med «toniske» klangar. I første del av improvisasjonen er denne klangen av raslande bjøller med på å framheve sirkulære rørsler i trommene, klangen legg seg på toppen av den andre trommeklangen og forsterkar uttrykket.

Seinare er C2 ein variant i den andre delen, der symbal kling ut. Av og til er slaga synkrone saman med skarpe smell på trommeskinn. Det er ulike symbal med ulik klangspekter, men vert her notert på same måten. Både klangen av symbal og klangen av bjøller av same grad av fleirtydigheit i seg, ein slags «tonisk» kvalitet, men uendeleg samansett og med mange spekter. Men denne klangen kan også skildrast som «kompleks» der etterklangen er kort, som i dei attakkerte slaga i frå [4:07] .

Klangkarakter D er «komplekse», «ikkje-toniske» klangar. Typisk er trommeklangar; ulike slag på ulikt underlag. I andre del finn me handtromme og djupe tamar på trommesett. Handtromma er karakteristisk med eit skarpare attakk, på mindre og strammare trommeskinn. Dei djupe tamane har ofte ein liten «dropp» etter anslaget; det litt lausare skinnet får klangen til å variere i klangspekter. I denne improvisasjonen er desse trommeslaga nesten utan unntak korte og med kraftig attakk. Dei kjem enkeltvis, ikkje som del av ein puls eller ein rytme som går, men meir som punktum i ei setning.

D2 er derimot fast, 16-dels underdelt puls som kjem sterkare og sterkare mot slutten av denne improvisasjonen. Klangspekteret er korna som følgje av seiden i skarptromma.

7.4 Indeks over spel med klangkarakterar

Tid

00:05

00:15

00:27

00:42

01:22

01:28

01:37

01:58

02:10

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Gitar

Saksofon

Gitar

Gitar

Vokal

Vokal

Saksofon

Vokal

Innføring av nye klangelement på tonisk klang

Tonisk, utan attakk. Mørk

Utan attakk, med litt vibrato

Luft før tonen kjem, litt vibrato

Skiftar tonehøgd

Fleirstemt/ harmoniar

Med attakk og dropp og vibrato

Skiftar til lysare klangfarge. Glidande

Crescendo/ decresc.

Sterkt "mage"-ansats, med sterk vibrato

= lineær utvikling

Tid

02:37

03:30

07:02

10:17

12:10

Klangkarakter

Instrument

Gitar/saksofon

Gitar

Gitar

Gitar

Sax/trompet

Innføring av nye klangelement på toniske, melodiske mønster

Melodiske løp, diatonalt.

Større register i løpa. Over fleire oktavar.

Små, fragmenterte og udefinerbart toniske løp.

Hurtige løp i lågt register. Går mot 16-dels underdeling

Hurtige løp i heile registeret. Delvis synkront

Tid

04:07

04:08

04:09

04:22

04:39

05:10

10:40

11:50

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Gitar

Trommer

Håndtr.

Tromme

Vokal

Trompet

Gitar

Innføring av korte klangelemen med harde attakk.

korte, 'Hai-i'-ansatsar. Repetert i ujamnt mønster.

Korte, ujamnt repeterande mønster. Lite bruk register.

Metall mot symbal: hardt attakk, litt etterklang

smack'-lyd: stikke mot dempa trommeskinn.

Samtidig slag: metall på symbal/pedal på tromme

Repeterande korte, klangar i stort register. Ujamn puls

Repeterande, korte, harde støyt i lite register.

Rytmisk, repeterande fleirklangar

= lineær utvikling

Tid

00:05

08:15

09:10

10:20

10:30

12:10

Klangkarakter



Instrument

Trommer

Trommer

Trommer

Trommer

Trommer

Trommer

Innføring av element med puls

Jamn visping. Hand mot skinn

Pulserande klapping mot lår

Visper mot skinn. Jamn puls, tenderar mot 16-deler

Jamn 16-dels underdelt puls, men fleire klangkarakterar

Pressar slaga, gir dynamiske variasjonar.

Med seider, kornete klang. Jamn 16-dels puls

= lineær utvikling

Figur 35

Tid

00:25

00:28

01:15

01:47

Harmoniske element

Instrument

Gitar

Gitar/vok

Git/vok/sax

Gitar

Innføring av harmoniske element

Tostemte harmoniar i gitaren.

To- og trestemte harmoniar mellom gitar og vokal.

To-, tre- og firstemte harmoniar, danna i saman.

Stigande parallellføring av akkordar

= lineær utvikling

Tid

01:20

01:30

01:35

02:05

04:00

04:38

05:17

ToniskDynamisk element

Instrument

Sax/git

Gitar

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal/sax

Sax

Innføring av kombinerte toniske og dynamiske klangelement

Crescendo på lange tonar, skapar høgdepunkt

crescendo, 'svulmande' ansats

svulmande ansats, med auka vibrato

Kombinert glidande og svulmande ansats, skifte av klangfarge samt auka vibrato.

Kombinert stigande tonar og auka dynamikk, crecendo.

Vokal startar langtone, sax kjem inn og forsterkar, aukar til abrubt slutt, saman med handtromme.

Crecendo etterfulgt av dropp eller glissando

= lineær utvikling

Tid

00:05

01:26

01:47

02:04

02:06

02:08

02:10

02:12

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Innføring av variasjonar i klangkarakteren til vokalisten

Tonisk, utan attakk. Mørk, 'ou'

Tonisk, lyst spekter: 'e' og 'i'. Dropp før ansats

Tonisk, svulmande attakk. Mørkt klangspekter: 'a'

Tonisk, ekstremt høgt register. Lys klangfarge: 'e'

Mageansats, skiftar vokal til 'Hi-i'. Vibrato

Skiftar innom ny vokal: 'He-e'.Sterk, utan vibrato.

Mageansats, dropp og skifte til 'y-i'. Hurtig vibrato.

Skiftar igjen til 'Ha-a'. Litt mindre vibrato. Glissando ansats.

= lineær utvikling

Figur 36

7.4.1 Kommentar til indeks over spel med klangkarakterar

Analysen av spelverdiar syner korleis ulike klangkarakterar utviklar seg i eit tidsperspektiv. Den syner korleis ein klangkarakter kan verte utvikla kollektivt ved at dei ulike instrumenta set inn nye element og nyansar til den førre klangen. Analysen syner også at denne utviklinga av klangkarakterar har mykje å seie for korleis improvisasjonen vil utvikle seg. Det verkar som om spelet med klangkarakterar er med på å binde saman det kollektive spelet, slik at denne «knainga» av klang gjev ei organisk framdrift av improvisasjonen. Analysen syner også at det kan skje både ei individuell og kollektiv utvikling av ein klangkarakter samtidig.

Eksempel på dette er dei to første minutta av improvisasjonen:

Tid

00:05

00:15

00:27

00:42

01:22

01:28

01:37

01:58

02:10

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Gitar

Sax

Gitar

Gitar

Vokal

Vokal

Sax

Vokal

Nye klang-element

Tonisk, utan attakk.

Utan attakk, med litt vibrato.

Luft før tonen kjem, litt vibrato.

Skiftar tone/ tonehøgd.

Fleirstemt/ harmoniar

Med attakk og «dropp» og vibrato.

Skiftar til lysare klangfarge. Glidande.

Cresc./ Decresc.

Sterk «mage-ansats», sterk vibrato.

= lineær utvikling

Figur 37

Startpunktet er den einslege røsta som glir inn på ein «ou»-vokal. Denne set ei retning; glidande inn, lang tone, ikkje skifte av tonehøgd. Gitaren må velje:

Thomas: Den første tonen [hans]… Då er planen lagt for min del […] Jo, for då har eg to valg; enten gjer noko som skal blenda med Per eller så gjer eg noko heilt anna. Så det er veldig greit […] Gitaren vel å «blenda», glir inn med ein ørliten vibrato. I bakgrunnen set trommer ein svak puls med sirkulære rørsler på trommeskinnet. Litt av denne «kvasi-toniske» klangen vert plukka opp av saksofonen, som òg koplar seg på den lange tonen til vokalisten og gitaristen:

Njål: Eg må seie at… eg høyrde på Øyvind, då. No har eg ekstra mykje luft på [bles] så var det den [bles igjen] sidan du sa at du høyrde på Per, liksom, så høyrde eg på Øyvind, med klangen i [bles igjen]…

Per: Mens du jobbet, ja!?

Njål: Ja.

Per: Ja, men det er jo slik ein koblar seg til forskjellige partnarar, det er då det blir, ja…

Deretter skiftar først gitaren tonehøgd [0:42] , går ned ein heiltone, og så følgjer også vokalisten med trinnvise skift av den toniske klangen. Gitaren utvidar med fleirstemte klangar [1:22] og no er retninga sett for ein intervallbasert improvisasjon. Gitar, vokal og saksofon utviklar eit koraltema i saman; fleirstemt og med klare leietonar og trinnvis melodiføring. I tillegg skjer ei utvikling av klangkarakteren; glissandoar, crescendoar og ulik grad av vibrato er med på å skape dynamikk og framdrift i den felles koralimprovisasjonen [1:22–2:35] .

Samstundes med at det skjer ei kollektiv utvikling av klangkarakteren, skjer det også ei individuell utvikling av den. Om ein ser på vokalisten sitt spel med klangkarakteren dei første to minutta, så endrar den seg kontinuerleg:

Tid

00:05

01:26

01:47

02:04

02:06

02:08

02:10

02:12

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal

Nye klang-element

Tonisk, utan attakk. Mørk, «ou».

Tonisk, lyst spekter: «e» og «i». «dropp» før ansats.

Tonisk, svulmande attakk. Mørkt klangspekter: «a».

Tonisk, ekstremt høgt register. Lys klangfarge: «e».

Mage-ansats skiftar vokal til «Hi-i». Vibrato.

Skiftar innom ny vokal: «He-e». Sterk, utan vibrato.

Mageansats, «dropp» og skifte til «y-i». Hurtig vibrato.

Skiftar igjen til «Ha-a». Litt mindre vibrato. Glissando ansats.

= lineær utvikling

Figur 38

Vokalisten skiftar kva vokal han syng på kontinuerleg. Han startar med mørkt klangspekter [0:05] , fortset i lyst spekter [1:26] . Tilbake i mørkt med svulmande anslag . Fortset med eit tydelegare attakk, ein «hhhi-i»-prega mageansats. Dette vert kombinert med [1:47] skiftande vokal, skiftande vibrato og skiftande variasjon av klangspekter med «droppar» og «glissandoar» [2:04–2:12] . På denne måten skapar vokalisten dramaturgi i si eigen klangutvikling, samtidig som han spelar opp mot det kollektive spelet med klangkarakteren.

Tid

02:37

03:30

07:02

10:17

12:10

Klangkarakter

Instrument

Gitar/Sax

Gitar

Gitar

Gitar

Sax/Trompet

Innføring av nye klangelement på toniske, melodiske mønster

Melodiske løp, diatonisk.

Større register i løpa. Over fleire oktavar.

Små, fragmenterte og udefinerbart toniske løp.

Hurtige løp i lågt register. Går mot 16-dels underdeling.

Hurtige løp i heile registeret. Delvis synkront.

= lineær utvikling

Figur 39

Ein klangkarakter som er vanskeleg å gje eit fullgodt teikn, men som er viktig for sjølve improvisasjonen er dei tonale løpa som både gitar, saksofon og den opne trompeten nyttar. Den er vanskeleg å teikngje på grunn av at det er mange ulike klangar som er sett saman til eitt teikn og fordi desse løpa opptrer under ulike omstende:

Her er teiknet  eit «samleteikn» for at det er mange toniske klangar i ei gruppe, ein «mylderklang». Det er vanskeleg å lese av analysen om dette er intervallbasert eller klangbasert. Ei muleg løysing kunne vera å setje inn ein G-nøkkel i forkant av teiknet. I den første spektermorfologiske analysen gjort ved hand, er lange strekk supplert med vanleg notebilete. Det gjeld først og fremst strekket frå [2:30–4:00] . I dette strekket er det klart at intervall og skalatenking står sentralt. Når gitaren startar å spele meir solistisk og gå over større register har eg nytta teiknet  for å syne dette. Tydelegare klangbasert spel, syner gitaren når han finn kontrasterande rørsler i høve saksofonen frå [7:02] og utover:

Thomas: Der klarar eg ikkje å bestemme meg for kva eg skal gjere. Ser du det? Der tek eg opp sliden, og så… nei. […]

Og så har eg trommestikke der …nei, ikkje den heller. Og så velge eg til slutt capoen [ler]. Og veit ikkje heilt kva eg skal bruke den til, men set den [til slutt] høgt oppe på gitaren, for då veit eg at eg får noko som er perkussivt. Altså, det er ikkje så mykje «sustain» oppi der, det blir tørt og fint, i og med at du [Njål] gjer sånne luftige ting, då… Men eg veit enno ikkje kva eg skal spele.80

Dette spelet med hurtige rørsler i høgt register spelar også på lag med den utviklinga som trommespelet syner:

Tid

00:05

08:15

09:10

10:20

10:30

12:10

Klangkarakter

Instrument

Trommer

Trommer

Trommer

Trommer

Trommer

Trommer

Innføring av element med puls

Jamn vispande rørsle. Hand mot skinn

Pulserande klapp mot lår, med attakk

Vispar mot skinn. Jamn puls, tenderar mot 16-deler

Jamn 16-dels underdelt puls, men fleire klangkarakterar

Pressar slaga, gir dynamiske variasjonar

Med seider, kornete klang. Jamn 16-dels puls

= lineær utvikling

Figur 40

Utviklinga i trommer syner at det skjer ei kontinuerleg tilverking av puls og anslag: Først er det sirkulære rørsler på skinn, seinare utvida med pulserande klapp, så vispar mot skinn. Deretter skjer ei artikulering av pulsen, den vert jamnare og vert gruppert meir og meir i jamne 16-deler. Heile improvisasjonen i bandet endar med ein slag trommesolo som er pulserande 16-deler, stikker mot skarptromme med seider.

Inn i mellom denne konstante jobbinga med puls, spelar trommeslagaren også opp mot det kollektive. Tydelegast er det frå [10:30–11:50] : Her vert slaga aksentuert slik at dei dannar kontrastar og understrekingar av dei rytmiske motiva i blås og gitar. Frå [12:04–12:45] går pulsen over til å bli nesten ein virvel, med aksentueringar opp mot blåsmotiv.

I desse to strekkar har dei tonale løpa i blås gått over til å bli «kaskadar», dvs. at dei har meir preg av glissandoar og «droppar» enn av intervallspel.

Ein annan klangkarakter som går att under mykje av improvisasjonen og som vert utvikla, fornya og transformert, er dei korte toniske klangane med attakk i blås og gitar, saman med dei korte komplekse klangane til trommer:

Tid

04:07

04:08

04:09

04:22

04:39

05:10

Klangkarakter



Instrument

Vokal

Gitar

Trommer

Håndtr.

Tromme

Vokal

Innføring av korte klangelement med harde attakk.

«Taleansatsar» Repetert i ujamne mønster.

Korte, ujamn repeterande mønster. Lite bruk av register.

Metall mot symbal: hardt attakk, litt etterklang

«smack»-klang: stikke mot dempa trommeskinn.

Samtidig slag: metall på symbal/pedal på tromme.

Repeterande korte, klangar i stort register. Ujamn puls.

= lineær utvikling

Figur 41

Det første strekket med desse perkussive, korte klangkarakterane, kjem etter [4:07] : Vokalisten transformerar den melodiske oppgangen han har saman med gitar inn til ein slag rytmisk kadens, der han snakkar eit slag kvasispråk, med repeterande mønster. Gitaren tek over rytmemønsteret i kadensen [4:08] og fortset med å utvikle dette mønsteret. Først korte klangar i eit lite, lågt register, som sakte vert utvikla med tilsvarande korte klangar i høgt register som svarar både sitt eige mønster og kommenterer det vokalisten og saksofonen gjer.

Thomas: Og så stabiliserer du deg jo på ein tone, og [syng] så gjer eg det same.

Per: Ja, og så jobbar vi med det der rytmiske, ikkje sant. Det er akkurat som at det bygger seg opp…81

Kadensen til vokalisten sluttar på ein lang «hey-ii-i»-vokal som endar med eit skarpt smell på handtromme [4:22] . Ein kompleks klang med eit kjempesterkt attakk. Dette fangar trommeslagaren opp og fortset i ei blanding av synkrone og utfyllande slag. Han vekslar mellom å bruke dystoniske klangar (symbal) og ein kombinasjon av komplekse og dystoniske klangar (symbal og stortromme) [4:39] .

Innimellom desse korte, perkussive klangane, jobbar saksofon og vokalist med lange toniske klangar, med crescendoar og bend på ansatsen:







Denne dynamiske klangjobbinga til saksofon og vokalist, utviklar seg gjennom små endringar i bruken av crescendo og svulstige ansatsar:

Tid

01:20

01:30

01:35

02:05

04:00

04:38

05:17

ToniskDynamisk element

Instrument

Sax/git

Gitar

Vokal

Vokal

Vokal

Vokal/Sax

Sax

Innføring av kombinerte toniske og dynamiske klangelement

Crescendo på lange tonar, skapar høgdepunkt

crescendo, 'svulmande' ansats

svulmande ansats, med auka vibrato

Kombinert glidande og svulmande ansats, skifte av klangfarge samt auka vibrato.

Kombinert stigande tonar og auka dynamikk, crescendo.

Vokal startar langtone, sax kjem inn og forsterkar, aukar til abrupt slutt, saman med handtromme.

Crescendo etterfølgt av «dropp» eller glissando

= lineær utvikling

Figur 42

Frå [10:10] går den muta trompeten over frå toniske klangar med lite attakk og lang varigheit, til korte toniske klangar, med hardt attakk, «droppar» og små bend etter ansats. Desse er repeterande i lite register og speglar gitaren sitt mønster. Frå [10:40] skiftar klangen frå muta og korna klang til open trompet med fleire overtonar i klangen og med eit meir tydeleg perkussivt spel. Meir volum og endå hardare attakk. Bandet jobbar saman med desse rytmiske motiva som har ujamn puls. Dette ujamne består i at toneløpa kan akselerera og sakkast ned innbyrdes i frasane. Det gjev friksjon og framdrift i det kollektive spelet. Under denne tilsynelatande ujamne pulsen ligg ein jamn puls som vert meir og meir artikulert i trommer og gitar.

Frå [11:50] set gitaren inn eit repeterande, fleirtonisk mønster som blåsen heng seg på. Dette skapar eit lite brot – eit nytt plan i musikken – før heile bandet er tilbake på det gamle motivet i frå [12:04]. No med auka kraft og intensitet, og dei korte harde tonane i blås vert meir til kaskadar av tonar.

Tid

04:07

04:08

04:09

04:22

04:39

05:10

10:40

11:50

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Gitar

Trommer

Håndtr.

Tromme

Vokal

Trompet

Gitar

Innføring av korte klangelemen med harde attakk.

korte, 'Hai-i'-ansatsar. Repetert i ujamnt mønster.

Korte, ujamnt repeterande mønster. Lite bruk register.

Metall mot symbal: hardt attakk, litt etterklang

smack'-lyd: stikke mot dempa trommeskinn.

Samtidig slag: metall på symbal/pedal på tromme

Repeterande korte, klangar i stort register. Ujamn puls

Repeterande, korte, harde støyt i lite register.

Rytmisk, repeterande fleirklangar

= lineær utvikling

Figur 43

7.5 Korleis klangkarakterar vert utvikla i det improviserte samspelet

Spektermorfologisk analyse vert oftast brukt i samband med elektroakustisk musikk eller annan klangbasert musikk, der intervall og funksjonsharmoni spelar ei underordna rolle. Dette 16 minutt lange opptaket med BMX skil seg difor ut med at lange parti finn seg innanfor ein intervallbasert musikktradisjon. Enkelte parti er notert i tradisjonelt notesystem der musikken er heilt klart intervallbasert over tid. Det er lell ikkje tvil om at klangtilverking og klangutvikling spelar ein sentral rolle i musikken til BMX. Denne improvisasjonen startar med ein einskild vokalklang som set retning for dei neste 16 minutta. Som gitaristen seier i tidlegare sitat frå intervjuet med BMX:

Eg vil berre seie det først: Det er Per som definerer kva som skjer for meg dei første fem minuttane. Den første tonen [hans]… Då er planen lagt for min del. […] Jo, for då har eg to valg: Enten gjer noko som skal blenda med Per eller så gjer eg noko heilt anna. Så det er veldig greit.82

Analysen syner tydeleg at spel med klangkarakterar er viktig for den organiske utviklinga av den felles improvisasjonen. Ein kan kanskje seie at mykje av kommunikasjonen i bandet handlar om å «forme» klangkarakterar saman. Ein kan dele denne «samforminga» i to ulike hovudkategoriar:

1. Ei «kollektiv samforming» av klangkarakterane.

Her jobbar heile bandet med å samforme og utvikle klangkarakteren til nye klangkarakterar.

2. Ei «lagvis samforming» av klangkarakterane.

Her deler bandet seg i innbyrdes «lag», enten to og to eller tre og ein. Desse jobbar så kvar for seg med å «samforme» og utvikle nye klangkarakterar.

Innanfor desse to hovudformene kan ein også sjå variantar:

a. Ein kan vera på fleire lag undervegs, og skiftande i mellom.

b. Ein jobbar indirekte med samforming av klangkarakteren. Dvs. at ein kan trekke ut ein bestanddel av klangkarakteren, til dømes puls, og jobbar saman med å utvikle den. Samspelet med trommer vil ofte ha denne karakteren av samforming.

c. Ein kan starte i ei felles «samforming» av klangkarakter, for så å splitte opp og fortsette lagvis.

d. Det kan vera eitt lag og ein eller to individuelle stemmer.

I det følgjande kjem nokre eksempel henta frå dei ulike analysane av klangkarakter og spelverdi.

Eksempel 1:

Eit eksempel frå analysen der bandet jobbar indirekte med samforming av klangkarakter, er strekket frå [12:05–12:45]. Det er ei tydeleg speling med pulsen i dei ulike klangkarakterar [  ]: Her ser ein at den 16-dels underdelte pulsen bind saman klangforminga i trommer med tonale løp i blås og gitar.

Trommer har ein kompleks og dystonisk klangkarakter med korna kjerne i skarpklangen, , men den repeterande 16-dels underdelt pulsen på skarptromma koplar klangen på dei toniske løpa i gitar og blås: 

Gitaren har litt mindre tydelege toniske løp der han ligg lågt i registeret. Denne litt utydelege toniske kvaliteten bind trommene tettare med i samspelet. Blås vekslar mellom å lage tydelege, underdelte løp og med å lage kaskadar av tonar utanfor den jamne pulsen. Blås varierer òg løpa med «droppar» og glissandoar. Trommer varierer med ulik press på slaga, slik at den i tillegg følgjer eller fyller ut dynamikken i blås og gitar. Aksentueringane i trommene følgjer også startpunktet til blåsen sine «droppar» og «tonekaskadar».

Samspelet er delt inn i «lagvise omarbeidingar» av klangkarakterar: Enten to og to eller tre mot ein. Men dette skiftar undervegs når gitaren delvis trekker seg ut av 16-dels underdelinga og legg seg på lengre tonar.

Eksempel 2:

Eit eksempel på «skiftande lagvis klangomarbeiding», er i oppbygginga av koralmotivet i [01:48]. Tre nokså like klangkarakterar mot ein som skil seg ut: []

Her jobbar gitar, vokal og saksofon saman rundt utviklinga av eit tonisk og harmonisk koralmotiv. Trommer ligg med kvasitonisk, pulserande klang i bakgrunnen, følgjer av og til dynamikken til dei andre, men er oftast «nøytral». Gitar, vokal og saksofon har alle tonisk klangkarakter som dei varierer i ansats, lengde, register og i fellesskap; i funksjonell harmonikk.

Samspelet vert delt inn i lag, men det skjer ei skiftande lagvis klangomarbeiding ved at saksofonen delvis spelar på klangkarakteren til trommer. Ved hjelp av ein klang med mykje luft på, nærmar han seg den kvasi-toniske klangen i trommer. Slik vekslar han mellom ulike klangkarakterar og dermed ulike «lag».

Eksempel 3:

I strekket frå [4:00 til 6:07] kan ein sjå følgjande gruppering av klangkarakterar:

Motiv/klangkarakter A: Vokal og gitar: 

Motiv/klangkarakter A2: Vokal og gitar: 

Motiv/klangkarakter B: Trommer og perkusjon: 

Motiv/klangkarakter C: Sax:  og vokal:

Strekket her startar med ei melodisk og solistisk rørsle i gitaren, som vokalisten plukkar opp i ei stigande rørsle som endar i ein slag kadens. Denne kadensen inneheld eit kvasispråk som vert rytmisk gruppert og gitaren overtek så denne ujamne rytmikken (motiv A). Vokalen endar i ein lang tone, får følgje av saksofon og det endar med eit smell i handtromma. Dermed er motiv B introdusert.

Vokal og saksofon jobbar med lange tonar med crescendo og felles avsluttande timing opp mot perkusjonsslag (motiv C). Trommer og perkusjon balanserar kvarandre, av og til synkrone slag og av og til «duellerande» slag; slag som svarar kvarandre. Samstundes startar vokalisten med å fylle ut gå på lag med det repeterande ostinatet som gitaren har, altså eit slags motiv A2. Vokalist/perkusjonist er dermed vekslande mellom tre ulike klangkarakterar og dermed tre ulike «lag»:

Figur 44 (video)

Dette strekket, [4:00–5:45], er kanskje det tydelegaste eksemplet på korleis bandet tenker motivisk og korleis ein klangkarakter er det som skapar motivet i utgangspunktet:

Motiv A er i utgangspunktet vokalisten sin leik med ulike vokalar, tulleord og ansatsar. Ein ting er kvifor dette kjem:

Per: Ja, det er helt… då har eg sikkert hatt den fornemmelsen av at nå har det vore lenge nok i ein ting, no må det liksom, no må det… [ler]

Njål: Artikulerast litt…

Per: Ja, he-he… ja!83

Ein annan ting er kva sjølve klangmaterialet er laga av: Det messande tullespråket til vokalisten er ulike vokalar som vert starta og stoppa med ulike konsonantar; «man-nan-i-ha-ku-ti-djia-ha-ka -ta- nan-ne…..» osv. Denne rytmikken vert så overteken av gitar, som i starten berre fraserar rytmikken på ein tone. Rytmikken er ujamn; akselererer og sakkar frekvensen av tonar, som deretter endar enten ein kvart ned eller ein halvtone opp på siste tone. Desse siste tonane som har annan tonehøgd enn resten, er med å peike på slutten av frasane. Understreka av crescendoar på dei toniske klangane til vokal og blås, peikar dette fram mot det avsluttande, skarpe smellet i handtromme og trommer.

Dette strekket er også prega av den «lufta» som det sparsommelege tromme- og perkusjonsspelet gir:

Per: Det er litt fint det der, eg berre merkar at de der slagene, og… […] …så er det akkurat som om at det klarar ikkje å ta livet av noko.

Njål: Nei…

Per: Det er noko som på tross av, berre held på. Du held på…

Thomas: Eg syns jo at trommegreiene der gjer at du får ei meir ro, fordi det er så stor avstand.

Per: Ja.

Thomas: Akkurat som at det er langt [blåser]

Njål: Ja, det er ein setning, på ein måte…84

Igjen er det vokalist/perkusjonist som serverer klangkarakteren som vert utslagsgivande: Etter den lange crescendoen han har på «hey-ii-i» [4:15–4:21], endar det i eit skarpt handtrommesmell [4:22]. Og akkurat dette eine slaget, med det harde attakket set i gang det som trommer kjem til å gjere etterpå.

På mange måtar kan ein seie at denne vesle vokalsekvensen frå [4:00] til [4:22] kan stå som ein miniatyr for heile strekket [4:00–6:07]. Her vert alle klangkarakterar presentert. Denne eine setninga summerer opp det som skal skje. Det som kjem etterpå er berre spel med desse klangkarakterane:

Per: Det likar eg godt…

[musikk stoppar ved ca. 5:55]

…at man plutseleg kan gå inn og så berre vera eit sånt mylder av felles komp, då, utan at det har nokon direkte retning, bortsett frå neste slaga til Øyvind, det at vi kan få gå inn i eit slikt der trehoda pakke slik som me held på der…

Thomas: Eg opplever det nesten som ein slags dronejazz, at du tek deg ein eller annan klang og så prøver du å sirkulere den, slik at den vert suggererande, på eit eller anna vis.85

7.6 Oppsummering av funn i klangkarakter-spelverdianalyse

I føregåande kapittel synte eg at klangkarakterane og spelet med desse, har stor innverknad på forminga og utviklinga av improvisasjonen.

Analysen viser to hovudfunn i høvet mellom klangkarakterar og form i kvartettimprovisasjonen:

1. Klangkarakteren som først vert presentert pregar den første hovuddelen i improvisasjonen, frå [0:00–2:30] og ein god bit av den neste delen, frå [2:30:4:00].

2. Dei klare skifta som kjem i improvisasjonen, kjem etter at nye klangkarakterar er introdusert.

Den improviserte musikken som BMX står for, er av ein intuitiv, «drodlande» karakter. Med det meiner eg at når ein fjernar låtar, avtalte former og harmoniske underlag, vil mykje av merksemda til musikarane vera retta mot klangen av «augneblinken», klangen av eit «no». Ein stiller seg open for kva klang som er tilgjengeleg akkurat «no». Slik vil det kanskje vera typisk at den første svake vokalklangen får så mykje å seie for dei neste minutta: Musikarane grip denne klangen med det same og fortset å jobbe med den; kna den til ei form.

På same måte kan ein slik klangkarakter fange samspelet. Den kan vera vanskeleg å komme ut av: Ingenting er avtalt om form eller kor hen ein skal, og då kan ein ofte verte sitjande fast i ein klangkarakter. Med mindre då at nokon evnar å skifte radikalt spor, slik vokalisten gjer frå [4:00].

Dette vil gi nye og viktige spørsmål om speling med klangkarakterar og formutvikling:

Kven set inn nye klangkarakterar og korleis vert det gjort?

Eksemplet med vokalisten som set inn ein rytmisk sekvens fordi «han hadde hatt den kjensla av at no hadde det vore lenge nok i ein ting» syner at mangel på kontrastar kan «føde» nye klangkarakterar. Dette krev då at ein som musikar greier å lytte både innover i seg sjølv og utover mot bandet: Kva treng samspelet no?

Det igjen føder spørsmål om rollar i bandet: Kven tek initiativ? Kven har styrke nok til å skifte kurs?

Desse spørsmåla vil verte meir utførleg diskutert i eit kapittel om rollar, men kort her:

Det er naturleg å tenke seg at samspelet i ein kvartett vil utvikle seg over tid til å innehalde ei form for rollefordeling, at ein tek posisjonar i spelet som ein er kjend med og som kjennest naturleg å gjere. Det kan òg vera slik at nokre har større autoritet til å setje nye element inn i samspelet. Dette kan vera avhengig av instrument; at ein har ein tydeleg spelestil, her meint som at klangen og spelet kan greie å stikke seg fram i det totale klangbilete. Deretter må ein ha ei god evne til å plassere inn nye element, altså god «timing».

Om me ser på eksemplet frå [4:00–6:07] og set det saman med utsegnene frå musikarane, verkar det klart at alle «var klar for noko nytt» då dette brotet kom. I dei første fire minutta hadde klangkarakterane vore prega av lange, toniske klangar, intervallbaserte linjer og ein sakte puls. Vokalisten hadde vore taus i fleire minutt når han kom inn på den melodiske oppgangen til gitaren [3:50–4:03]. Dette gjorde at klangkarakteren han kom med fekk ekstra kraft. I tillegg brukte han den omtala gitaroppgangen som ei bølgje han kunne starta å surfe på.

Njål: Der er det jo veldig fint plukka opp, då, av Per, at du blir med på den oppgangen til Thomas…

Per: Vanskelig å si kva som set det i gang… Sjølve handlinga, ikkje sant? Kva som triggar, kvifor kjem den no? Dette kunne jo holdt på lenge og gått andre vegar, utvikla seg i andre retningar. Kva som gjer at det plutseleg…? Men det er noko med å vera mest muleg i den der, som du snakka om [Njål], den der nøytrale lyttemodusen. Så hundre prosent så mye [muleg] som du seier: Impulsane berre kjem av seg sjølv. Utan du tenkjer og vurderer dei, utan du sit der og veg for og imot. Den der lytteevna er noko ein må jobbe med heile tida. Veldig ofte så kjem det slike tankefilter inn som legg beslag på den der […] fridomen.

Thomas: Eg oppleve i alle fall at når Per kjem inn der, at han er med på å støtte opp under vår bevegelse, forsterkar ein bevegelse og gjer den meir dramatisk, energimessig…86

Kadensen han set inn deretter er utprega solistisk, forteljande og i forgrunnen av alt det andre som skjer. Handtrommeslaget er så godt tima i høve crescendoklangen og så intens i klangen at det fangar all merksemd.

Klangkarakteren er altså viktig for utviklinga av improvisasjonen. Kva er det som kan utviklast? Kva former for utvikling kan skje?

1. Lineær utvikling av klangkarakter gjennom variasjon og utviding [0:05–2:35]

2. Lineær utvikling gjennom utbrodering og herming av klangkarakter [9:48–]

3. Lineær utvikling gjennom komplementaritet i bruken av klangkarakterar:

opp/ned [2:37–4:00]

sterk/svak [4:40–]

intens/ roleg [4:22–]

kompleks/ enkel [7:38–]

4. Utvikling gjennom brot og plutselege skifte av klangkarakter [4:08]

5. Utvikling gjennom delvis skifte og delvis utvikling av alt innførte klangkarakterar [10:40]

I tradisjonell intervallbasert musikk, vil høve mellom form og klangkarakter spela ei underordna rolle:

Usually, in interval-based music, it is the play with the intervals that constitutes the pertinent features of the music, not the timbre or the tonal background elements; thus the structuring of the music happens not between characters (timbres), but in the play with the values (pitches, durations) supported by the characters (Thoresen 2015:542).

I ein improvisasjon av BMX vil musikken skifte mellom å vera intervallbasert og klangbasert, slik at graden av kor mykje klangkarakteren har å seie for forma og utviklinga i improvisasjonen vil skifte med dette.

I denne improvisasjonen startar det klangbasert, men går over til intervallbasert i første del. Men samstundes har den første klangkarakteren mykje å seie for korleis den intervallbaserte musikken utviklar seg: Valet av lange toniske klangar med mjuk ansats og sein puls i trommer, legg føringar for den seinare koralen. Slik er improvisasjonen kanskje typisk for BMX, men ikkje typisk for verken intervallbasert musikk og klangbasert musikk.

78 Sonova er ein eigen fonttype, utvikla av Andreas Hedeman for å kunne skrive analysar i sonologi. Alle eksempel i denne analysen her er ved hjelp av Sonova.

79 Den handskrivne analysa viser berre dei 13 første minutta, dette var første versjon. Seinare vart analysene utvida til å gjelde 16 minutt, sidan det danna ei meir naturleg, avgrensa form.

80 BMX-intervju, s. x.

81 BMX-intervju, s. vi

82 BMX-intervju, s. i

83 BMX-intervju, s. vi

84 BMX-intervju, s. vi.

85 BMX-intervju, s. vii

86 BMX-intervju, s. v.

8 Auditiv sonologianalyse på nivå 3

8.1 Om analyse på nivå 3 i auditiv sonologi

Analysearbeid på nivå 3 i auditiv sonologi, handlar om å kjenne att former. På nivå 1 og 2 opptrer klang som perseptuelt konkrete einingar, om enn med aukande abstraksjon. Dei formdannande mønstera på nivå 3 fullfører denne abstraksjonen og kan beskrivast som organiseringa av samansette mønster til mønster og former på eit høgare nivå.

Fokuset på dette nivået er fjerna endå meir frå den aktuelle lyden/klangen. Det menneskelege minnearbeidet, evna til å organisere og hugse lange musikalske klangmønster, er essensielt i dette arbeidet. Saman med musikaren, komponisten si evne til organisere sjølve musikken (Thoresen s. 49).

Sjølve det fenomenologiske grunnlaget for denne musikalske minneprosessen er diskutert i kapittel 5, her vil eg berre kort skissere nokre vilkår for auditiv analyse på nivå 3:

Lyttinga til klangar og musikk på nivå 1 og nivå 2 fokuserer på notid, presenstida. Me oppfattar dei klangane som står framfor oss. Men dei kling saman med dei klangane som har stått framfor oss i fortid og dei kling saman med den framtida som kjem. I fenomenologien kjent som retensjon, impresjon og protensjon.

Denne evna til å utvide tidsomgrepet, er sentral for at me skal kunne ta med oss og hugse større einingar av musikken. Slik at når me i augneblinken høyrer musikken falde seg ut, kan me høyre denne i lys av fortetta minner av den musikken som var. Desse fortetta minna verkar som ei summering av den opplevde musikken, tidlegare element vert gitt ein funksjon i høve til dei musikalske elementa som utspelar seg no. Den same fortettinga vil også antyde visse forventingar eller usikkerheit i høve til musikken som skal komme.

Ein kan beskrive desse fortetta minna som ein horisont; dei står i bakgrunnen for den utfaldane musikalske erfaringa og gir den farge, let den få ei retning (s. 49f).

8.2 Transformasjonsanalyse og dynamisk analyse i auditiv sonologi

8.2.1 Dynamisk formanalyse

Eg har valt å samle transformasjonsanalysen og dynamisk analyse i same grafiske modell, då desse kompletterer kvarandre; analysen av dynamisk form vil avdekke formdannande funksjonar (s. 422).

Det er tre formdannande funksjonar som dannar basisen for ein fullt ut artikulert dynamisk formstruktur, og som alle er knytt til framveksten av retning og rettaheit; «framoverretta», «retta mot her og no (presens)» og «bakoverretta» (s. 422).

Den framoverretta funksjonen er karakterisert ved at den er retta mot eit komande punkt i tid og at den har ein aukande tendens:

 (gradert frå vanleg, forsterka og svak)

Den notidsretta funksjonen er karakterisert ved at den har ein stabil eller ingen tendens og ved at den ikkje er retta mot noko framtidig eller fortidig punkt:



Den bakoverretta funksjonen er karakterisert ved at den er retta vekk frå eit punkt i fortida, den forlét eit punkt i tida som har vore og den har ein minkande tendens:



Desse funksjonane kan verta gitt ulik vekt eller tyngde; vanleg, forsterka eller svak.

I tillegg til desse tre hovudkategoriane kjem ein fjerde funksjon som trer inn når tendensen er svært tvitydig og vanskeleg å karakterisere, den vert kalla nøytral:



Eit viktig omsyn å ta stilling til er kor vidt ei retta rørsle vil nå eller ikkje nå eit mål («goal attainment»). Ein kan ha følgjande mulegheiter (s. 424):

Måloppnåing

Avrunda, redusert måloppnåing

Målsuspensjon

Full eller delvis målkansellering

Tabell 1

Aksentar innehar ei viktig rolle i artikuleringa av dynamiske former. Med aksentar meiner ein eit vekta punkt i ei tidslinje, ei hending som tiltrekker seg lyttaren si merksemd. Aksenten må skilje seg ut frå omgjevnaden, ofte har den meir energi, det vil seie; er sterkare, har rikeleg masse, skarpt anslag, lyst spekter o.a. Eller at den avviker frå lyttaren sine forventningar.

Aksentar kan ha følgjande funksjonar tilhøyrande dynamiske funksjonar (s. 425):

Generelt teikn for aksent, men også teikn for «vekta/tyngdepunkt».

«Målpunkt». Aksent som markerar at eit mål er nådd.

«Skiljepunkt». Aksent som markerar skilje mellom to tidsfelt.

«Utløysande punkt». Aksent som markerar starten på, utløysing av ei rørsle.

«Avslutningsspunkt». Aksent som markerar ein slutt, ei avslutning.

«Stadfestingsspunkt». Aksent som markerar ei stadfesting, ein referanse.

«Varselpunkt». Aksent som varslar om ei snarleg føreståande hending.

Tabell 2

I tillegg kjem at ein kan kombinere ulike aksentar, for å syne kombinasjonar av hendingar: 

Eit teikn av ein formal dynamisk funksjon vil følgje/korrespondere med eit tidsfelt:





Det er som regel berre to former som representerer presensretta formfunksjonar, liten og stor:



Men om det er naudsynt med ytterlegare gradering, kan det skje slik:



8.2.2 Korleis finn ein den rette dynamiske forma i analysen?

Dynamiske formdannande funksjonar er eit samspel mellom ulike musikalske dimensjonar så som register, melodi, rytme, klangfarge. Dynamisk form er òg grunna i det ein kalla energiaspektet ved musikken. Når tempo og klangvolum aukar i intensitet, vil det mest sannsynleg verte oppfatta som ein framoverretta formdannande funksjon. Og når intensitet i tempo og klangvolum minkar, vil det tilsvarande ofte verte oppfatta som ein bakoverretta formdannande funksjon.

Presensretta, notidsretta formdannande funksjonar oppstår ofte av litt stilleståande ostinat, gjentakingar av rytmiske, melodiske motiv. Eller som enkeltståande former i meir klangbasert musikk (s. 424).

Når musikalske krefter dreg i ulik retning, som t.d. når tempo aukar medan lydstyrke minkar, kan det vera vanskeleg å bestemme kva retning den formdannande funksjonen skal ha. Ein måte å løyse dette på er å la analysen innehalde to lag av dynamiske formdannande funksjonar, som saman kan beskrive på den lange utviklinga og dei små variasjonane.

8.2.3 Diskusjon og kommentarar til dynamisk analyse av «BMX – 16 minutt»

Analysen av dynamisk formdannande strukturar er laga i programmet Acousmograph og med fontprogrammet Sonova. Det har letta arbeidet med analysen, sidan den gjer musikken tilgjengeleg heile tida i analysearbeidet. I staden for å gjere notasjonsarbeidet for seg og ha lydkjelda for seg, er det her integrert. Dette har gjort at lytteprosessen er meir tilstade i analysearbeidet, ei forsikring mot at ein kan trekke seg vekk frå lyttearbeidet og inn i eit «kognitivt stillerom».

Dei formdannande funksjonane følgjer setningsstrukturen i musikken. Denne analysen av setningsstruktur var det første arbeidet eg gjorde, men er ikkje med her som eige felt.87

Når eg har gjort analysen har eg prøvd å tenke retning i musikken og store gestaltar, eller formfunksjonar. Men det er ikkje til å komme vekk i frå at energien i musikken – eller rettare; det eg oppfattar som energien i musikken – ofte vert gjort på artikulasjonsnivå 2 i lyttinga. Med det meiner eg at spelet med dei musikalske bestanddelane som dannar ei nivå 2-lytting (melodi, rytmikk, klangfarge og register) vil få stor innverknad på korleis eg oppfattar retning i musikken. Verkemiddel som crescendo/decrescendo, accelerandi/ritardandi, høgt/lågt register, sakte/fort tempo o.a., vil styre mi oppfatning av retning og energi. Ein kan kanskje seie at desse verkemiddela fungerer som «gestar» i musikken, medan dei større formfunksjonane kan kallast «gestaltar».

Eg vil komme tilbake til dette i analysen, men eit godt eksempel vil vera det avgjerande brotet i musikken som skjer ved [4:07] . Mange gestar som saman får til ei stor rørsle i musikken og som både gir musikken fart framover og ei ny form med nye klangelement. Gestane her er bruken av register og melodi i gitar, bruken av ansats og crescendo og register i vokal og til slutt bruken av rytmisk akselererande motiv i vokal.

Eg har i analysen følgt den typologien som er gjort greie for over, men med nokre tillegg og endra bruk av teikn:

Eg har forsterka enkelte dynamiske former med bruk av piler. Desse pilene er brukt som notasjon for «flux». Flux er ei kontekstuell meining som oppstår på bakgrunn av oppleving av motsetnadsparet friksjon/bremsing vs. flyt. Dette er ikkje eit nivå som høyrer spesifikt til dynamisk analyse, men eit nivå som seier noko av opplevd indre samanheng i musikken. Ein kan oppleve flyt dersom t.d. musikken går frå sakte til raske rytmiske underdelingar eller frå irregulære til regulære rørsler (s. 347f).

Stopp  Flyt



 Motstridande tendensar

 Usikker, nøytral tendens

Dei syner retninga som store dynamiske former har, som i [6:18] , der ein finn at strekket med «saksofonmultiphonics» er gitt forma:



Dette skal indikere at heile dette segmentet ikkje har nokon klar tendens i noverande tidsretning og samstundes har karakter av friksjon.

Etter [9:56] set trommeslagaren ein tydeleg underdelt puls («flyt») og tidsretninga skiftar, frå stilleståande til framoverretta:

 

Mi bruk av aksentar må òg kommenterast:

Det generelle teiknet for ein aksent  står også for eit vekta punkt, tyngdepunkt i musikken. Eg har brukt det konsekvent som markering av rytmiske, vekta punkt. Ofte eit tungt slag synkront i basstromme og på symbal, som i [4:48] .

Det kan også vera vanskeleg å skilje når eg brukar vekta aksent  og når eg brukar ein varslande aksent . Det eg har prøvd å syne er når det kjem ei hending (ofte eit perkusjonselement) ut av det blå (og som må varslast om) og når det kjem eit tungt slag som definerer eit samlande tyngdepunkt i musikken og som ofte innleiar ei ny rørsle, eit nytt formelement.

For å markere total stillheit mellom to dynamiske formelement, har eg nytta symbolet:

 

For å markere at det ligg ein tekstur, noko i bakgrunnen, mellom to formdannande element, har eg nytta teiknet:



8.3 Formdannande prosessar og formdannande transformasjonar, nivå 3

8.3.1 Typologi av formdannande element

Lytteerfaringa som gir musikalsk form kjem av dei oppfatta relasjonane mellom konstituerande (klang-)element. Desse elementa vert kalla formdannande element og ein finn dei ofte i melodiske og rytmiske mønster i dei laga som er i framgrunnen. Bakgrunnselement kan ein ofte utelate, men av og til glir melodiske liner og bakgrunnar over i kvarandre og av og til er bakgrunnslaga ein tekstur som eig formdannande tyngde. Og andre gonger kan melodiske liner bevege seg så hurtig at dei tek ei form som tekstur og bakgrunn. Diskusjonen rundt kompleksiteten til formelement vil difor gjelde både liner (t.d. melodiske og rytmiske element) og tekstur (s. 446).

Typologien til dei formdannande elementa er basert på kor komplekse dei er (s. 455):

Melodiske element, liner

Teksturar

Kompleksitet

Heil

Delt

Heil

Delt

Veldig kompleks

Relativt kompleks

Moderat kompleks

Relativt enkel

Veldig enkel

Tabell 3

«Veldig enkle formelement»: Repeterande figurar med eit par tonar og kanskje rytmiske verdiar, som enkle komp (liner) og monofoni (tekstur).

«Relativt enkle formelement»: Artikulerte, men lell enkle figurar, som skala/passasjar og utvida komp-liner og enkel polyfoni (tekstur).

«Moderat komplekse formelement»: Klassisk enkle tema (liner), eller to-trestemt polyfoni (tekstur).

«Relativt komplekse formelement»: Komplekse tema med stor variasjon i register og rytme (liner) og kompleks polyfoni (tekstur).

«Veldig komplekse formelement»: Ekstremt asymmetriske liner som brukar stor variasjon på ein lite føreseiande måte (liner) og akkumulasjon (dvs. samanhoping) i elektroakustisk og avantgarde musikk (tekstur) (s. 454).

Graden av kompleksitet er dels relativ, avhengig av stykket eller stilen til det stykket som vert spela.

Eit formelement, t.d. eit tema eller eit motiv, vil ofte verte presentert i si fullstendige form og deretter verte delt opp til mindre deler, fragment. Dei symmetrisk forma halvdelane syner om fragmentet er ein opnande eller avsluttande del av formelementet det følgjer.

Graderinga enkel til kompleks greier ikkje å få fram om musikken er «distinkt» eller «tydeleg artikulert». Den kan vera relativt enkel, men spela med «pregnans», ei sterk tydelegheit som tek framgrunn, eller spela meir anonymt, og dermed legg seg i bakgrunn. Eit formsegment kan også inneha eit trekk som gjer at den er distinkt, dvs. at den har eit karaktertrekk som skil den frå resten av stykket den er ein del av. Eller at eit formelement er svært karakteristisk for akkurat dette stykket. Det kan t.d. vera presentasjon av eit tema innan bebop-sjangeren, som vert følgt av ein improvisasjon som innehar mykje av det same melodiske og rytmiske materialet. Tema vil då vera eit distinkt formelement (s. 456).

For å symbolisere om eit formelement er distinkt eller er artikulert, får det ein strek vassrett gjennom seg:



8.3.2 Kontekstuell organisering av formelement

Med formdannande prosessar er meint spel med mønster av likskap og kontrast (s. 457). Dette viser til det ein i tradisjonell analyse vil kalle tematisk form.

«Formdannande segment» vil bli definert av kombinasjonen av formelement. Eit formsegment er ein samanhengande følgje av formelement, der vurdering av likeheit/kontrast mellom tilstøytande element vil vera det avgjerande for kva for eit formelement som høyrer til eit formsegment eller ikkje. Difor vert eit samanhengande formsegment skapa når det er stor likskap mellom sidestilte formelement (s. 458).

Kontrast vil ofte fragmentere samanhengande element eller skilje dei frå kvarandre. Men sjølv kontrasterande formelement kan halde saman ved hjelp av ein samlande gestalt (eller frase), grunna andre musikalske dimensjonar som harmoni og konstante bakgrunnslag.

Sjølv om formelement vanlegvis vil etterfølgje kvarandre kan det vera situasjonar der formelement vil ligge over kvarandre, verte sett inn simultant.

For å syne formdannande segment, fleire formelement som er bundne saman til kvarandre, vil ein nytte ei gjennomgåande, samanhengande line som indikerer likskap eller identitet:

Når ein så bryt denne samanhengande lina, indikerer det ei større grad av kontrastar:

Ein deler inn i ein skala for å angi grad av likskap/kontrast mellom to formelement (s. 448):

Grad

Definisjon

Teikn

Gjentaking

Eit element vert nøyaktig repetert

Stor likskap

Eit element vert variert, men er lett å kjenne att

Fjern likskap

Eit element er variert så mykje at det er vanskeleg å kjenne att

Kontrast med visst slektskap

Eit element vert forstått som kontrast, men er lell i slektskap

Stor kontrast

Eit element er utan tydeleg slektskap

Kontrast utan slektskap

Eit element er fullstendig utan slektskap

Tabell 4

Eit formelement som er fragmentert, står heilt aleine, vert symbolisert med ein prikk (alle dømer frå s. 460ff):

Kontekstuell organisering vil ofte syne fram hierarkiske strukturar, der kortare og liknande formsegment vert kombinert med større formsegment:

Når formelementa vert sett inn samstundes i ulike lag, kan dei bruke «same line», men ikkje fleire enn fem synkrone element på ei line:

Når formelement som ligg over kvarandre når ein viss kompleksitet, eller vert fletta i kvarandre (perseptuelt), bør dei verta teikngjeve som tekstur heller enn enkle element. Bindestrek markerar overgang frå enkeltelement til tekstur:

8.3.3 Formdannande transformasjonar

Termen «formdannande transformasjonar» beskriver eit sett med mønster som er resultatet av karakteristiske kombinasjonar av ulike formelement. Der formdannande prosessar er opptekne av mønster som gjentaking, variasjon og kontrast, er formdannande transformasjonar opptekne av den logiske organiseringa av dikotomiane «komplekst vs. enkelt», «heilskap vs. delt», «linje vs. tekstur», «distinkte vs. anonyme passasjar».

Formdannande transformasjonar kan vera enten kontinuerlege eller ikkje kontinuerlege. I ein kontinuerleg transformasjon skjer passasjen frå eit stadium til eit anna på ein lineær måte. Medan i ein ikkje-kontinuerleg transformasjon kan passasjane vera stegvise, eller kan rett og slett kontrastere utgangspunktet for transformasjonen med det inverse, vekselvis.

Transformasjonen vert også ikkje-kontinuerleg når ein lineær transformasjon vert avbroten av seksjonar med ein annan karakter. Formdannande transformasjonar kan ta alternerande (vekslande) form: Den musikalske ekspansjonen bevegar seg fram og tilbake mellom to typar av transformasjon (s. 464).

Vekslande

Retta

Ikkje-kontinuerleg

Kontinuerleg

Tabell 5

Transformasjonane er ikkje-eksklusive, dvs. at dei kan kombinerast. Det er her delt inn i fire hovudtypar av par (s. 465):

Namn på formbyggande transformasjon

Eksempel på notasjon

Namn på invers formbyggande transformasjon

Eksempel på notasjon

Enkel vs. kompleks

Forenkling

(Simplification)

Komplisering

(Complication)

Del vs. heilskap

Oppdeling

(Partitioning)

Integrasjon

(Integration)

Fragmentering

(Fragmentation)

Syntese

(Synthesis)

Få vs. mange

Spreiing

(Proliferation)

Samling

(Collection)

Fusjon, samansmelting

(Fusion)

Fisjon, spalting

(Fission)

Anabolisme

(Anabolism)

Katabolisme

(Catabolism)

Distinkt vs. anonym

Likvidering

(Liquidation)

Krystallisering

(Crystallizat’ion)

Tabell 6

8.3.4 Diskusjon og kommentarar til transformasjonsanalyse av «BMX – 16 minutt»

Det vanskelegaste med transformasjonsanalysen var å bestemme dei ulike gradene av kompleksitet og dei ulike gradene av tydelegheit/pregnans. Men eg har prøvd å følgje logikken som seier at meir polyfoni gjer det komplekst og at større bruk av register og meir variasjon i både rytmikk og tonespråk gjer det komplekst.

Trommer vert ofte lagt til ein tekstursamanheng i analysen. Det kan diskuterast om det er rett eller ikkje. For når spelar ein trommeslagar enkelt? Er det ein enkel rytme, svakt volum, få trommer i bruk? Den jamne pulseringa med hand/vispar på trommeskinn kan opplevast som eit enkelt motiv, men eg har ofte lagt det som ein bakgrunn, ein tekstur som ligg konstant i klangbiletet, fordi det strekker seg ut i tid og ikkje let seg avgrense.

Det ligg ofte i improvisasjonen sin logikk at den er drodlande og lineær. At den bevegar seg i notid utan så mange referansar bak til det som har skjedd. For ein komponist er det naturleg å tenke tema og utvikling; presentasjon, oppdeling og tilbakekomst. For improviserande musikarar er det vanskeleg å tenke medvitent på ulike deler av musikken, prøve å veksle mellom ulike hovudtema. Eg har valt å beskrive enkelte transformasjonar som kontinuerlege som kanskje kunne vore beskrive som ikkje-kontinuerlege, som i strekka frå [4:40–5:30] og frå [5:30–6:07]. Ein kan gjerne diskutere om dette er gode val eller ikkje. Det som skjer her er at musikken er oppdelt og fragmentert, at alle jobbar med sine små motiv og celler, men at det er ei framoverretta felles rørsle. Dette kan opplevast som ei ikkje-kontinuerleg rørsle, som 

Men samstundes kan dette kan vera missvisande på den måten at ein legg for mykje vekt på den skiftande karakteren i musikken og for lite på den samlande, kollektive energien som ligg der.

Ved [7:00] innfører gitaren eit element som er hurtige løp/rørsler i høgt register, men som lell har karakter av ein bakgrunn, tekstur. Dette har eg teikngitt som  , ein tilstand som i den auditive sonologien vert kalla «paradoksal kompleksitet» (s. 457). Det refererer til eit lydobjekt med myriadar av små detaljar, men der det totale, perseptuelle inntrykket er enkelt.

Som i dei andre analysane gjer eg ei tredeling av den 16 minutt lange improvisasjonen: Første strekk er det såkalla «koralmotivet» og går frå [0:00–2:35]. Det andre strekket går frå [2:37–6:07] og det siste lange strekket går frå [6:18–16:18]. Det siste strekket kunne ha vore delt inn i to deler, der den siste delen går frå [12:56] og ut. Det skjer eit karakterskifte i musikken der, men eg har valt å la det gå som eitt langt strekk på grunn av at eg opplever det som ein avslutning på det som har skjedd, ein «fade out», dvs. ei gradvis nedbygging.

8.3.5 Transformasjonsanalyse og analyse av dynamisk storform

I den følgjande analysen vil eg kommentere både den dynamiske analysen og transformasjonsanalysen under eitt. Eg vil òg gjere analysen lineær og la den følgje tidsutviklinga i musikken.

Første strekk, [0:00–2:35]:

Improvisasjonen startar med ein enkel vokalklang. Svak, legato og med lang varigheit. Gitar kjem glidande inn med ein liknande klang, før også saksofonen vert med. Trommer legg ein tekstur av svakt pulserande, «kvasitoniske» klangar.

Starten på improvisasjonen er i det heile svært klangbasert. Ingen tydeleg harmoni, ingen regulær puls. Berre enkle, flytande klangar. Difor har eg definert formelementet som enkelt og at det skiftar frå å vera melodisk line til tekstur:

 

Figur 45 (video)

Gradvis skjer det ei tydeleggjering av formelementet: Klangane vert meir organiserte, og lagt inn i ei trinnvis, kollektiv melodiføring. Det skjer det som i auditiv sonologi vert kalla «krystallisering»; ein transformasjon frå flytande og enkle formelement til meir faste, meir komplekse og karakteristiske formelement. Det dynamiske spelet understøttar dette med at vokalisten leiar an i rørsla framover, det skjer ein kollektiv crescendo og volumet følgjer melodiføringa og er på topp når toppen i registeret til vokalisten vert nådd. Dette skjer i to omgangar: Først ei liten topp etter [1:37], før alt vert roa ned og ei ny stigning og ny topp med måloppnåing kjem etter [2:04]. Denne toppen held seg fram til [2:10] før alt roar seg ned att og tonar ut etter [2:35]. Måloppnåinga indikerer at dette er høgdepunktet i denne første delen av improvisasjonen:  



Vokalisten går frå uklare flytande klangar til ei klar melodiføring og lead i ensemblet. Dei andre støttar opp om leiaren med crescendo, harmoniar i gitar og smårasling med bjøller i trommer. På grunn av denne tydelege, artikulerte melodiføringa har eg sett på ei vassrett line gjennom formelementet som syner høg grad av artikulasjon: 

På slutten av strekket går musikken tilbake til enkle, flytande klangar: Det skjer ei motsett rørsle, frå fast til flytande, såkalla likvidering. Det skjer først gjennom gradvis reduksjon av volum og gjennom meir langsame rørsler, færre skifte av tonetrinn til det berre er flytande, svake klangar att på det som kjennest som ein reminisens av det som var:

Figur 46 (video)

Andre strekk, [2:37–6:07]:

Det andre strekket startar med ein duo; saksofon og gitar. Med trommer svakt, svakt langt bak i klangbiletet.

Sjølv om duoen er prega av trinnvise, melodiske liner, så har det første strekket her, [2:37–3:30], preg av stillstand og lite rørsle framover. Dynamikken er lik, det er mange pausar mellom frasane og tonaliteten kretsar rundt same melodiske tyngdepunkt. Det er mykje herming av frasar og små bitar av frasar. Difor er eit ganske langt strekk gitt ei litt oppdelt, fragmentert og ganske enkel form:

Ved [3:30] startar så gitaren med lengre melodiske frasar over større register og både saksofon og gitar startar å utfordre tonaliteten som ligg der. Dei skil lag og arbeider meir kvar for seg; saksofonen med små halvtonetrinn som vert flytta rundt og som bryt opp tonaliteten og gitaren som startar lange sveipande frasar. Det skjer ei komplisering av formelementa fram mot [4:10]. Ved [3:52] startar så gitaren ein svært lang og solistisk frase som skapar framdrift og som tydeleg landar på [4:08]. Midtvegs kjem vokalisten inn og forsterkar framdrift og oppbygging fram mot vendepunktet [4:10]. Dynamisk er dette teikngitt som

Dette syner crescendo, aukande intensitet opp mot eit punkt der det skjer ei utløysing av ei ny rørsle, musikken får ein ny retning.

Transformasjonen skjer så plutseleg og så raskt at formelementa er sett opp utan den vanlege utviklingspila, men med:

Det nye formelementet som kjem er ein kontrast, men med eit visst slektskap. Her er slektskapen at det kjem ut av same tonaliteten. Men rytmisk og klangleg skjer ei brå endring. Vokalisten set eit rytmisk repeterande motiv med preg av «etnisk song» som vert avslutta brått med eit handtrommeslag. Gitaren legg seg på eit svarande, men uklart rytmisk ostinat. Mengda av pulserande, rytmiske lag gjer at eg har teikngitt det som tekstur; komplekse og fragmentariske lag.

Eg har brukt aksentar for å markere både handtrommeslag og kombinerte basstromme- og symbalslag. Desse varierer mellom å angi tyngdepunkt, avslutte frasar;  , angi brå slag som skapar uventa dynamikk;  , samt å angi der det kjem nye formelement:  . Dette kunne kanskje vore erstatta med eit teikn for avslutning:  

Figur 47 (video)

Strekket frå [4:39–5:33] har eit fragmentarisk preg. Småe, ujamne rytmiske «ostinat» ligg i gitaren og lagar friksjon. I det korte strekket mellom [4:10–4:40] jobbar vokal og saksofon med lange toniske klangar med crescendo opp mott dei attakkerte slaga i perkusjon og trommer. Etterkvart jobbar kvart instrument med sitt eige, fragmentariske motiv samstundes som at alle jobbar i hop med å tette til, skape motrørsler og bygger opp intensiteten i musikken. Det bølgjer fram og tilbake, men heile tida vert klangbiletet meir komplekst og intenst.

Dette «trollet med mange hovud»88 bevegar seg framover og det skjer ei slags «intergrering» mot slutten, like før avslutningspunktet [6:07]. Det er ikkje ei stor endring, men eg trur det er den som gjer at me brått sluttar samstundes. Utan ei kjensle av samling og ei stigande dynamisk rørsle, ville me truleg enda annleis.

Tredje strekk, [6:18–16:18]:

Etter det kollektive brotet, stoppet i [6:07], er det heilt stille fram til [6:18]. Der startar saksofonen svakt, med eit melodisk tema som sprekk opp i «multiphonics»; fleirstemmige klangar som vert produsert ved å manipulere grep og luftstraum på saksofonen. Trommer er med så langt bak i klangbiletet at eg ikkje har gitt dei eit eige formelement her. Sidan saksofonen tek framgrunn og har ei slag melodiføring med uventa sprekking av tonen, har eg gitt formelementet ei relativt enkel til moderat kompleks karakter, og med eit fragmentert preg: 

Etter [7:00] kjem gitaren inn med små raske løp i høgt register. Sjølv om det er detaljrikt er det perseptuelle inntrykket at det er tekstur og eit relativt enkelt formelement. Dette paradokset teikngir eg med: 

Figur 48 (video)

Dette lange strekket frå [6:18–9:58] er prega av lite framdrift. Pilene som peikar mot venstre skal indikere at heile dette segmentet ikkje har nokon klar tendens i noverande tidsretning og samstundes har karakter av friksjon: 

Det skjer ei klangforsking mellom saksofon og gitar, med mange pausar og mykje luft i mellom. Først etter [7:38] vert dette mønsteret brote av ein muta trompet som set inn ein tydeleg, enkel melodi. Saksofonen tek no ein rolle i bakgrunnen, og smeltar saman med gitaren til ein «paradoksal» tekstur (trompet øvst og gitar, saksofon og trommer nedst):

Desse korte, enkle melodimotiva kjem med lange pausar i mellom, noko som understreka den statiske forma. Etterkvart nærmar saksofonen seg den muta trompeten i tematikk, trommer byrjar å gruppere dei pulserande rørslene mot ein 16-dels underdeling. Og i [9:47] skiftar formelementet karakter: Gitar startar å følgje trommer, dei set i gang ei felles 16-dels rørsle samtidig som saksofonen har komme inn på same tema som den muta trompeten spelar. Dette har eg indikera med eit skiljepunkt:  No går musikken framover, tetnar til. Rask, underdelt puls i trommer og gitaren driv musikken framover og ein opplever at musikken har flyt. På topp ligg muta trompet og saksofon med eit fanfareliknande tema. Det skjer ei «komplisering» og ei «integrering» samstundes som at dynamikken stig fram mot [10:39]:

Her vert muten fjerna og den opne trompeten skrur opp intensitet og lydstyrke. Frå no av vert det jobba kollektivt med aksentueringar, droppar89, crescendoar. Eg har valt å gi dette teikn som to lag med tekstur, blås med restar av fanfaretemaet over det pulserande gitar- og trommekompet:

Figur 49 (video)

Den kollektive jobbinga held fram, den 16-dels underdelte pulsen er viktig bindemiddel mellom dei korte aksentuerte trompettonane, korte og lange saksofontonane og løpa som gitaren har i større og større register. Ved [11:20] «bremsar» gitaren litt opp og frå [11:26–11:32] kjem eit lite strekk med gitar som sekvenserer synkoperte harmoniar som skapar eit lite platå i musikken før den fyrer laus att med endå større energi, men også meir fragmentert og komplekst:

Etter [11:51] set gitaren eit rytmisk motiv; ein harmoni aksentuert som forslag. Blås svarar med korte støyt medan trommer pressar jamne 16-delar. Dette fungerer som eit slags mellomspel før det siste toppnivået «brakar laust». Sidan dette kjem litt ut av ingenting og står for seg sjølv, har eg valt å lage ei eiga line og dele det i eit melodisk formelement og eit komplekst, artikulert formelement: 

Samt at den dynamiske forma syner skifte av tidsfelt og ved [12:03] også skifte av rørsle i musikken:

No er musikken på sitt mest komplekse og intense. Korte fragment, lengre tonar med crescendo, fallande tonesekvensar og droppar i blås saman med løp i gitar og aksentuerte trommefigurar skapar eit mylder av liner: 

Etterkvart set gitaren inn eit bassmotiv, ei sekvensert line som består av duodesimar. Denne samlar saman dei ulike linjene og det skjer ei samling, saman med ei forenkling fram mot målet, toppunktet i [12:46], angitt med teiknet . Det er også viktig å legge merke til den retninga som den sekvenserte lina skapar; den peikar stadig mot ein grunntone, tonika. Og blåsen vert leia mot denne forløysinga.

Figur 50 (video)

Etter denne «målgangen» fortset improvisasjonen med relativt enkle harmoniar i gitar og ei relativt enkel melodistemme i saksofon. Trommer (her i midten) har ein større intensitet og spelar eit 16-dels underdelt mønster som vert aksentuert tydelegare og tydelegare. Ein får slik ei tredelt formelement:

Ei tvitydigheit i klangbiletet, sidan trommespelet har sterk framdrift og høg intensitet, medan saksofon og gitar har låg intensitet og er presensretta, kanskje bakoverretta.

Denne doble rettaheita gjer opplevinga uroleg og rastlaus. Ei sterk kjensle av at no roar alt seg ned, no er det snart slutt, opp på eit trommedriv som skyt fart framover. Det har vore vanskeleg å fange dette med piler og dynamiske symbol. Kvar skal dei peike? Begge vegar? Kva med intensiteten? Lydstyrken?

Det rettaste ville vore å dele den dynamiske analysen i to her. Men grunna for lite plass i Acousmographen har eg ikkje gjort dette, slik at den dynamiske analysen gir dette statiske biletet:



Figur 51 (video)

Det siste strekket er som nemnt prega av svale gitarakkordar og melodisk og tonalt saksofonspel på ein hissig skarptrommegruv.

Etterkvart spelar gitaren meir solistisk, og utvidar med både melodiske linjer og nye lag med harmoniar [13:53–]. Saksofonen kjem inn solistisk ved [14:35] og får følgje av trompeten. Frå [15:10] kjem trompet inn og vil tydeleg ta framgrunnen. Dette oppfattar ikkje saksofonen heilt, slik at det vert ei slag kniving om den melodiske førarrolla. Ved [15:02] går begge to sterkt og overtydande ut samtidig, med ein slag melodisk kollisjon som resultat:

Eg valt å markere dette med eit aksentteikn: 

Det kunne også fått teiknet  sidan det etter dette skjer ei endring, ei spreiing. Kvar stemme startar å bryte opp det melodiske materiale dei jobbar med. Og fram mot [15:46] skjer det vidare ei fragmentering. Kortare tonar, meir abrupte motstemmer og mindre flytande melodistemmer; det skjer ei «komplisering». Frå [15:46] set trompet inn eit rytmisk motiv på ein tone. Dette held han fast på og tvingar på ein måte musikken til å endre karakter, den vert «fragmentert»: 

Gitaren startar her ei tostemt rørsle oppover i register, som peikar mot ein topp, ei måloppnåing.

Opp mot [16:12] skjer så eit avslag, trommer svarar dei to korte sekstendelane til trompeten og musikken stoppar, etter at trommer åleine har gjenteke dei to sekstendelane tre gonger til.

8.4 Funn i analysen

Analysen av formprosess og transformasjonar, syner at det er nokre prosessar me brukar meir enn andre:

DISTINKT VS. ANONYM

• «Krystallisering/likvidering». Frå flytande til fast og omvendt.

― Krystallisering: [1:00–1:38], [1:38–2:03]

― Likvidering: [2:03–2:35]

FÅ VS. MANGE

• «Spreiing/samling»: Musikken deler seg i fleire formelement og omvendt.

― Samling: [12:20–12:46]

― Spreiing: [14:50–15:10]

DEL VS. HEILSKAP

• «Fragmentering/[syntese]»

• «[Oppdeling]/integrasjon»: Melodi, rytmikk og harmonikk smuldrar opp og omvendt.

― Integrasjon: [5:33–6:07], [9:50–10:40]

― Fragmentering: [15:47–16:10]

ENKEL VS. KOMPLEKS

• «Forenkling/komplisering»: Musikken får enklare struktur eller omvendt.

― Forenkling: [12:20–12:46]

― Komplisering: [3:20–4:08], [9:50–10:40], [15:10–15:36]

Eg finn òg at alle 12 prosessane er kontinuerlege og lineære, men av og til kan me jobbe kvar for oss, med kvar våre motiv og at det då kan minne om ein ikkje-kontinuerleg prosess. Meir som ein «att og fram»-prosess, ofte bunden saman av felles puls og underdeling.

Det ser ut til å vera ein samanheng mellom transformasjonane og dynamisk formanalyse. Krystallisering skjer på stigande dynamisk rørsle ved [1:00–1:38], [1:38–2:03] og [3:50–4:08]. Likvidering skjer på minkande dynamisk rørsle ved [2:03–2:35].

Komplisering skjer alltid samanfallande med stigande dynamisk rørsle: [3:20–4:08], [9:50–10:40], [15:10–15:36].

Me brukar heile spekteret av enkel form til kompleks form. Men medan mesteparten av improvisasjonen er enkel, relativt enkel eller moderat kompleks , er berre to strekk, [4:08–6:07] og [10:40–12:46] av relativt kompleks eller svært kompleks karakter 

Det verkar også som at me treng ei viss tid for å nå relativt eller svært kompleks form, medan det går svært fort å gå tilbake til enkle former.

Fire gonger endrar den dynamiske rørsla seg så kraftig at eg har gitt det eit aksentteikn som syner utløysing av ny rørsle i musikken: 

To gonger er det vokalist/trompetist som set ei ny rørsle, skiftar retning i samspelet: [4:10] og [15:46].

Ein gong er det ei kollektiv samhandling som gjer at samspelet endrar heile den musikalske retninga: [12:03].

Medan det ved [9:47] er det gitaren som ved å starte ein hurtig 16-del underdelt frase, startar eit nytt strekk der pulsen vert artikulert og musikken får ei ny retning. Ved alle desse «skiljepunkta» er bandet ganske samstemte og kollektive i sjølve den raske endringa som skjer. Alle «snur på ein femøring» og er retta mot der den nye rørsla peikar.

I det lange strekket frå [10:48–12:46], som er prega av kompleks, energilada og kollektiv improvisasjon, har gitaren ei særskilt rolle for å skape nye nivå av intensitet:

Ved [11:27] og [11:51] skapar han små mellomspel, ved hjelp av synkoperte harmoniar. I første eksempel er dei lange klangar, i det andre korte med sterkt attakk. Desse to små mellomspela gir bandet evna til å nå eit høgare nivå dynamisk, der samspelet tek ei endå meir kompleks form. Der den kollektive kompliserande prosessen kan illustrerast som å trykke hardare på gasspedalen, kan desse små mellomspela liknast med å skifte gir, dynamikken fell litt før den tek seg opp att til eit endå høgare nivå: 

Gitaren er også viktig når samspelet skal «lande» frå [12:20–12:46] og [15:46–16:12]. Ved å sekvensere, gjenta eit mønster av tostemte klangar, styrer han mot det som alle oppfattar som endepunkt. Frå [12:20–] er det duodesimar som leiar det komplekse og kaosprega samspelet inn til ei roleg tonikahamn. Og frå [15:46–] er det lange klangar, både duodesimar og andre, som styrer inn mot det musikalske punktumet som trompet og trommer set.

8.5 Diskusjon av formanalysen sett i lys av BMX-intervjuet

Som vist i oppsummeringa av funn, er det nokre prosessar me brukar meir enn andre:

• Krystallisering/likvidering. Frå flytande til fast og motsett.

• Spreiing/samling. Musikken vert delt i mindre bestanddelar, og så samla att.

• Forenkling/komplisering. Musikken får enklare struktur eller motsett.

• Fragmentering/integrasjon. Melodi, rytmikk og harmonikk smuldrar opp og motsett.

Eg finn òg at me stort sett har kontinuerlege, lineære prosessar. Men at av og til kan me jobbe kvar for oss, med kvar våre motiv og at det då kan opplevast som ein ikkje-kontinuerleg prosess. Meir som ein «att og fram»-prosess, ofte bunden saman av felles puls og underdeling. I det følgjande vil eg lese funna i analysen saman med kva som kom fram i BMX-intervjuet.

Skiljepunkt

Eit funn var at den 16 minutt lange improvisasjonen inneheld viktige dreiepunkt, eller skiljepunkt. Dette er stader i musikken der det kjem brå skift, der bandet greier å snu seg rundt og skifte til ein radikal ny kurs. Det er kanskje feil å seie at det er ein som set i gang ei heilt ny rørsle, for ved alle desse skiljepunkta er det tydeleg at alle er forberedt på ei ny rørsle, ei ny retning i musikken. For at eit skiljepunkt skal kunne vera vellukka, må det vera ei forventing i bandet om at noko nytt må skje, eller som Per seier i intervjuet, når han kommenterer skiljepunktet etter [4:08]:

Per: Ja, det er helt… då har eg sikkert hatt den fornemmelsen av at nå har det vore lenge nok i ein ting, no må det liksom, no må det… [ler]

Njål: Artikulerast litt…

Per: Ja, he-he… ja!

Bandet har helde på lenge i ei type form og ein type dynamikk. Vokalisten tek initiativet, er tydeleg og påståande slik at det er lett for dei andre å kunne kaste seg rundt og bruke denne mulegheita:

Thomas: Og så stabiliserar du deg jo på ein tone, og [syng] så gjer eg det same

Per: Ja, og så jobbar vi med det der rytmiske, ikkje sant. Det er akkurat som at det bygger seg opp…, viss det har vore veldig lenge nokre element og så utelatt nokre andre musikalske element, så bygger det seg opp eit sakn eller eit behov som gjer at det kjem noko meir…

Her kjem tre eksempel som syner skiljepunkt med ulik karakter: I den første skjer ei forløysing. I det andre vert skilje eit resultat av kolliderande intensjonar i bandet. Og i det tredje dømet oppstår ein ny del som konsekvens av at trommer ikkje stansar slik dei andre er på veg til å gjere.

A. Ved det kollektive stoppet i [6:07], var det tydeleg, ut frå intervjuet, at me hadde svært ulike forventingar til form:

Per: …og så at Øyvind ikkje fell for freistinga til å gå inn i det same, men held på kok…

Øyvind: …ja, men eg merkar at eg at det røskar til i meg…

Per: [ler] javel…?

Øyvind: Ja, for nå såg eg at eg legg skjerfet ned på tromma for å dempe, det blir sånn tørr…

Per: No har du ein plan… [ler]

Øyvind: …slik at det knatrar avgårde. Slik at viss eg hugsar rett så kjem eg aldri så langt, det stoppar rett før…

Trommer var på veg til å ta det heile opp eit hakk, då teppet vart dratt under han og musikken stoppa plutseleg. Og kor hen skulle musikken gå no? Her har bandet fleire alternativ:

Rett på, med auka dynamikk og auka kompleksitet (her med dynamisk formanalyse øvst):

Rett på, med nedbygging og forenkling:

Pause og ny del og anna formelement (slik som det vart):

Tabell 7

Dei vala ein her tek, skjer på brøkdelen av eit sekund. Kva er avgjerande for valet? Her kjem musikarane si meining:

Øyvind: Eg trur eg ser opp for å sjekke om vi skal, liksom, knuse på saman igjen, …opp enda eit hakk. For det er eit sånt triks som me av og til gjer. Trur kanskje det er det eg sjekka, når eg ser på Thomas, då.

Thomas: Der er det då gestar òg, ikkje sant. Viss du ser på armane…

[Spolar video tilbake, ser igjen.]

Thomas: Der! Der viser eg med armane at eg ikkje har tenkt å spele ein tone.

Per: Ja, du tek ned [armane], du er liksom…

Njål: Og Per set seg bak!

Thomas: Det veit eg at eg brukar… eg veit at eg brukar det signalet der. Kjempeeffektivt: Her vert det ikkje lyd! [Ler]

Per: Men det er jo sånn, ikkje sant, at vi kan ha fire forskjellige oppfatningar av same augneblink, og så… og så er det som du seier, kroppsspråket er veldig sentralt.

B. Frå [14:40] oppstår det som eg kalla ein «kollisjon» mellom trompet og saksofon. Trompetisten signaliserer både musikalsk og fysisk, ved at han reiser seg opp, at han vil ha plass. Det er hans tur til å ta framgrunn. Men i staden for å gi plass, kan det sjå ut som at saksofonisten ikkje høyrer eller ser desse tydelege teikna. Eller at han oppfattar det som ein invitasjon til duospel eller duellspel. I alle fall skjer det ei fragmentering og komplisering av musikken etterpå, før den til slutt vert samla opp att ved hjelp av rytmiske støyt i trompet og sekvensar i gitar.

Slik ser det ut i analysen, med trompet og så saksofon øvst, gitar og trommer nedst :

Kva om saksofonen hadde gått vekk, slutta å spele, teke bakgrunn?

Då ville det mest sannsynleg ha vorte denne utviklinga:

Her overtek trompet solorollen og framgrunnen, spelar ein tydeleg, artikulert og melodiøs solo. Denne slutninga bygger på at det var dette han starta med å gjere før han vart avbroten av saksofonen. Eller denne:

Her overtek trompeten på same vis som over, men i staden for å bringe soloen mot ein ende, fører han den opp i intensitet og kompleksitet. Musikken vert fragmentert og forma nærmar seg slik den vart på det opphavlege improvisasjonen.

Tabell 8

Her er korleis musikarane oppfatta dette strekket mot slutten:

Njål: …for då reiser du deg veldig tydeleg, men då oppfattar ikkje eg det egentleg, for det er heilt tydeleg at du har lyst å ha litt plass der. Men eg fortset med å gneldre i veg [ler], og til slutt så berre set du [syng støyt] noko heilt anna, som berre [lagar ein bortgåande bevegelse]… Du får ikkje plass, liksom, det er ein fnattrande saksofon ved sida av som ikkje gir seg [ler]. […]

Per: Men eg likar no godt det der når det ikkje kommuniserar umiddelbart, at spenningen bygger seg litt opp, og kven er som… kva side ramlar ballen ned på, liksom…

Njål: Jau, og det er kjempetøft…

Per: Og det…

Njål: …musikalsk, då. Sjølv om eg…

Per: Ja…

Njål: …ikkje har oppfatta at her har du lyst, då, å ha litt plass. Så utløyser den der gnissingen eit [syng eit «break»] og så stoppar alt. Og det er kjempetøft i samanhengen…

Per: Ja, musikalsk så tjener det på at vi tør, altså… som du seier Thomas, at du likar den der tilstanden av usikkerheit og tvil. Det skyver det på ein eller annan måte ein veg… Og det er… det er jo ein ubehageleg følelse, egentleg, sant? Men samtidig…

Thomas: Dei fleste misslikar jo det…

Per: …ja, men å få tillit til det der, at man er ute av komfortsonen, og så vite at dette her tjener kanskje musikken på.

C. Tredje og siste eksempel er henta frå [12:50]. Der har bandet nådd eit høgdepunkt, trompet og saksofon har landa på same tonen som også vert tonika når gitaren har sluttført sin sekvens. Her ville det vore ein fin plass å slutte, men trommer fortset med stor kraft og mykje energi. På den måten tvingar han fram den siste delen frå [13:00–16:18].

Her er forma som den vart. I todelinga er gitar nedst, i tredelinga er saksofon øvst, trommer i midten og gitar nedst:

Men om trommer hadde stogga, ville den sett slik ut:

Og eit tredje alternativ er at gitar og saksofon/trompet hadde blitt med på energiauken til trommer. At den lange tonen berre vart ei bremsing før det tetta seg til igjen, og kanskje vart endå meir komplekst:

Tabell 9

Bandet sin diskusjon rundt dette punktet, fortona seg slik:

Njål: Det er fint at Øyvind ikkje stoppar sin bevegelse, for det kunne ha vore naturleg her: At sidan me så tydeleg avsluttar med [syng lang tone], at du hadde lagt av eller begynt med noko heilt anna. Det er veldig fint at det [syng rytmen].

Per: Ja. Og då er det for oss andre då, som har vore så aktive så lenge, å tenke litt sånn storform, tenke det litt objektivt utanfrå. Du har jo alltid lyst å spele, sant? Men tenke, okay, slik som me har snakka om mange ganger, det der: No tilbyr me det der rommet for den idéen som vart starta der då. Og så berre gi masse luft, eller… stillheit til at det der kan få utvikle seg. Då er det plutseleg meir enn nok […] Og sånn er det med der, plutseleg er den eine enkle delen [klangen] av eitt instrument nok i seg sjølv. […]

Thomas: Men oppleve du det som tilfeldig, Øyvind, at du fortset der?

Øyvind: Nei, trur ikkje det…

Thomas: Hadde du…

Øyvind: Ein ting er at viss det absolutt skulle vera [stopp?], så måtte eg hatt litt tid på det uansett, då. At eg kunne liksom fade ut… Men eg trur kanskje eg var sånn ekstra tålmodig på den konserten der, for å sjå kva som skjedde… Pluss at eg trur faktisk at det er sånn der [Audun] Kleive-greier det, og sitte langt inne. Syns ofte at han ligg og susar på eit eller anna, så skjer det masse ting over, og så ligg han berre der og ventar… Ser for meg at det er difor eg kom fram til det […] at det er noko av det konseptet der…

8.6 Sjiktanalyse

8.6.1 Om Sjiktanalyse

Sjikt («layers») er motstykket til tidsfelt i musikken. Felta er suksessive (påfølgjande) einingar og sjikta er simultane einingar i ein tekstur. Som sjølve grunntrådane i ein vev, den soniske veven til musikken (s. 379).

I mange musikalske teksturar og mønster kan øyra vårt oppfatte fleire sjikt av klangar og klangstrukturar. Dette kan liknast med den framgrunn og bakgrunn som ein kjenner frå det visuelle mediet, som t.d. fotografi og film. I visuell gestaltteori skil ein mellom figur og grunn. I auditiv sjiktanalyse skil ein mellom kva som tek framgrunn og kva tek bakgrunn hjå lyttaren:

• Korte lyd-segment vil ta framgrunn over lange stilleståande klangar.

• Skarpe klangar med smalt spekter vil ta framgrunn over fyldige klangar med breie spekter.

• Strukturell og dynamisk intensitet – energien til eit klangobjekt – vil definere framgrunn eller bakgrunn.

• Levande og tydeleg rørsle vil ta framgrunn over sein og uttydeleg rørsle.

• Variasjon vil ta framgrunn over meir egale klangobjekt hjå lyttaren.

• Bakgrunn vil ofte vera mindre kompleks enn framgrunn (s. 380).90

I musikalsk samanheng kan framgrunn og bakgrunn verta oppfatta saman. Og i musikk kan framgrunn eksistera utan bakgrunn, dvs. at den stilla som er under framgrunnen vil tene som bakgrunn. Eit soloinstrument aleine vil vera framgrunn.

8.7 Funksjon og profil

Når ein komponist eller ein musikar gir tyngde til og framhevar eit sjikt og eit sjikt-element framfor eit anna, gir han/ho teksturen ein viss profil. Dei sjikta som utmerkar seg med å vera meir viktig og har meir tyngde, vil ein seie har ein «sterk og intens profil». Når ein har ein sterk og intens profil over ei tid, vil den inneha ein framgrunnsfunksjon. Medan dei motsette sjikta vil seiast å ha «ein veik og lite intens profil», og vert ein bakgrunnsfunksjon.

Eit sjikt som er utydeleg, skiftande og i mellomposisjon, har det ein kallar ein «mellomgrunnsfunksjon» (s. 381):

Nemning

Funksjon til sjiktelementet

Profilen til sjiktelementet

Framgrunn/sterk intensitet på profil

Bakgrunn/svak intensitet på profil

Mellomgrunn

Tabell 10

Dei ulike sjikta kan ha smal eller brei vidde (s. 382):

Nemning

Grafisk notasjon

Smal («narrow»)

Utvida («expanded»)

Brei («wide»)

Fyldig («ample»)

Tabell 11

I utvida, breie og fyldige sjikt, kan eitt eller fleire av sjikta ha ein intens profil:



Eit sjikt som kontinuerleg endrar vidde, vil ein skrive slik:



Intensiteten til profilen av eit sjiktelement kan vera stabil eller skiftande. Og av og til kan elementet komme og gå, noko som gir eit ikkje-kontinuerleg sjiktelement (s. 382):

Nemning

Grafisk notasjon

Kontinuerleg («continuous»)

Skiftande («alternating»)

Ikkje-kontinuerleg («discontinuous»)

Tabell 12

Desse teikna for artikulasjon kan kombinerast til ulike konfigurasjonar, så som :



Kombinasjonen av desse kan få fram omordna kvalitetar som variasjonar i tonehøgd, ulik breidde i klangen osb.

8.8 Kategoriar for vidareføring

Sjølv om me i vår sjiktanalyse er mest opptekne av dei simultane relasjonane, er det ikkje minst viktig å sjå på korleis desse relasjonane mellom ulike sjikt utviklar seg over tid. Skal ein få med alle detaljane i denne utviklinga, vil dette vil kunne resultere i ei analyse med for mange og uoversiktlege detaljar. For å bøte på dette har ein i sjiktanalyse innført forlenga sjikt-samanstillingar. Dette er grupperingar av stabile sjikt og sjikt-funksjonar. Desse stiliserte bileta av sjikt-funksjonane vil ein så forlenge sjølv om det oppstår mindre endringar undervegs. Ein skiftar ikkje bilete (symbol) før det kjem vesentlege endringar. Difor vert berre generelle funksjonar viste av sjikt-samansetjinga i den grafiske notasjonen. Ein skil mellom forlenga konstellasjonar og forbigåande konstellasjonar (s. 387):

Nemning

Grafisk notasjon

Forlenga konstellasjonar

Forlenga konfigurasjonar; berre generelle funksjonar er bevara.

Forlenging der konfigurasjonen skiftar funksjon.

Konfigurasjon som vert repetert.

Konfigurasjon som gradvis endrar seg til ein annan, der prikken syner kor endringa skiftar.

Forbigåande konstellasjonar

Forbigåande konfigurasjonar (ingen forlengingsliner).

Kondensert framstilling av ein profil i kontinuerleg endring, innanfor eit tidsfelt (utviklande sjikt-element).

Kombinasjon av utviklande og stabile sjikt-element.

Tabell 13

8.9 Innbyrdes relasjonar

Det klingande innhaldet i ulike sjikta kan vera «synkroniserte» eller «ikkje synkroniserte». Synkroniserte sjikt seier me har «vertikale relasjonar» og ikkje synkroniserte sjikt seier me har «horisontale relasjonar», med andre ord så har dei lite interaksjon.

Ein tredje kategori er når innhaldet i eitt sjikt går over til eller får svar i eit anna sjikt. Dette kan vera som ekko, nytt initiativ, omforming av innhald o.l. Då får me det ein kallar «diagonale relasjonar» (s. 388):

Nemning

Grafisk notasjon

Innbyrdes relasjonar mellom sjikt

Innbyrdes relasjonar mellom sjikt-element

Horisontal (innbyrdes relasjonar)

Vertikal

(i.r.)

Diagonal

(i.r.)

Nøytral

(i.r.)

Tabell 14

Sjikt-elementa med høgare tonehøgd, vil generelt verte notert over i den grafiske notasjonen, og dei med låg tonehøgd under. Av og til vil ein trenge å presisere graden av register og då brukar ein denne sjudelte skalaen (s. 389):

Ekstremt høg diskant

7

Høg diskant

6

Diskant

5

Høgt mellomregister

4

Lågt mellomregister

3

Djup

2

Ekstra djup

1

Tabell 15

Registeret svarar grovt til dei sju oktavane på piano. Ved å bruke desse nummera kan ein anslå eit smal eller utvida sjikt slik (s. 389f):

3

2

Når sjikta er breie, bør «bandvidda» til sjiktet verte angitt:

25

8.10 Plassering av referansar i sjikta

Med referanse meiner ein enten element som er basert på puls, dronar og tonale harmoniar eller meir komplekse element som ostinat (gjentakande mønster), riff o.l.

I musikk der alle sjikt er inkludert i same tonale og rytmiske referanse (eks: vestleg klassisk musikk), eller i musikk der ingen sjikt er i same tonale og rytmiske referanse (eks: seriøs moderne musikk), er det ikkje naudsynt å indikere plassering av referanse.

Eit godt eksempel på der det kan vera fruktbart med plassering av referansar, er i denne aktuelle jazzimprovisasjonen. Her er det parti der trommeslagaren har etablert ein klar puls, medan vokalisten har ein klar tonalitet. Gitar og saksofon spelar først litt utanfor desse referansane, men kjem meir og meir inn på begge.

Plassering av referansar i sjikt (s. 390):

Nemning, beskriving

Grafisk notasjon

Tydeleg (eksplisitt) referanse i tonal (t) eller rytmisk (p) dimensjon, eller i begge (t+p)

Høyrer til tonal referanse X

Høyrer delvis til tonal referanse X

Miks av to referansar, X og Y

Høyrer ikkje til tonal referanse X

Tabell 16

8.11 Inngangs- og utgangsmodus

Analyse av inngangs- og utgangskategoriar er nært knytt til feltavgrensingar. Dei viktigaste modusane er (s. 392):

Nemning

Beskriving

Grafisk notasjon

Inngang Utgang

Nøytral

Når i/u-modus ikkje er gitt

a) Gradvis Inn- utgang

Eit sjikt entrar eller endar gradvis

b) Framveksande, samanveksande

Eit sjikt veks ut frå eller veks sman med eit anna sjikt.

Kutt

Ein plutseleg start eller slutt

Abrupt

Ein veldig abrupt start eller slutt

Tabell 17

Når eit sjikt abrupt overtek og avbryt eit anna, kan det noterast slik:

8.12 Strukturell og dynamisk intensitet av profil

Intensiteten til ein profil kan vera enten «dynamisk» eller «strukturell». Dynamisk intensitet har å gjere med volum på lydsignal, register og klangspekter, det ein kan kalle lydstyrken («loudness»), medan strukturell intensitet har å gjere med forholda mellom verdiane til eit klangobjekt. Dynamisk intensitet skjer på eit perseptuelt plan, medan strukturell intensitet skjer på eit kognitivt plan (s. 394).

Enkelte rytmiske og melodiske konstellasjonar kan opptre slik at det tek framgrunn sjølv om dei har låg lydstyrke. Dei vil då inneha ein strukturell intensitet. Dette forholdet mellom strukturell og dynamisk intensitet kan forklare enkelte paradoksale konfigurasjonar i sjiktfunksjonane:

Her startar eit formelement som skiftar til bakgrunn med det same det kjem eit anna element inn. Men sidan det rår plassen åleine frå starten vil det verte oppfatta til å ta framgrunn, sjølv om det eig karakteristika frå eit bakgrunnselement. Det kan til dømes vera eit bassostinat.

Eit motsett tilfelle av paradoksal sjiktfunksjon kan opptre når eit sjikt med låg dynamisk intensitet likevel vil ta framgrunn over eit sjikt som har høg dynamisk intensitet:

8.13 Diskusjon og kommentarar til sjiktanalyse av «BMX – 16 minutt»

For mitt prosjekt som handlar om den interne kommunikasjonen i jazzkvartetten BMX, er sjiktanalyse eit svært godt reiskap for å identifisere samhandling, sjå etter innbyrdes påverknad og sjå korleis musikarane posisjonerer seg i forhold til kvarandre.

Sjiktanalysen gir meg òg høve til å sjå instrumenta som separate sjikt, dvs. at kvar musikar vert definert som eit eige sjikt. Det har eg rett nok gjort i klanganalysen òg, men meir av naud enn av eit ønskje.

Ved å sjå kva instrument som tek framgrunn og bakgrunn kan eg seie ein del om gestar og om rollar i samspelet. Kven tek mest framgrunn? Kven ligg ofte i ein mellomgrunn? Kven er det som oftast startar rørsler som vert fanga opp av andre? Kven er det som oftast understøttar og fangar opp slike rørsler? Sjiktanalysen gir eit visuelt godt bilete av denne typen interaksjon i bandet.

Biletet frå starten syner fire sjikt med vokalist/trompetist/perkusjonist øvst, deretter saksofon, gitar og trommer nedst. Frå starten:

Dette visuelle biletet fortel at vokal startar improvisasjonen og tek dermed ein framgrunn. Vokalen ligg i diskantregisteret, og skiftar gradvis til ein mellomgrunn. Saksofon ligg i lågt mellomregister og tek bakgrunnen. Gitar ligg i same register som trompet, og tek bakgrunnen, men skiftar gradvis til mellomgrunn. Trommer tek bakgrunnen og vert der i heile første del.

Eg har innført eit slag aksentteikn som ikkje står i terminologien for sjiktanalyse:



Dette teiknet markerar eigentleg ein plutseleg start eller slutt på eit sjikt, men eg har innført det også undervegs for å markere enkelthendingar som tek plutseleg framgrunn. Det er spesielt i strekket [4:08–5:33] at dette vert nytta. Her er det skarpe trommeslag som punkterer lange tonar og avgrensar musikalske setningar. Desse skarpe slaga er enormt viktige i forminga av musikken, difor har eg villa gi dei ei eiga markering.

Eit problem eg har hatt i arbeidet med analysen er den detaljrikdomen som av og til skjer i bandet. Enkelte stader i denne improvisasjonen er interaksjonen så tett og samanfiltra at det er nær uråd å teikngje dette. Det ville bli skråstrek og rette strek overalt. Der har eg nytta teiknet som angir eit sjiktfelt i kontinuerleg utvikling, for å symbolisere at to sjikt er tett vevde inn i kvarandre på ein stadig skiftande (utviklande) måte. Dette kan lesast som ein total vertikal, innbyrdes relasjon:

Eg har nytta tal for å indikere plassering i register, men det er ikkje konsekvent gjennomført. Ofte har eg angitt dette når eg meiner at det har relevans for interaksjonen eller for å syne ei utviding av spel med register.

Symbola for spel på tonal eller rytmisk referanse: [ ] er viktige i denne analysen. Dei syner kor vidt dei ulike sjikta jobbar i forhold til kvarandre med tonalitet og puls. Og om dei nærmar eller fjernar seg frå kvarandre. Eg har ikkje nytta desse symbola der alle er innanfor same tonalitet over tid, som i første «koraldel», og heller ikkje der det er etablert ein fast puls som alle følgjer, som i siste strekk frå [12:50–15:50].

8.14 Sjiktanalyse

Første strekk, [0:00–2:35]:

Vokalisten (øvst i sjiktanalysen) startar improvisasjonen og tek dermed ein framgrunn. Vokalisten ligg i diskantregisteret, og skiftar gradvis til ein mellomgrunn. Saksofon (nest øvst i analysen) ligg i lågt mellomregister og tek bakgrunn. Gitar (tredje linje) ligg i same register som trompet, og tek bakgrunn, men skiftar gradvis til mellomgrunn. Her kunne ein kanskje seie at han tek ein framgrunn akkurat idet han startar. Trommer (nedste line i analysen) tek bakgrunn og vert der i heile første del. Eit uventa slag på symbalen [00:38] er markert, sidan det tek framgrunn når det kjem inn.

Ein ser at dei trinnvise rørslene som etterkvart vert utvikla til ein slags kollektiv koral, startar med små rørsler som utløyser skifte hjå dei andre instrumenta. Etter [00:58] kjem ein ny ansats hjå vokalisten, etterfølgt av ny gitartone og ein ny saksofontone. Dette utgjer ein minska treklang som gir grunnlaget for den vidare harmoniske utviklinga. Etter dette vert harmoniane meisla ut i fellesskap, nokon gonger er det synkrone rørsler og andre gonger er det påfølgjande, diagonale rørsler. Gitaren utvidar vidda i sitt sjikt etter [1:23] med å legge til enkle tostemte harmoniar. Ved same punkt trer også vokalisten tydelegare i framgrunn; vert meir solistisk ved å gå høgare i register, bruke meir lydstyrke, større vibrato, meir crescendo og ved fleire rørsler i melodiføringa.

Figur 52 (video)

Bandet lagar ei felles avfrasering etter [1:40]; vokalisten når eit lite høgdepunkt i melodiføringa før det kjem ei fallande rørsle som saksofon og gitar fangar opp og som endar i ei lita sirkulær rørsle i trommer. Eit godt eksempel på diagonal innbyrdes relasjon, der heile bandet kollektivt er med å frasere og meisle ut tema i saman. Det er også eit godt eksempel på korleis bandet strekker tida i saman; det skjer ein felles ritardando som endar med den vesle rørsla i trommer. Eit lite pusterom, før bandet startar ei rørsle mot ein ny dynamisk topp etter [2:14].

Også denne toppen får si avrunding i ei fallande rørsle som heile bandet er med på og som endar hjå trommer og deretter fadar ut i tromme og gitar.

Figur 53 (video)

Andre strekk, [2:37–6:09]:

Etter ein kort pustepause startar saksofon og gitar ein melodisk dialog. Saksofonen ligg stort sett oktaven under gitaren, men det skiftar litt. Begge er avventande i spelet, difor har eg vurdert dei til å ligge i ein slags mellomgrunn her. Dei skiftar på innsatsane, stoppar ganske fort opp. Men dialogen er tydeleg, dei spinn rundt kvarandre sine motiv. Av og til heilt synkrone rørsler og av og til meir diagonale relasjonar. Trommer ligg ganske anonymt i bakgrunnen, lite med på dei interne relasjonane. Frå [3:30] skyt gitaren meir fart, brukar større register og lengre melodiske frasar. Han kjem i framgrunnen som solist, medan saksofonen i mellomgrunnen startar å utvide tonaliteten med å sekvensere fallande halvtonetrinn. Gitaren trekker seg tilbake før han kjem med ein lang, stigande melodisk frase som strekker seg solistisk heilt til den landar i [4:08].

Denne lange rørsla gir også energi til den oppgangen som vokalisten kjem inn med. Som før nemnd kan denne lange gitarfrasen opplevast som ei stor bølgje, der vokalisten kjem inn og surfar på toppen av den og skyt så fart ut i sin eigen kadens frå [4:08].

Det neste partiet har stor energi, med utladningar i skarpe smell på handtromme (perkusjon) og i trommesett. Interaksjonen – dei innbyrdes relasjonane – er mange og tydelege her. Alle er med i dette aktive samspelet, men vokal/perkusjon tek tydeleg framgrunn og styrer den første biten.

Figur 54 (video)

Analysen antyder at saksofonisten spelar på tonaliteten til vokalisten, at gitaristen spelar på pulsen og rytmikken til vokalisten, samt at trommer spelar på enkeltslaga til perkusjon. I tillegg så spelar saksofon og vokal opp mot slaga i perkusjon; dei avsluttar lange crescendoar med eit smell. Denne rolla som punktummarkør, vert gradvis bytta på mellom trommer og perkusjon.

Gitaren, som frå [4:08] startar med ein gjentakande figur på same tonen, utvidar gradvis registerbruken. Fortsatt ein ujamn repeterande figur, men den vert tillagt fleire og fleire tonar i eit stadig større register, vist med:

Etter ein liten pause frå [4:42] kjem vokal inn og jobbar rytmisk saman med gitar; korte tonar, i høgt register og med ujamn fart. Aukar på, akselererer og ritarderer, men med ein slags grunnpuls som driv framover. Samstundes jobbar trommer og saksofon tett saman; saksofonen har små crescendoar som ofte vert avslutta med symbalslag i trommer, eller trommer startar med eit symballag som vert helde fram med ein crescendoklang i saksofon, [5:10] og [5:20].

Frå [5:30] vert også saksofonen med på den rytmiske jobbinga. Vokal og saksofon innfører droppar og fallande tonale løp. Etterkvart vert dei ulike elementa så tett vovne saman, at det vert nær uråd å markere kvar einaste interne relasjon i bandet. Denne kollektive vevinga er gitt teiknet . Eit nærbilete av dette strekket er gitt til slutt i dette kapitlet.

Det er som om bandet vert eitt instrument, fram mot den kollektive stoggen i [6:07]. Det er fortsatt mange diagonale relasjonar, svar på kvarandre sine rørsler og motiv, men dei kjem tett og mellom alle instrument. Gitaren innfører droppar, trommer innfører korte, dynamisk aukande symbalslag. Før saksofon og trompet svarar kvarandre med terrasserte tonale klangar og alt stoggar plutseleg.

Figur 55 (video)

Tredje strekk, [6:15–16:18]:

Tredje strekk startar med saksofon solo, og med svake vispande rørsler i trommer. Saksofonen spelar korte frasar som ikkje går nokon veg, er stilleståande. Etterkvart «sprekker» klangen opp, i såkalla «multiphonics». Her opptrer det ein kallar ein «paradoksal konfigurasjon» i sjiktfunksjonen: Saksofonen sitt spel eig alle karakteristika som kjenneteiknar ein bakgrunnsfunksjon. Men sida saksofonen rår grunne åleine, med unntak av veldige svake rørsler i trommer, tek saksofonen framgrunn.

Ved [7:00], kjem gitar inn med raske toneløp i høgt register. Desse er svært uklare, meir som klangeffektar enn melodiar. Saksofon og gitar jobbar ganske uavhengig av kvarandre, produserer lydfragment og har masse «luft» i mellom.

Figur 56 (video)

Ved [7:38] kjem ein muta trompet inn med ein enkel, tydeleg melodi. Dette enkle temaet vert gjenteke med jamne mellomrom, heilt fram til [10:00] då det vert endra til eit meir fanfareliknande tema. Motivet tek framgrunn med det same, med tydeleg melodi og rytmikk. Markert som:



I starten av det muta trompetmotivet, fortset saksofon og gitar uavhengige av tonaliteten til trompet, markert som:



Men etterkvart nærmar saksofonen seg tonaliteten. Først med enkelte tonar, som så sprekk opp i fleire multiphonics. Men etterkvart også fleire synkrone løp og herming av små motiv [9:40]:



Trommer har så langt lege langt i bakgrunn, med ein svak, støyliknande tekstur. Ved [8:15] og [8:30] kjem raske klapp med crescendo og tek framgrunn. Desse slaga minner ein på den pulsen som skal komme litt seinare i trommer, men foreløpig er det berre hint og trommer legg seg i bakgrunnen att.

Figur 57 (video)

Dei seine sirkulære rørslene vert raskare ved [9:40]. Trommer kjem meir fram i ein slags mellomgrunn og det kjem inn ein sekstendels-underdelt puls i spelet, markert som:



Først som eit hint, deretter som fast puls frå [9:47]. Det som utløyser den fast inndelte pulsen er eit løp i gitaren som kjem synkront med trommer i [9:47].

Saksofon og muta trompet jobbar saman med «fanfaremotivet» frå [10:00]. Trompet med korte sekstendelar, saksofonen med meir lange tonar og små crescendoar. Etterkvart kjem det også til droppar og fallande rørsler. Det som først var svarande diagonale relasjonar vert no meir synkrone og samstemte rørsler. Igjen har eg tydd til det innførte samleteiknet



for å syne at dei interne relasjonane mellom saksofon og trompet er vovne heilt inn i kvarandre. Dei spelar også mykje tydelegare på pulsen, underdelinga i trommer og dette er markert med:



Frå [10:17] har gitar gått over til løp i lågt register, med same underdeling som trommer. Gitar og trommer jobbar tett saman med framdrift og aksentuering av sekstendelane. Markert med:



Frå [10:38] spelar trompeten utan mute (). Den skarpe klangen understrekar det rytmiske ved spelet og trompeten tek opp i seg meir av den hurtige underdelinga som ligg i gitar og trommer.

Figur 58 (video)

Trommer spelar stort sett med litt dempa klang, men av og til vert slaga pressa mot skinnet, lyden skarpare og trommer tek framgrunn [10:40]. Blås ligg i framgrunn det meste av dette strekket, med høgt og intenst spel. Men sidan klangbiletet vert så massivt, opplever eg etterkvart at dei kjem i ein slags mellomgrunn: Dei jobbar med dei same motiva og spelar like sterkt, men fangar ikkje like mykje fokus hjå lyttaren. Dette paradokset i sjiktfunksjonen er teikngitt med:



Gitaren kjem frå [10:50] tydelegare med i den rytmiske jobbinga saman med trommer. Samstundes spelar han på tonalitet-referansen frå trompet:



Frå [11:20] tek gitaren meir fokus; bevegar seg høgare opp i registeret og kjem inn med lange, synkoperte treklangar frå [11:25–11:32]. Dette skiftet av karakter i klangen, frå liten til stor vidde, frå raske løp til lange, synkoperte klangar, gir gitaren framgrunn, trass i at det er massiv lydstyrke rundt og trass i at gitaren ikkje aukar volumet. Det er den blandinga av skifte, av breidde i sjikt



og skifte av varigheit til lange klangar, som gjer at dette fangar merksemda til lyttaren midt opp i det komplekse klangbiletet. Dei lange klangane har tydeleg artikulasjon og fast rytmikk, noko som fangar merksemd saman med karakterskifte i klang. Dette mellomspelet gir også lyttaren ein liten pustepause før det «brakar laust» att frå [11:32]. No med forsterka intensitet i alle instrument. Trommer er endå meir aksentuert og strukturert i pulsen og dermed meir i framgrunnen. Gitaren med meir definerte løp i lågt og mellomlågt register og blås med korte aksentuerte tonar med påfølgjande droppar



Eit nytt høgdepunkt kjem frå [11:50–12:03]: Synkrone, rytmiske støyt i gitar og blås, med trommer som pressar slaga og får ei slag solistrolle. Igjen vert det som eit mellomspel, ein ny terrasse før ein klatrar endå høgare. Trommer tek ein liten pause før alle set i gang på nytt frå [12:03]. Dette gjer at det på nytt oppstår ei spenning i klangbiletet. Alle ventar på, og går mot den felles einaren som må komme (). Einar her forstått som tyngdepunkt. Frå no av går bandet inn i ei total kollektiv utblåsing. Kjenneteikna av synkrone rørsler, interne relasjonar, som vert forenkla til teiknet for å syne full vertikal interaksjon mellom sjikta.

Figur 59 (video)

Her verkar det som om alle jobbar med den felles pulsen og den felles framdrifta. Slik at når eg snakkar om synkrone rørsler i bandet, så kjem dei ikkje «på likt», men som etterfølgjande droppar; felles rørsler mot tyngdepunktet. På eitt vis kan det opplevast som fire uavhengige sjikt, stemmer som rasar fram utan å høyre på kvarandre, men stemmene fyller ut, tettar igjen, lagar rørsler og fangar opp kvarandre sine rørsler. Det viktigaste elementet som bind dette «toget» i saman, er felles puls.

Frå [12:19] startar gitaren å sekvensere duodesimar i bass. Stadig høgare i register og med ein repeterande motivisk figur. På toppen av dette spelar trommer, trompet og saksofon synkrone aksentar. Rytmiske punkt som vert utvida med droppar i blås og med slagvirvlar i trommer. Etterkvart vert desse meir diagonalt gjennomgåande; som svar på kvarandre sine aksentar og droppar, før blåsen samlar seg i synkrone ansatsar og til slutt ein lang grunntone (tonika) som gitaren har forberedt med sine sekvensar.

Trommer held oppe intensiteten og framdrifta med tette slagseriar i jamn underdeling, noko som gir framgrunn. Gitaren går over til å spele harmoniar med svak lydstyrke og saksofonen spelar ein melodi som delvis kan opplevast som ei understemme. Eg opplever at trommer har høgare energi enn saksofon og gitar, noko som gir tydelegare framgrunn. Og at trommer opprettheld intensiteten og dynamikken frå den tidlegare kollektive utblåsinga, medan saksofon og gitar er på eit heilt anna nivå. Slik at det er to klart skilde sjikt her, berre bundne saman av felles puls.

Frå [13:28] legg saksofonen meir energi og volum i melodiføringa og tek framgrunn. Trommer trekker seg litt tilbake til ein mellomgrunn, med mindre volum. Saksofon og gitar svarar kvarandre med diagonale relasjonar. Gitaren held seg i to sjikt her; eit komp-sjikt med repeterande harmoniar, og eit solist-sjikt som svarar saksofonen sin melodi. I analysen har eg berre antyda dei diagonale relasjonane, ikkje fått synt at gitaren har to sjikt den spelar på.

Figur 60 (video)

Frå [13:40] kjem trommer tilbake i ein utfordrande solistrolle; aksentueringar av enkeltslag og større bruk av heile trommesettet. Saksofonen trekker seg tilbake til bakgrunn med ein repeterande melodisekvens, medan gitaren tek framgrunn gjennom solistisk melodiføring, større energi og lydstyrke. Fortsatt vekslar gitaren mellom to innbyrdes sjikt; den repeterande harmoniske sekvensen og dei solistiske motiva. Harmonisekvensen i gitar vert gradvis endra til meir energisk, underdelt og større registerbruk.



Ved [14:35] kjem saksofonen inn med ein litt «absurd» innsats; tydeleg med ein solistisk intensjon, men kjem litt skeivt inn tonalt og trekker seg vekk frå den framgrunnen den stod i:

Like etter kjem trompet inn og legg seg i same tonale sjikt som saksofon. Begge ligg i ein mellomgrunn; lange klangar som kan oppfattast både som understemmer og melodiførande. Ved [14:50] og [15:13] pressar trommer slaga, gir dei meir aksent og lydstyrke – noko som tek framgrunn – men legg seg bak i mellomgrunn like etterpå.

Ved [15:02) oppstår ein «kollisjon» mellom saksofon og trompet. Begge gyv laust med ein energilada, kraftig innsats som hjå begge tydeleg er meint som eit solistisk innslag som skal ta framgrunn. Etter kniving om plassen, legg begge seg litt tilbake i ein mellomgrunn, synkrone i rørslene.

Figur 61 (video)

Gradvis skiftar trompet til korte sekvensar av rytmiske støyt, gruppert to og to. Og frå [15:42] kjem desse i repeterande sekvensar med pausar mellom. Gitaren startar rett etter [15:47] ei stigande tostemt rørsle som går mot eit høgdepunkt ved [16:10]. Trommer startar å følgje trompetstøyta. Først gradvis gjennom trommegruven frå [15:50] til gruven stoppar og trommer og trompet endar heile improvisasjonen med svarande støyt i [16:09].

Gitaroppgangen peikar mot ein slutt, men svara i trompet og trommer er ikkje synkrone eller diagonale relasjonar til denne. Det er meir som om trommer og trompet styrer mot den slutten som dei oppfattar ligg i enden av den lange gitarsekvensen.

Figur 62 (video)

8.15 Funn i sjiktanalysen

A. Det første som slår ein i sjiktanalysen er at den syner tydeleg rollefordelinga i bandet; ved å sjå kven som oftast tek framgrunn, ser ein t.d. kven som tek ein styrande, leiande rolle eller ved å sjå på mellomgrunn og bakgrunn; kven som tek ein understøttande, forhandlande rolle:

• Trompeten er i framgrunn i 6 minutt og 22 sekund av i alt total speletid på 11 minutt. Altso nesten halvparten av tida. Av fem innsatsar (dvs. kjem inn etter ein pause) så tek han framgrunn i tre.

• Saksofonen er i framgrunn i 1 minutt og 54 sekund av i alt total speletid på 15 minutt og 23 sekund. Av to innsatsar så tek han framgrunn i ein.

• Gitar er i framgrunn i 2 minutt og 44 sekund av total speletid på 14 minutt og 52 sekund. Av tre innsatsar tek han ikkje framgrunn i nokon.

• Trommer er i framgrunn i rundt 5 minutt av total speletid på 16 minutt. Det må her nemnast at trommer kan vera så svak i lydstyrke at ein kan lure på om han spelar, difor har eg sett på videoopptaka for å kontrollere. Det følgjer då at det er vanskeleg å definere pausar i trommespelet, og med det innsatsar.

Av dette er det sannsynleg å hevde at trompeten ofte tek ei rolle som leiar: Den som styrer retning og er det eg vil kalle «sporvekslar»; å kunne brått skifte kurs når det trengst.

At saksofon, gitar og trommer i praksis spelar heile vegen, syner at dei ofte tek rolla som understøttande, forhandlande, orkestrerande og teksturskapande.

B. Om ein ser på kven som jobbar mest saman, kva sjikt som oftast har interne relasjonar, finn ein dette:

• I første strekk [0:00–2:35] er det tre sjikt som kontinuerleg jobbar saman og har interne relasjonar; vokal, saksofon og gitar. Trommer har ei teksturrolle og responderer lite på det dei andre gjer, bortsett frå nokre avrundingar av lengre segment.

• I andre strekket [2:37–6:09] er det først saksofon og gitar som jobbar på lag, som kontinuerleg snakkar saman og har både synkrone og diagonale rørsler i saman. Frå brotet ved [4:07] endrar dette seg. Her set først vokalisten eit rytmisk ostinat som gitaren overtek og arbeider til. Samstundes med vokaljobbinga verkar også vokalisten som perkusjonist. Her spelar han meir på lag med trommer og saksofon. Og etterkvart jobbar saksofon og trommer tett saman med diagonale rørsler. Vokalist jobbar etterkvart med på gitaristen sitt motiviske arbeid. Siste delen av det andre strekket endar i ei kollektiv samhandling, alle jobbar med synkrone og diagonale rørsler på kryss og tvers av sjikta.

• Tredje strekket [6:15–16:18] innleiar med at tre sjikt jobbar separat; gitar, saksofon og trommer. Dei har lite relasjonar internt. Eit fjerde uavhengige sjikt kjem til med den muta trompeten. Sakte vever trompet og saksofon seg meir saman, både tonalt og tematisk. Gitar lener seg meir mot trommer og plukkar opp puls og underdeling her. Det skjer ei tydeleg todeling av sjikt; gitar og trommer mot trompet og saksofon. Dette endrar seg fram mot [11:20] når gitaren tek meir opp i seg den tonale referansen frå trompet, og når gitaren etablerer ei meir sjølvstendig rolle og innfører små mellomspel ved [11:25] og [11:51].

• Frå [12:05–12:50] er det igjen stor kollektiv interaksjon. Interne relasjonar på kryss og tvers, ingen tydelege lag. Men gitaren tek igjen ei friare rolle på slutten og etablerer med den sekvenserte oppgangen eit eige sjikt som er meir uavhengig.

• Frå [12:50] er saksofon og gitar tydeleg på lag, med interne relasjonar og felles rørsler. Trommer er uavhengig og i front. Etterkvart kjem trompeten inn både som utfordrar og medspelar til saksofonen. Dei knivar litt om plassen, men held seg til kvarandre og har interne relasjonar, synkrone og diagonale. Gitar kjem meir for seg sjølv som eit tredje sjikt. Fram mot slutten etablerer trompet og trommer eit nytt sjikt. Saksofon fasar ut og gitar jobbar uavhengig og styrer mot ein slutt.

Ved å sjå på kva sjikt som oftast har interne relasjonar, kan ein seie noko om arbeidsdelinga i bandet. Og ved å samanlikne desse funna med funn i karakter- og spelanalysen, kan ein seie noko om strategi og rollar i samspelet.

Kort her:

• Saksofon og gitar jobbar ofte saman. Heile første strekk, første halvdel av andre strekk, i siste del av tredje strekk.

• Saksofon og trompet jobbar ofte saman. Heile første strekk, siste halvdel av andre strekk og store deler av tredje strekk.

• Gitar jobbar ofte mot trommer når saksofon og trompet etablerer interne relasjonar. Som i siste halvdel av tredje strekk. Og siste del av andre strekk.

• Gitar og trompet jobbar oftast saman i eit trespann med saksofon.

• Trommer er det sjiktet som jobbar mest uavhengig av dei andre som sjikt, men kan vera med på enkelte interne relasjonar for så å «gå til sitt» igjen.

For å seie noko meir konkret om desse interne relasjonane, er det muleg å telje kven som startar diagonale rørsler og kven som overtek; svarar på desse rørslene. Det er òg muleg å telje synkrone rørsler.

Ein svakheit med denne teljinga er at den utelet dei områda der det er stor felles interaksjon og at det kan diskuterast om enkelte parti der det er gjentakande rytmiske ansatsar hjå fleire i lag, som i t.d. [11:50], er ein synkron intern relasjon eller mange. Det same gjeld frå [12:20–12:40] i trompet, saksofon og trommer.

Trass i desse svakheitene er det interessant å sjå tala; sjå kven som startar ei diagonal rørsle (vokal = vokal/trompet/perkusjon):

Vokal

13

Saksofon

10

Gitar

12

Trommer

1

Tabell 18

Kven følgjer opp ei diagonal rørsle:

Vokal

6

Saksofon

23

Gitar

13

Trommer

4

Tabell 19

Kven har synkrone rørsler:

Vokal + saksofon

3

Totalt

Vokal + trommer

4

Vokal

23

Saksofon + gitar

8

Gitar + trommer

1

Saksofon

27

Vokal + saksofon + gitar

3

Gitar

15

Vokal + saksofon + trommer

10

Trommer

18

Alle

3 (+)

Tabell 20

Desse, litt ufullstendige tala, sannsynleggjer påstandane om at:

• Trommer er meir uavhengig som sjikt av dei andre.

• Saksofon og gitar er mest aktive til å vidareføre rørsler, impulsar frå andre.

• Trompet set ofte i gang rørsler, men her er det jamt med saksofon og gitar.

• Vokal og saksofon har oftare synkrone rørsler med andre, enn trommer og gitar.

C. Alle hovuddelane i improvisasjonen endar opp med kollektive interne relasjonar. Tredje del har rett nok ein slags hale som kjem etter det kollektive toppunktet ved [12:50].

Som nemnt har eg laga ei «sekkenemning» for denne kollektive tilstanden , der alle relasjonar går så tett og i alle retningar at det er vanskeleg å teiknsetje. I desse kollektive strekka er det først og fremst vanskeleg å setje teikn for diagonale, interne relasjonar. Det kjem svar frå fleire sjikt, og før det siste svaret har komme frå eit sjikt så er det alt sendt ut nye rørsler som vert svara på. Slik at det er nesten uråd å presisere kva rørsle som eit sjikt svarar.

Her er lell eit forsøk på å lage ei grundig sjiktanalyse i frå det siste kollektive strekket fram mot den kollektive stoggen, utsnitt frå [5:40–6:09]. Dette er forstørra opp tre gonger i høve det vanlege formatet på analysen (same instrumentrekkefølgje som i tidlegare sjiktanalyse):

Figur 63 (video)

Kommentar:

• Det kan sjå ut som at gitaren er mindre aktiv i dei interne relasjonane, men det må då leggast til at gitaren er den som held eit komp oppe under heile dette strekket, og som legg grunnlaget for pulskjensla i bandet. Dei rørslene eg har markert hjå gitaren er dei som stikk seg ut og tydeleg er svar eller innsatsar i høve dei andre sjikta.

• Det kan vera vanskeleg å definere dei diagonale rørslene. Ut frå biletet er det nærliggande å tolke dei suksessivt, at dei følgjer dei næraste rørslene. Men ut frå den originale lydkjelda kan det òg høyrast ut som om enkelte svar er svar på noko som skjedde litt før i tid. T.d. har vokalisten nokre svar som følgjer like etter ein saksofoninnsats, men som på opptaket er meir nærliggande å tolka som svar på trommeinnsatsen eit stykke før.

• Akkurat i dette strekket er trommer mindre aktiv, set meir punktum i høve dei andre sine rørsler. Han har heller ikkje nokon gruv gåande samtidig.

8.16 Diskusjon rundt funn i sjiktanalysen i lys av BMX-intervju

Ei kort oppsummering av funna i sjiktanalysen viste:

• Det er klare teikn til rollefordeling i bandet. Nokre sjikt tek oftare framgrunn, og nokre sjikt spelar meir ann andre.

• Enkelte samarbeids-/interaksjonskonstellasjonar er vanlegare enn andre. Som i punkt A. tyder det på ei slags fordeling av arbeidsoppgåver.

• Dei tre hovuddelane enda alle i strekk med sterk kollektiv interaksjon; svært mange synkrone og diagonale relasjonar mellom dei ulike sjikta.

Om fordeling av arbeidsoppgåver:

• Det kan vera ulike forklaringar på at enkelte «lag» er meir vanlege enn andre: Korleis ein sit på scenen vil ha noko å seie for kor tett samspelet og dei interne relasjonane kan vera. På dette opptaket sat trompet, saksofon og gitar tett ved sidan av kvarandre. Noko som det er naturleg å tenkje påverkar interaksjonen mellom dei. Trommer sat litt lenger unna, men med eit godt overblikk til dei andre. I intervjuet kom det fram at dei fleste spelar stort sett utan å ha mykje blikkontakt:

Njål: …men du har ei slags sansing heile tida…

Per: Ja.

Njål: …på kva som skjer rundt deg…

Per: Det har du nok.

Njål: …som ikkje er berre i musikken, men som er…pust, eller at du veit når sidemann set an tonen sin, eller…

Per: Og det sansar du vel sjølv om ikkje augene er der [opne], men det er vel det at du opnar dei og kartleggar veldig fort, i små øyeblikk, det trur eg ein gjer utan at ein egentleg er klar over det. At man er oppe og sjekkar [ler].

Thomas: Eg er oppe og sjekkar når eg veit at eg har lyst til å «connect’e» litt ekstra, altså: Treffe same anslaget, eller… det gjer eg, altså.

[…]

Øyvind: Det er lite… det er jo neste null blikkontakt, då, einaste er at eg har litt «connections» med Thomas, viss me skal starte eller stoppe noko…

• Når det gjeld forståing av kva rolle ein har i bandet, kor hen ein legg seg i klangbiletet, har det sikkert ein del med vane å gjere. Men musikarane er også svært medvitne på kva ein oppfattar at musikken treng akkurat no. Og enkelte er medvitne om korleis dei lyttar undervegs, kva dei signaliserer når dei legg av:

Øyvind: På alt dette her [heile improvisasjonen], eg tenker ikkje på dette som forskjellige delar… det er liksom det same, heile greia. Eit eller anna som ligg, uansett.

Njål: Ja, for du legg deg veldig tydeleg, Øyvind, i ein slags tekstur, heile det første strekket der.

Øyvind: Ja, eg må det, eg tenkte at viss eg hadde slutta så hadde det prega det… ganske sterkt. Fordi det har vert der så veldig lenge.

[…]

Øyvind: Eg tenkte på ein ting, Per, rett før her: Før du begynte å synge igjen, då, du viser veldig tydeleg når du ikkje har tenkt å spele. Også… det er liksom ingen tvil, når du… når det ser ut som du lytta veldig nøye. Den og er ganske sånn… det er kanskje ikkje noko du tenkje veldig nøye på, då, men det er nokså tydeleg at du ikkje skal lage lyd dei neste to sekunda i hvertfall…

Per: [Ler] Joda, det trur eg er ei bevisst, altså at eg brukar det litt bevisst. Og så vera i ein kroppsposisjon kor du heilt tydeleg er… du er ikkje aktiv lydmessig, men du er heilt klart tilstede. Altså, du gir signal om at du er med [bifall frå dei andre].

Det kom fram i analysen at vokalist/trompetist/perkusjonist Per var den som oftast tok framgrunn og sette nye idéar. Han var òg den som oftast tok pause i samspelet. Han antyder i intervjuet at det har med erfaring å gjere, kva ein er vant med, og at pausane er noko han har eit medvitent forhold til:

Per: …vi er fire stykker og vi kan kjenne at det bygger seg opp forskjellig behov i kvar av oss, liksom. Det er jo det der å ta […] sånn som du sier, at eg er litt sånn der ledende på ein del sånne steder, det er kanskje litt fordi at man gjør det der, det er jo noe som ein har trent seg opp til, sant, og som eg hugsar at de snakka om på det der prosjektet som de hadde: At de skulle utfordre dykkar sjølve til å gjere ting som de ikkje gjorde naturlig, vanligvis, og då er det der å ta meir plass enn du… ikkje legge seg… og det er… og det blir så meiningsfullt for alle, når nokon plutseleg seier: «Nok er nok, no vil eg ha noko anna».

Om kvifor trompeten spelar mindre enn resten:

Per: Men det er ofte noko som eg tenker på og prøver å vera bevisst på sjølv óg, i ein sånn ensemblegreie, at ein liten del av deg er utanfor det heile, og vurderar det heile: No har det vert veldig lenge trompetlyd her, no har det store bilete godt av å… å «mute» det ei stund, altså… sånn at… det skal vera eit behov for å høyre det igjen, då. Akkurat som du seier, at det skal vera bevisst det der kor lenge du er ute av bilete…

• Gitaren (og saksofonen) spelar mykje, er ofte i ein mellomgrunn eller i bakgrunn. Eg har tidlegare hinta om at gitaren har ei «orkestratorrolle» i bandet, og det kjem delvis fram når me lyttar saman til opptaket, her frå den første koraldelen [0:00–2.32]:

Thomas: Det trur eg er noko eg føler berre ved å lytta her, eg merkar det på korleis eg spelar sjølv. Det ligg liksom småcrescendoar heile tida, og så kjem det meir og så endå litt, og så bølgjer opp og ned, og så…

Njål: Men eg oppfattar at det er du [Thomas] som leiar litt, eller at det blir denne koralformen, då. At du har på ein måte melodien her, og så bygger du ut…

Thomas: Eg tenkjer at eg støttar opp under…

Njål: Ja…

Thomas: Eg føler ikkje at eg leiar det, det er heilt soleklart.

Njål: Nei, du følgjer forma litt.

Thomas: Det er muleg at eg definerar underlaget. Altså… at det er eg som definerer koralen… Det skal eg ikkje… vera for sikker på.

Njål: Akkurat der me var no…

[Spolar video tilbake, me snakkar opp på videolyden.]

Thomas: I alle fall frå der eg begynner å legge frå meg «sliden» der.

Njål: [etter 1:10] Der!

[Lyttar litt meir]

Thomas: I harmonikken óg…

Njål: Ja.

• Eit viktig område er korleis dei interne relasjonane kjem til uttrykk; kjem dei som refleksar av det andre gjer? Kjem dei som hermande uttrykk, kopiar av det som har vore? I intervjuet er det tydeleg at målet i BMX er at ein fyller ut med noko som skal stå for seg sjølv, at ein både kan gå med, men også mot. Men det er ikkje alltid responsen er medviten. Her er frå samtalen om det å respondere på andre sine idear:

Per: Nei, det er jo det som er… det var jo det du sa om den der tredelinga, kor ein idé flyttar seg gjennom hos alle tre, sant? Og det ligg jo i det ubevisste, eller «subconscious»-lag. Det er jo det som er så fantastisk med musikk, at høyrer du deg tilbake så er det ein sånn indre logikk der. Det er nokre valg som blir tatt, ikkje her oppe [peikar på hovud], men på andre stader i oss, på ein måte. Det er jo det som er at… språket vert fantastisk, på ein eller annan måte.

Thomas: Så er det at du alltid har det der valget, med enten vera med eller mot… i bevegelsar. Som når du køyrer det multiphonicsgreiene [til Njål], så tar eg jo lyden av det, men eg vil ikkje gjere det same. Eg vil ikkje vera klangleg…

[…]

Per: Men det er også som det eg vil seie: Det der å velge at «lyden skal vera høyrbar, men eg legger noko anna i han». Altså at man gjer det sjølv, då, at no legg eg meg langt ned i kompfunksjon når «eg er her, men eg er litt usynleg likevel». Det er liksom det der at om du tek steget fram… om du tar plassen din… det er litt det samme…

[…]

Thomas: Klart det at når eg er solist, så har eg ikkje lyst til å stå der aleine i front… eg likar jo ikkje det i det heile tatt, det er det verste som fins! For då føler eg meg aleine og ansvarleg for alt, så eg har ikkje lyst til å spele solo, eg! Ehh… så viss ikkje nokon reagerar på det eg gjer, då er jo det så trist som det kan bli. Så viss eg lagar ein stopp, så vil eg at nokon skal fylle det, gi meg eit eller anna, liksom: «Den kan du då ta vidare om du vil». Og så kan eg ta stilling til det, og det skjer jo på eit millisekund. […]

Per: Og så er det ofte det at viss sånne reaksjonar alltid kommer i etterkant av dine idéear, så blir det óg ein sånn frustrerande ting… altså då vert det sånn der lydig… logrande hund [ler], som du ofte har som bilde. Men då, det har vi snakka om også, ikkje sant, at særleg med trommeslagar og sånn, men gjerne kven som helst, det der at man set opp ei plutseleg hindring for solisten, eller for kvarandre. At man lagar motstand, sånn at det er sånn at man må lage seg ein veg ut av eit uføre, litt sånt ulendt terreng. Det er jo akkurat det der at man må bruke ein eller annan kompassnål inni seg sjølv, for å… utan å miste balansen… men at man… at går du i ulendt terreng så må du opp med ei hand og halde deg i ei grein ellers så ramlar du utfor der, sant, og så må du ta eit langt steg og eit kort steg, og så… at man er heile tida i ein sånn der levande bevegelse, det er jo det som gir glede, då, syns eg. Eller meining…

Thomas: Som lyttar óg…

Per: Som lyttar óg, ja…

[…]

87 Sjå handskisser i appendiksdelen.

88 Uttryket stammar delvis frå Per Jørgensen i BMX-intervjuet, s. vii

89 «Dropp» vil seie ei fallande, tonal rørsle.

90 Sjå òg kapittel 5 om gestaltteori.

9 Samandrag av funn i auditive sonologianalysar

9.1 Oppsummering av funn i klangkarakter-spelverdianalyse

Analysen syner at klangkarakterane og spelet med desse, har stor innverknad på forminga og utviklinga av improvisasjonen.

Analysen viser to hovudfunn i høvet mellom klangkarakterar og form i kvartettimprovisasjonen:

1.Klangkarakteren som først vert presentert, pregar den første hovuddelen i improvisasjonen, frå [0:00–2:30] og ein god bit av den neste delen, frå [2:30:4:00].

2.Dei klare skifta som kjem i improvisasjonen, kjem etter at ein ny klangkarakter er introdusert.

Den improviserte musikken som BMX står for, er av ein intuitiv, «drodlande» karakter; når ein fjernar låtar, avtalte former og harmoniske underlag, vil mykje av merksemda til musikarane vera retta mot klangen av «augneblinken», klangen av eit «no». Ein stiller seg open for kva klang som er tilgjengeleg akkurat «no». Slik vil det kanskje vera typisk at den første svake vokalklangen får så mykje å seie for dei neste minutta; musikarane grip denne klangen med det same og fortset å jobbe med den, kna den til ei form.

På same måte kan ein slik klangkarakter fange samspelet. Den kan vera vanskeleg å komme ut av; ein kan ofte verte sitjande fast i ein klangkarakter. Med mindre då at nokon evnar å skifte radikalt spor, slik vokalisten gjer frå [4:00].

Kven set inn nye klangtypar og korleis vert det gjort?

Eksemplet med vokalisten som set inn ein rytmisk sekvens fordi:

då har eg sikkert hatt den fornemmelsen av at nå har det vore lenge nok i ein ting, no må det liksom, no må det… [ler]91

syner at mangel på kontrastar kan «føde» nye klangkarakterar. Dette krev då at ein som musikar greier å lytte både innover i seg sjølv og utover mot bandet:

Kva treng samspelet no?

Det igjen føder spørsmål om rollar i bandet: Kven tek initiativ? Kven har styrke nok til å skifte kurs?

Det er naturleg å tenke seg at samspelet i ein kvartett vil utvikle seg over tid til å innehalde ei form for rollefordeling, at ein tek posisjonar i spelet som ein er kjend med og som kjennest naturleg å gjere. Det kan òg vera slik at nokre har større autoritet til å setje nye element inn i samspelet. Dette kan vera avhengig av instrument; at ein har ein tydeleg spelestil, her meint som at klangen og spelet kan greie å stikke seg fram i det totale klangbilete. Deretter må ein ha ei god evne til å plassere inn nye element, altså god «timing».

Klangkarakteren er altså viktig for utviklinga av improvisasjonen. Kva er det som kan utviklast? Kva former for utvikling kan skje?

1.Lineær utvikling av klangkarakter gjennom variasjon og utviding av klangkarakter [0:05–2:35].

2.Lineær utvikling gjennom utbrodering og herming av klangkarakter [9:48–].

3.Lineær utvikling gjennom komplementaritet i bruken av klangkarakterar:

opp/ned [2:37–4:00]

sterk/svak [4:40–]

intens/roleg [4:22–]

kompleks/enkel [7:38–]

4.Utvikling gjennom brot og plutselege skifte av klangkarakter [4:08].

5.Utvikling gjennom delvis skifte og delvis utvikling av alt innførte klangkarakterar [10:40].

I intervallbasert musikk vil høve mellom form og klangkarakter spela ei underordna rolle.

I ein improvisasjon av BMX vil musikken skifte mellom intervallbasert og klangbasert, slik at graden av kor mykje klangkarakteren har å seie for forma og utviklinga i improvisasjonen vil skifte med dette.

I denne improvisasjonen startar det klangbasert, men går over til intervallbasert i første del. Men samstundes har den første klangkarakteren mykje å seie for korleis den intervallbaserte musikken utviklar seg: Valet av lange toniske klangar med mjuk ansats og sein puls i trommer, legg føringar for den seinare koralen. Slik er improvisasjonen kanskje typisk for BMX, men ikkje typisk for verken intervallbasert musikk og klangbasert musikk.

9.2 Funn i transformasjonsanalyse og analyse av dynamisk form

Analysen av formprosess og transformasjonar, syner at det er nokre prosessar me brukar meir enn andre:

DISTINKT VS. ANONYM

•Krystallisering/Likvidering: Frå flytande til fast og omvendt.

―Krystallisering: [1:00–1:38], [1:38–2:03],

―Likvidering: [2:03–2:35]

FÅ VS. MANGE

•Spreiing/Samling: Musikken deler seg i fleire formelement og omvendt.

―Samling: [12:20–12:46]

―Spreiing: [14:50–15:10]

DEL VS. HEILSKAP

•Fragmentering/(syntese)

•(Oppdeling)/Integrasjon: Melodi, rytmikk og harmonikk smuldrar opp og omvendt.

―Integrasjon: [5:33–6:07], [9:50–10:40]

―Fragmentering: [15:47–16:10]

ENKEL VS. KOMPLEKS

•Forenkling/Komplisering. Musikken får enklare struktur eller omvendt.

―Forenkling: [12:20–12:46]

―Komplisering: [3:20–4:08], [9:50–10:40], [15:10–15:36]

Eg finn at me stort sett har kontinuerlege, lineære prosessar (alle 12). Men at me av og til kan jobbe kvar for oss, med kvar våre motiv og at det då kan minne om ein ikkje-kontinuerleg prosess. Meir som ein «att og fram»-prosess, ofte bunden saman av felles puls og underdeling.

Det ser ut til å vera ein samanheng mellom transformasjonane og dynamisk formanalyse:

Krystallisering skjer på stigande dynamisk rørsle ved [1:00–1:38], [1:38–2:03] og [3:50–4:08].

Likvidering skjer på minkande dynamisk rørsle ved [2:03–2:35].

Komplisering skjer alltid samanfallande med stigande dynamisk rørsle: [3:20–4:08], [9:50–10:40], [15:10–15:36].

Me brukar heile spekteret av enkel form til kompleks form. Men medan mesteparten av improvisasjonen er enkel, relativt enkel eller moderat kompleks

er berre to strekk, [4:08–6:07] og [10:40–12:46] av relativt kompleks eller svært kompleks karakter

Det verkar også som at me treng ei viss tid for å nå relativt eller svært kompleks form, medan det går svært fort å gå tilbake til enkle former.

Fire gonger endrar den dynamiske rørsla seg så kraftig at eg har gitt det eit aksentteikn som syner utløysing av ny rørsle i musikken: 

Desse stadane heng saman med det eg har kalla skiljepunkt, dreiepunkt. Dette er stader i musikken der det kjem brå skift, der bandet greier å snu seg rundt og skifte til ein radikal ny kurs. Det er kanskje feil å seie at det er ein som set i gang ei heilt ny rørsle, for ved alle desse skiljepunkta er det tydeleg at alle er forberedt på ei ny rørsle, ei ny retning i musikken. For at eit skiljepunkt skal kunne vera vellukka, må det vera ei forventing i bandet om at noko nytt må skje.

To gonger er det vokalist/trompetist som set ei ny rørsle, er sporvekslar* i samspelet: [4:10] og [15:46].

Ein gong er det ei kollektiv samhandling som gjer at samspelet endrar heile den musikalske retninga: [12:03].

Medan det ved [9:47] er gitaren som ved å starte ein hurtig 16-del underdelt frase, startar eit nytt strekk der pulsen vert artikulert og musikken får ei ny retning. Ved alle desse skiljepunkta er bandet ganske samstemte og kollektive i sjølve den raske endringa som skjer. Alle «snur på ein femøring» og er retta mot der den nye rørsla peikar.

* Dette uttrykket vert diskutert i kapittel 10, om Rollar.

Ved to små mellomspel, små «interlude» i gitaren, greier bandet å nå eit høgare nivå dynamisk, der samspelet tek ei endå meir kompleks form. Det oppstår ein slags terrassedynamikk, som får bandet til å samle seg og sentrere endå meir kraft i fortsetjinga. Der den kollektive kompliserande prosessen kan illustrerast som å trykke hardare på gasspedalen, kan desse små mellomspela liknast med å skifte gir, dynamikken fell litt før den tek seg opp att til eit endå høgare nivå: 

I det lange strekket frå [10:48–12:46], som er prega av kompleks, energilada og kollektiv improvisasjon, har gitaren ei særskilt rolle for å skape nye nivå av intensitet:

Ved [11:27] og [11:51] skapar han små mellomspel, ved hjelp av synkoperte harmoniar. I første eksempel er dei lange klangar, i det andre korte med sterkt attakk.

Gitaren er også viktig når samspelet skal «lande» frå [12:20–12:46] og [15:46–16:12]. Ved å sekvensere, gjenta eit mønster av tostemte klangar, styrer han mot det som alle oppfattar som endepunkt. Frå [12:20–] er det duodesimar som leiar det komplekse og kaosprega samspelet inn til ei roleg tonikahamn. Og frå [15:46–] er det lange klangar, både duodesimar og andre, som styrer inn mot det musikalske punktumet som trompet og trommer set.

9.3 Funn i sjiktanalysen

A. Det første som slår ein i sjiktanalysen er at den syner tydeleg rollefordelinga i bandet; ved å sjå kven som oftast tek forgrunn, ser ein t.d. kven som tek ein styrande, leiande rolle eller ved å sjå på mellomgrunn og bakgrunn; kven som tek ein understøttande, forhandlande rolle:

•Trompeten er i forgrunn i 6 minutt og 22 sekund av i alt total speletid på 11 minutt. Altso nesten halvparten av tida. Av fem innsatsar (kjem inn etter ein pause) så tek han forgrunn i tre.

•Saksofonen er i forgrunn i 1 minutt og 54 sekund av i alt total speletid på 15 minutt og 23 sekund. Av to innsatsar så tek han forgrunn i ein.

•Gitar er i forgrunn i 2 minutt og 44 sekund av total speletid på 14 minutt og 52 sekund. Av tre innsatsar tek han ikkje forgrunn i nokon.

•Trommer er i forgrunn i rundt 5 minutt av total speletid på 16 minutt. Det må her nemnast at trommer kan vera så svak i lydstyrke at ein kan lure på om han spelar, difor har eg sett på videoopptaka for å kontrollere. Difor følgjer også at det er vanskeleg å definere pausar i trommespelet, og med det innsatsar.

Av dette er det sannsynleg å hevde at trompeten ofte tek ei rolle som leiar, den som styrer retning.

At saksofon, gitar og trommer i praksis spelar heile vegen, syner at dei ofte tek rolla som understøttande, forhandlande, orkestrerande og teksturskapande.

At trommer har ei svært uavhengig rolle, som ofte legg lengre lag med tekstur; klangar som er der, men som ikkje tek merksemd.

B. Om ein ser på kven som jobbar mest saman, kva sjikt som oftast har interne relasjonar, finn ein dette:

•I første strekk [0:00–2:35] er det tre sjikt som kontinuerleg jobbar saman og har interne relasjonar; vokal, saksofon og gitar. Trommer har ei teksturrolle og responderer lite på det dei andre gjer.

•I andre strekket [2:37–6:09] er det først saksofon og gitar som jobbar på lag, som kontinuerleg snakkar saman og som har både synkrone og diagonale rørsler i saman. Frå brotet ved [4:07] endrar dette seg. Her set først vokalisten eit rytmisk ostinat som gitaren overtek og arbeider til. Samstundes med vokaljobbinga verkar også vokalisten som perkusjonist. Her spelar han meir på lag med trommer og saksofon. Og etterkvart jobbar saksofon og trommer tett saman med diagonale rørsler. Vokalist jobbar etterkvart med på gitaristen sitt motiviske arbeid. Siste delen av det andre strekket endar i ei kollektiv samhandling, alle jobbar med synkrone og diagonale rørsler på kryss og tvers av sjikta.

•Tredje strekket [6:15–16:18] innleiar med at tre sjikt jobbar separat; gitar, saksofon og trommer. Dei har lite relasjonar internt. Eit fjerde uavhengige sjikt kjem til med den muta trompeten. Sakte vever trompet og saksofon seg meir saman, både tonalt og tematisk. Gitar lener seg meir mot trommer og plukkar opp puls og underdeling her. Det skjer ei tydeleg todeling av sjikt; gitar og trommer mot trompet og saksofon. Dette endrar seg fram mot [11:20], når gitaren tek meir opp i seg den tonale referansen frå trompet og når gitaren etablerer ei meir sjølvstendig rolle og innfører små mellomspel ved [11:25] og [11:51].

•Frå [12:05–12:50] er det igjen stor kollektiv interaksjon. Interne relasjonar på kryss og tvers, ingen tydelege lag. Men gitaren tek igjen ei friare rolle på slutten og etablerer med den sekvenserte oppgangen eit eige sjikt som er meir uavhengig.

•Frå [12:50] er saksofon og gitar tydeleg på lag, med interne relasjonar og felles rørsler. Trommer er uavhengig og i front. Etterkvart kjem trompeten inn både som utfordrar og medspelar til saksofonen. Dei knivar litt om plassen, men held seg til kvarandre og har interne relasjonar, synkrone og diagonale. Gitar kjem meir for seg sjølv som eit tredje sjikt. Fram mot slutten etablerer trompet og trommer eit nytt sjikt. Saksofon fasar ut og gitar jobbar uavhengig og styrer mot ein slutt.

Ved å sjå på kva sjikt som oftast har interne relasjonar, kan ein seie noko om arbeidsdelinga i bandet. Og ved å samanlikne desse funna med funn i karakter- og spelanalysen, kan ein seie noko om strategi og rollar i samspelet.

•Saksofon og gitar jobbar ofte saman. Heile første strekk, første halvdel av andre strekk, i siste del av tredje strekk.

•Saksofon og trompet jobbar ofte saman. Heile første strekk, siste halvdel av andre strekk og store deler av tredje strekk.

•Gitar jobbar ofte mot trommer når saksofon og trompet etablerer interne relasjonar. Som i siste halvdel av tredje strekk. Og siste del av andre strekk.

•Gitar og trompet jobbar oftast saman i eit trespann med saksofon.

•Trommer er det sjiktet som jobbar mest uavhengig av dei andre som sjikt. Men kan vera med på enkelte interne relasjonar for så å «gå til sitt» igjen.

For å seie noko meir konkret om desse interne relasjonane, er det muleg å telje kven som startar diagonale rørsler og kven som overtek; svarar på desse rørslene. Det er òg muleg å telje synkrone rørsler.

Ein svakheit med denne teljinga er at den utelet dei områda der det er stor felles interaksjon og at det kan diskuterast om enkelte parti der det er gjentakande rytmiske ansatsar hjå fleire i lag, som i t.d. [11:50], er ein synkron intern relasjon eller mange. Det same gjeld frå [12:20–12:40] i trompet, saksofon og trommer.

Trass i desse svakheitene er det interessant å sjå tala:

(Vokal = vokal/trompet/perkusjon)

Kven startar ein diagonal rørsle ?

Vokal

13

Saksofon

10

Gitar

12

Trommer

1

Tabell 21

Kven fangar opp diagonale rørsler?

Vokal

6

Saksofon

23

Gitar

13

Trommer

4

Tabell 22

Kven har synkrone rørsler:

Vokal + Saksofon

3

Totalt

Vokal + Trommer

4

Vokal

23

Saksofon + Gitar

8

Gitar + Trommer

1

Saksofon

27

Vokal + Saksofon + Gitar

3

Gitar

15

Vokal + Saksofon + Trommer

10

Trommer

18

Alle

3 (+)

Tabell 23

Desse, litt ufullstendige tala, sannsynleggjer påstandane om at:

•Trommer er meir uavhengig som sjikt av dei andre.

•Saksofon og gitar er mest aktive til å vidareføre rørsler, impulsar frå andre.

•Trompet set ofte i gang rørsler, men her er det jamt med saksofon og gitar.

•Vokal og saksofon har oftare synkrone rørsler med andre, enn trommer og gitar.

C. Alle hovuddelane i improvisasjonen endar opp med kollektive interne relasjonar. Tredje del har rett nok ein slags hale som kjem etter det kollektive toppunktet ved [12:50].

Som nemnt har eg laga ei «sekkenemning» for denne kollektive tilstanden , der alle relasjonar går så tett og i alle retningar at det er vanskeleg å teiknsetje. I desse kollektive strekka er det først og fremst vanskeleg å setje teikn for diagonale interne relasjonar. Det kjem svar frå fleire sjikt, og før det siste svaret har komme frå eit sjikt så er det alt sendt ut nye rørsler som vert svara på. Slik at det er (nesten) uråd å presisere kva rørsle som eit sjikt svarar.

Her er lell eit forsøk på å lage ei grundig sjiktanalyse i frå det siste kollektive strekket fram mot den kollektive stoggen, utsnitt frå [5:40–6:09]. Dette er forstørra opp tre gonger i høve det vanlege formatet på analysen:

Kommentar:

• Det kan sjå ut som at gitaren er mindre aktiv i dei interne relasjonane, men det må då leggast til at gitaren er den som held eit komp oppe under heile dette strekket, og som legg grunnlaget for pulskjensla i bandet. Dei rørslene eg har markert hjå gitaren er dei som stikk seg ut og tydeleg er svar eller innsatsar i høve dei andre sjikta.

• Det kan vera vanskeleg å definere dei diagonale rørslene. Ut frå biletet er det nærliggande å tolke dei suksessive, at dei følgjer dei næraste rørslene. Men ut frå den originale lydkjelda kan det òg høyrast ut som om enkelte svar er svar på noko som skjedde litt før i tid. T.d. har vokalisten nokre svar som følgjer like etter ein saksofoninnsats, men som på opptaket er meir nærliggande å tolka som svar på trommeinnsatsen eit stykke før.

• Akkurat i dette strekket er trommer mindre aktiv, set meir punktum i høve dei andre sine rørsler. Har heller ikkje nokon gruv gåande samtidig.

91 Per i BMX-intervjuet, s. vi.

Del III

10 Rollar og samspelsfunksjonar

10.1 Introduksjon til diskusjonskapittel

I det følgjande diskusjonskapittelet vil eg ta tak i dei funna som den auditive sonologianalysen gav meg. Funna var mange og klare (sjå kapittel 9) og gav peikarar og spor til fleire tolkingar av det improviserte samspelet i BMX.

Den auditive sonologianalysen ligg nær erfaringa av fenomenet, det materielle grunnlaget slik det står fram for meg. Når eg no skal prøve å lage synteser av materialet; tenke ut mulege omgrep og meir abstrakte førestillingar, har det vore viktig for meg å stadig gå attende til empirien, dei funna eg gjorde.

Terminologien vil i dette kapitlet endra seg til meir å snakke om aktørar, og det kjem inn synsmåtar som stangar imot den fenomenologiske vektlegginga av den subjektive erfaringa av verda. Meir om denne diskusjonen i kapittel 11 om «autopoïesis». Eg vil også teste funna mine opp mot andre teoriar og synsmåtar for å sjå om det er fruktbart å lese den eine i lys av den andre.

Hovudmålet med dette kapitlet er uansett å kunne svare betre på mine tre forskingsspørsmål:

•Korleis kan musikalske gestar få fram strukturelle element (gestaltar) i musikken?

―Korleis brukar musikarane klang, dynamikk, tonespråk og synkroniserande rørsler for å signalisere kva retning dei vil musikken skal ta?

•Om desse gestaltane opptrer lovmessig, vil då samspelet ta form i den augneblinken der medspelarane får ei aning om ein gestalt som skal fullførast?

―Kjenner musikarane igjen former/musikalske gestaltar undervegs, som er så tydelege og sterke at ein vil søke å fullføre dei?

•Vil musikarane i så fall ta ulike rollar i prosessen med å vidareføre eller fullføre denne tidsgestalten?

Figur 65

10.2 Rollar innan jazzmusikk

Samspelet, den felles kollektive og spontane improvisasjonen, er adelsmerket for jazzen. Heilt sidan omgrepet «jazz» festa seg ved denne spesielle afroamerikanske musikkforma, har tilhøyrarane vore fascinert over jazzmusikarane, som med ein ekstra sans har kunna gå inn og ut av felles strukturar utan å misse kvarandre av syne og øyre.

Eg har gjennom desse auditive analysane prøvd å finne meir ut om denne ukjende sansen; for på ein eller annan måte må jazzmusikarane manøvrere i samspelet. Når me startar denne improvisasjonen på 16 minutt, veit me ingenting om kvar me skal, eller korleis me skal komme oss dit me ikkje veit kor er. Då navigerer me ved hjelp av øyrene, instrumentale ferdigheiter og opparbeida kunnskap om improvisert samspel, mot eit mål me ikkje ser klart for oss.

På bakgrunn av analysane vil eg hevde at dei ulike spelarane i BMX tek noko som minner om «rollar» i samspelet som påverkar utfallet av musikken.

Å bruke omgrepet «rolle» kan peike i retning av at dette er noko som ein agerer, tek på seg, noko som ikkje er sjølve spelaren. Men det er nok meir truleg at ein musikar i ei såpass intuitiv og «ikkje-tenkjande» samspelsform, også vil spegla kven han/ho er som person i samspelet. Mest sannsynleg er det ein miks av personlege, instrumentale, sjangerbestemte og kommunikative ferdigheiter. For det er òg grunn til å tru at ein vil velje å ta dei rollar som trengs i samspelet og at det å kunne inneha ulike rollar vil vera til det beste for samspelet til eit band.

Den improviserte musikken til BMX har ein intensjon, vil ein stad, sjølv om dette ikkje er uttala eller klart på førehand. Men kva er intensjonen, kva vil me med musikken vår?

Det kan til dømes vera å få til ei god framdrift, vekslingar i spel, balanse av musikalske element og ei evne til i fellesskap å nærme seg musikalske stader ein ikkje har vore før. Spelarane styrer etter «a non-knowledge of something that had not yet happened», for å bruke eit uttrykk henta frå Mia Göran si avhandling om komponisten John Cage (Göran 2009).

Før musikeren kan gå inn i stillheten og sanse fritt, må situasjonen tilrettelegges. Musikeren skal ikke på forhånd vite hva han eller hun går inn i. Det skal heller ikke være mulig å ikle seg en rolle. Cage laget derfor egne teknikker og prosedyrer for å få tilegnede preferanser, vaner og meninger mest mulig nullstilt (Göran 2009).

Cage ville avkle musikaren alle dei tillærte rollane han har, for å nullstille seg og kunne sanse det magiske i møte med musikken, eller i møte med stillheita.

Jazztradisjonen har gitt ei mengd rollar; førebileter og stereotypiar på korleis ein opptrer. Dette kan vera ytre «markørar» som korleis ein kler seg, korleis ein held instrumenta og korleis ein møter eit publikum. Og det kan vera stilistiske og instrumentale måtar å agere på. T.d. vil solistrolla vera nært knytt til enkelte instrument som saksofon og trompet, medan komprolla vil vera knytt til trommer og bass. Og i modaljazz vil ein forvente lange, oppbyggande soloar med klimaks etter 20–30 minutt, i motsetning til swing- og bebop-jazz der ein går meir rett på sak.

I ein friimprovisasjon har ein i utgangspunktet ikkje nokon klar rolle, ein er heller klar på at ein ikkje skal ta dei tradisjonelle rollane, det er dette som ligg i nemninga «ikkje-idiomatisk» spelestil. Difor samanlikninga med Cage; ein prøver å avkle seg dei vante rollane. Rollar vert tekne undervegs i musikken og har ofte ein samspelsfunksjon, det som seinare vert nemnt som funksjonelle relasjonar.

Band som har spelt lenge saman vil nok medvite eller umedvite ha funne ei fordeling av arbeidsoppgåver som fungerer for dette bandet og som fungerer som erstatning for låtar eller skisser. Og kanskje som ein garanti for framdrift, balansering av former, samt å komme «fort inn i musikken». Dette kan ein då definere som rollar ein tek. Og ideen om at ein avkler seg rollar vil då verke som ein illusjon; ein vil heller ikle seg dei rollar ein treng i samspelet.

Kva vil det seie å «komme fort inn i musikken»? Kanskje det å unngå for mange og lange strekk av venting og leiting utan at ein kjem saman om ei felles retning; det som Nunn nemner som «transitions» og Pelz-Sherman som «lag-time». Målet er kanskje det same som hjå Cage, å nærme seg dei «heilage» stadene i musikken, dei uventa stadene som gir oss ny innsikt. Desse stadene, eller stundene, vil sjølvsagt variere frå musikar til musikar og frå band til band.

Ein har ei kroppsleg erfaring av det som har fungert før, stader ein har vore og element i samspelet som ein veit vil fungere. Samstundes har ein kanskje ikkje lyst til å gå dit ein gong til, for ein veit også av erfaring at ein då vert litt skuffa: Det var ingen magi i komme dit for andre gong! Slik styrer ein etter ein kurs mot noko ein ikkje veit kva er og heller ikkje veit kva fører til.

Dette musikalske og kjenslemessige paradokset er eit viktig element i improvisasjonsmusikk. Musikken har ein intensjon, men me veit ikkje heilt kva. Korleis då navigere? Korleis då få ei framdrift?

Kva intensjon eit band har heng saman med kva strategi og kva estetiske rammer dei legg til grunn for samspelet. Som band har ein gjerne ei felles estetisk norm for kva eit vellukka samspel vil innebera. Det verkar sannsynleg for meg at eit improvisert samspel er avhengig av ei rollefordeling undervegs for å nå dette vellukka samspelet. Eg vil i det følgjande undersøke meir om kva rollar spelarane i BMX tek, og korleis desse rollane påverkar framveksten av form og innhald i musikken: Korleis bandet manøvrerer i samspelet, seglasen inn i det ukjende.

Besetningen på denne underlege reisen har ikkje noko kart og kompass å styre etter (notar, låtar), heller ikkje nokon utnemnd høvedsmann (dirigent, bandleiar) og heller ingen arbeidsinstruks (frå ein komponist). Men arbeidsoppgåvene vert fordelt spontant undervegs, beskjedar vert gitt og leiarskap vert synt.

Om ein godtek denne analogien for samspelet, er det desse spontane eller tillærte rollane eg vil kaste lys over ved hjelp av analysane frå auditiv sonologi.

10.3 Min bruk av omgrepet «rollar»

I mi bruk av rollar vil eg ta utgangspunkt i at ei rolle har ein posisjon; eit «koordinatfesta» utgangspunkt; ei plattform der ein handlar ut frå. Plassane me tek i eit spel kan variere, men kvar plass vil vera det punkt som me startar handlinga frå. Desse plassane kan skifte, alt etter kva rolle ein har i spelet. Som eg vil komme attende til så har mine rollar eit samansett handlingsmønster; ein kan gå inn og ut av dei, ein kan skifte rolle eller ha fleire rollar samstundes. Men ein må ha ein plass og ein posisjon som utgangspunkt.

I det improviserte samspelet vil ein slik posisjon t.d. vera det instrumentet du spelar; du er saksofonisten i bandet. Og ut frå denne posisjonen handlar du og tek ulike rollar, som er handlingsmønster; du kan leie an i spelet og ta ein solistrolle, du kan spele eit svakt underlag som kan vera ei støttande rolle. Din posisjon vil også vera definert ut frå kven du har spelt med før, kva instrumentale teknikkar du har opparbeida deg, korleis rangordninga og maktposisjonen din er i gruppa.92

Eg har valt å ta tak i dei spørsmåla som eg reiste på slutten av dei auditive sonologianalysane: Kva vil desse mønstra eg har avdekka i BMX sitt samspel seie? Desse mønstra er karakteristiske og det er mange av dei. Og det er mønster som oppstår rundt aktørane, og som vert signalisert, eller gestikulert. Kva betyr dei?

Denne rolleanalysen er som nemnt eit forsøk på å tre ut av dei auditive sonologisanalysane eg har gjort: Kunne sjå dei litt på avstand, reflektere rundt dei og abstrahere det eg har sett. Sjølve typologien av rollar har eg funne ved å sjå etter mønster i analysane, finne små hint i intervjuet med BMX, samt reflektere over eiga erfaring frå samspelet. Eg har deretter gått til analysane for å finne eksempel som understøttar dei rollane. Dette har igjen ført til danninga av nye rollar og at eg har forkasta nokre av dei opphavlege rollane eg hadde skissert. Ein kan sjå desse rollane mine som speglar som eg kan studere samspelet gjennom.

Men også andre har forska på interaksjonen i det friimproviserte samspelet, sett på relasjonar og funksjonar mellom spelarane. I det følgjande vil eg kort gå gjennom ein del av denne forskinga, med utgangspunkt i Harald Stenström si avhandling Free Ensemble Improvisation (2009)93, som lanserer omgrepet «funksjonelle relasjonar» som ligg nær mitt rolleomgrep.

Eg har så gjort ei grundigare lesing av Nunn, White og Pelz-Sherman, som eg meiner er mest vesentleg for mi studie.

10.4 Stenström: «Functional relations»

Stenström går gjennom fleire tekstar om interaksjon og kommunikasjon i friimprovisasjon-ensemblet. Han samanliknar, finn fellestrekk og «omset» dei ulike omgrepa som dei ulike forfattarane nyttar, til felles omgrep. Med utgangspunkt i Nunn (1998) ender han opp med ei liste på ni ulike funksjonelle relasjonar mellom spelarane, basert på materialet i nemnde litteratur (Stenström 2009:100):

1. Solo- (Solo)

2. Støtte- (Support)

3. Grunn- (Ground)

4. Dialog- (Dialogue)

5. Katalysator- (Catalyst)

6. Klangmasse - (Sound mass)

7. Innbrytar- (Interpolation)

8. Uavhengig- (Independence)

9. Stille- (Silence)

Etableringa av alle desse relasjonane involverer ulike måtar av interaksjon, meiner Stenström. Og motsett; all interaksjon inneber at relasjonar vert etablert.

Stenström skil mellom to typar av relasjonar, «materielle» og «funksjonelle». Materielle relasjonar vil seie å spele høgare enn, lågare enn, kortare lydare enn, osb. Å repetere, variere eller kontrastere er ikkje berre eksempel på materielle relasjonar men òg materielle måtar av interaksjon. I lys av dette ser Stenström måtane å ha interaksjon på i punkta ovanfor som «funksjonelle måtar» av interaksjon. Det som er gitt eit materielt uttrykk i samspelet får ein samspelsfunksjon, den fører til ein viss relasjon mellom spelarane.

Dei sju studiane viser ein variasjon i korleis ein systematiserer og ordnar desse funksjonane, men ein vil sjå at enkelte synsmåtar og inndelingar vil gå igjen hjå fleire, om enn med ulike nemningar. Dei følgjande kapitla gir ein kort oversikt over funna i dei sju studiane.

10.4.1 Briggs, Gaudisky, Lutz og Smith & Dean: Friimprovisasjon og interaksjon

Briggs gir fem ulike måtar som ein spelar kan respondere på ein gitt lyd/klang (Briggs 1986:58):

1. Støtte

2. Ignorere

3. Initiere nye idear

4. Skape kontrasterande idear

5. Verte stille

Gaudisky syner korleis improvisasjonen kjem i stand enten gjennom å ta omsyn til dei andre sitt bidrag eller ikkje, i skapande av sitt eige materiale. Noko som me skal sjå seinare at Pelz-Sherman deler i ein delande eller ikkje-delande måte (mode).

Musicians introduce material, perceive the results and add to them attempting to take into account the material contributed by all participants.

Musicians introduce material at same time as other events without consciously attending to other events (Gaudinsky 1982:37).

Lutz ser på samarbeidet mellom musikarane, som han meiner er det avgjerande for at den frie improvisasjonen skal verte «fri». Han ser essensen av den frie (ensemble-)improvisasjonen som den evna musikarane har til å gripe og bygge på dei musikalske ideane til kvarandre. Han deler kommunikasjonen mellom musikarane inn i tre kategoriar:

1. Kommunikation mellem to eller flere individer, udtrykt ved hjælp av konkret musikalsk dialog.

2. Kommunikation mellem individ og hele ensemblet, udtrykt ved en fælles musikalsk reaktion på en individuel idé.

3. Underforstået kommunikation, som ikke udtrykkes i konkret dialog eller konkrete reaktioner, men eksempelvis i form af gensidig enighed om musikalske aspekter, som for eksempel udtryk, dynamik, rollefordeling (Lutz 1999:45).

Smith og Dean skil mellom to ekstreme psykologiske haldningar/standpunkt (stance) som ein improvisator kan søke; den sensoriske og den ikkje-sensoriske. Desse polane er likevel kontinuerlege og utelet ikkje kvarandre. Sensorisk haldning vil då seie at ein tek inn og tolkar alt det materialet som er tilgjengeleg i improvisasjonen, og genererer nytt materiale ut frå det (Smith og Dean 1997:32):

In taking a sensory stance, the improviser would attempt to internalise and interpret all the materials provided in the improvisation, whether by him- or herself or by others, and to generate further materials related to those provided. The sensory improviser may create material, which is either primarily introverted or extroverted.

Ei ikkje sensorisk haldning vil då vera å prøve å unngå å ta imot anna materiale enn det ein jobbar med sjølv.

In taking a non-sensory stance, the individual would not only make no response to external material, but would attempt to avoid even perceiving it. Nevertheless, (s)he would of necessity generate continuing material (ibid.).

10.4.2 Nunn: «Relasjonelle funksjonar»

Nunn introduserer omgrepet «relasjonelle funksjonar» (relational functions), som han definerer som intensjon om å skape eit innhald gjennom ulike rollerelasjonar blant «stemmer», dvs. spelarane. Innhaldet definerer Nunn som «The temporal/acoustic phenomenon of a free improvisation performance» (Nunn 1998a:25).

I friimprovisasjon er intensjon ein ting og resultatet (ofte) ein annan. Ein og same relasjonelle funksjon kan skape ulike reaksjonar frå ulike spelarar. Det same musikalske materialet kan verte tolka som ulike relasjonelle funksjonar av ulike spelarar. Og sendaren sine meinte relasjonelle funksjonar vil ikkje alltid stemme med mottakaren sine persepsjonar eller tolkingar. Men «feil» og misforståingar vert kontekstualisert inn i samspelet, og interpretasjonen av intensjonen vert ny realitet for spelaren og det han vil jobbe vidare med. Nunn ser sju typar av relasjonelle funksjonar (Nunn 1998a:47ff):

Relasjonelle funksjonar

Tyding

Funksjon

1

Solo

solist

Ei enkel, dominant stemme.

2

Support

støtte – dynamisk

Aktivt underlag, støttande andre meir profilerte «stemmer».

3

Ground

støtte – statisk

Statisk underlag, som støttar andre og meir profilerte «stemmer».

4

Dialogue

dialog

Fram og tilbake. Interaksjon som skjer med ein gong mellom to eller fleire «stemmer».

5

Catalyst

katalysator

Ei handling som skal stimulere til endring av den musikalske karakteren.

6

Sound mass

klangmasse

Ein kollektiv, kompleks klang som er danna av fleire «stemmer», og som er nokså like i sitt bidrag.

7

Interpolation

bryte inn

Innsetjing eller overlapping av eit fullstendig framandt materiale opp på eit eksisterande materiale, der to eller fleire uavhengige musikalske karakterar eksisterer saman utan å påverke kvarandre.

Figur 66

Nunn ser på relasjonelle funksjonar som ei av fire komponentar som skapar «innhaldet» i det han kallar dei «fundamentalt gjensidige prosessane» i det friimproviserte samspelet (Nunn 1998a:38). Dette er prosessar som er gjensidige på den måten at det ein spelar skapar av innhald med ein gong vil påverke det dei andre gjer.

Linear Functions, Relational Functions/Composites, Identities, and Transitions. These processes are considered reciprocal because they immediately and continuously impact one another and cannot exist apart from one another (phenomenologically) (Nunn 1998a:38).

Relasjonsfunksjonane ser Nunn på som ei artikulering av ein intensjon og mottakinga av den som ein intensjon. Denne mottakinga, skjer veldig fort og utløyser ei handling. Denne prosessen har Nunn gitt ei visuell utforming av, som syner stega frå stimuli (element) til den mottekne intensjonen (relasjonsfunksjonen) ein oppfattar det som, til det svar (handlinga) ein ser som passande.

… gesture is the nature of the activity. To designate, in a general way, the more important «gestures,» the term Identity is used. Identities can then be described, in analysis, in terms of pitch, rhythm and timbre. But in the listener’s perspective, whether improviser or audience, such details often go by far too quickly to contemplate; instead, the ear notices «something,» is attracted to it, and focuses on it in some way. That «something» then becomes an Identity (Nunn 1998: part I, 26).

Figuren under skal lesast som: Dersom eit «element» er høyrt som ein «relasjonsfunksjon», er den mest passande responsen «handlinga».

Til dømes kan ein «frase» høyrt som «solo» få ein spelar til å «justere» det som ho/han gjer for å få det til å passe. Eller; dersom ein «frase» er inviterande «dialog», burde spelaren interagere for å skape ei blanding [composite].

Element

Relasjonelle funksjonar

Handling

Hending = einslege, isolerte klangar.

Catalyst

Endre

Support

Oppretthalde/justere

Interpolation

Oppretthalde

Figur = små grupper av klangar, som t.d. eit motiv.

Catalyst

Endre

Solo

Justere

Dialogue

Interagere

Support

Leie

Interpolation

Oppretthalde

Frase = større grupper av klangar som er kontinuerlege og samanhengande, som ein melodi.

Catalyst

Endre

Solo

Justere

Dialogue

Interagere

Support

Leie

Sound Mass

Oppretthalde/justere

Interpolation

Oppretthalde

Grunn = statisk, halden klang eller klangmønster, som er uendeleg.

Catalyst

Endre

Support

Oppretthalde/leie

Sound Mass

Oppretthalde/justere

Interpolation

Oppretthalde

Figur 67

10.4.3 Pelz-Sherman: «The mode is the code»

Pelz-Sherman hevdar at kvar interaksjon fordrar to eller fleire «kompetente aktørar/agentar» som er kapable til å generere og interpretere musikalsk informasjon. Med denne presiseringa vil Pelz-Sherman understreke at improvisasjon er ein aktivitet som krev erfaring, kompetanse og utvikla ferdigheiter i musikalsk interaksjon.

Når det skjer ei vellukka overføring av musikalsk informasjon, frå ein utøvar til ein annan, kallar Pelz-Sherman dette for «interaksjonshendingar» («i-events») (Pelz-Sherman 1998:137). På mange måtar minner desse om dei «diagonale relasjonane» ein finn i mi sjiktanalyse; ei stadfesting av at ein musikalsk informasjonsutveksling har funne stad gjennom konsekvente signal. Han deler dei vidare inn i kategoriane «imitasjon», «spørsmål-og-svar», «komplettering og teiknsetjing », samt «å bryte inn, avbryte» («interruption») (Pelz-Sherman 1998:141ff).

Det er heilt individuelt når, korleis og om ein aktør vel å respondere på gitte signal, og det er heller inga garanti for eit gitt signal automatisk vil utløyse ein respons. Det å kunne initiere og respondere på interaksjonshendingar er kanskje den viktigaste ferdigheita ein improvisator kan ha, i følgje Pelz-Sherman.

Med utgangspunkt i dei semiotiske nivå av «syntagme» og «paradigme»94 ser han på korleis det oppstår ulike musikalske relasjonane mellom dei improviserande musikarane. Han kallar desse relasjonane for «modus» («modes»). Han har identifisert åtte ulike modus som han igjen delar inn i to hovudgrupper: Statiske og dynamiske modus. Og den dynamiske måten kan igjen delast inn i lineære (to-fasa) og sykliske (tre-fasa) modus (Pelz-Sherman 1998:149).

Statiske modus viser til at ein innehar denne eine måten over lengre tid, medan dynamiske viser til ei veksling mellom ulike modus, til dømes frå det Pelz-Sherman kallar delande («sharing») og ikkje-delande («non-sharing») modus. Det som vert eller ikkje vert delt her er ulikt musikalsk materiale, frasestruktur eller interaksjonshendingar (Pelz-Sherman 1998:152).

I tillegg introduserer Pelz-Sherman to nemningar som ikkje passa inn i dei åtte første måtane: «Lag Time» og «Gap Fill». Dette er to viktige strategiar for å skape ein vellukka gruppeimprovisasjon. Dette er det som Nunn (1998) kallar for «transitions»; periodar og strekk der den musikalske retninga er uklar og kanskje stilleståande før musikarane vert eininge om ei ny retning. Det er viktig her å understreke at Pelz-Sherman ser på desse som forutsetningar for ein god improvisasjon og ikkje noko som ein skal unngå.

Til sist lanserer Pelz-Sherman også omgrepet «spotlight-phenomenon», dette heng saman med at enkelte artistar vil vera inneha ei slags ekstra framståande rolle og dermed tiltrekke seg mykje meir av publikums merksemd. Dei vert «lyst opp», får mykje meir merksemd (enn dei andre). Ei samla oversikt over Pelz-Sherman sine ulike relasjonsmodus (1998:149–159):

Dei statiske måtane;

Deling (likskap)

Deler musikalsk materiale; utøvarane søker å balansere «hovudparametra»; notetettleik, volum, rytmisk og harmonisk språk m.m

Deler frasestruktur; utøvarane startar og sluttar frasane i saman.

Høg tettleik av interaksjonshandlingar.

Ikkje deling

Uavhengig frå musikalsk materiale.

Uavhengig i frasestruktur.

Låg frekvens av interaksjonhendingar.

Solo/akkompagnement

Solisten er i fokus og sender informasjon til dei som akkompagnerar, og som tek i mot denne informasjonen og svarar på ein passande måte for å bekrefte at det var ei vellukka sending.

Solo/akkompagnement kan vera lik som deling; tettleiken av interaksjonshendingar kan vera høg, men forminga av frasestrukturer fullstendig i hendene på solisten.

Dei dynamiske måtane;

Vekse fram/trekke seg attende (lineær)

Framveksten av at ein agent går frå ein delt kommunikasjonsstilling til ein sendande, solistisk stilling eller ved agentar som startar i delt stilling og går gradvis til ikkje-delt (stilling).

Smelte saman/akseptere (lineær)

Ei motsett rørsle av veksande/trekke seg vekk; går frå ikkje-delt til delt stilling.

Bryte inn/forsvinne (lineær)

Denne måten dukkar opp enten når ein annan agent bryt inn og stjel fokus (spotlight) frå solisten, eller når solisten plutseleg «forsvinn» frå fokus og på den måten effektivt overlet fokus til ein av dei som akkompagnerar.

Initiere/repondere (syklisk)

Den vanlegaste av alle interaksjonsmodellar. Den tek som oftast form som «call and response», «spørsmål og svar» eller «skifte på tur».

Skyte inn (syklisk)

Den karakterisktiske faktoren i denne spelemåten er at ein støttande agent vert verande i en konstant tilstand (vamping, droning o.l.), medan ein annan agent endrar stilling, skyt inn nye utsegner sporadisk eller kanskje «underfundig».

Figur 68

Dei alternative måtane;

Ventetid

(«Lag Time»)

Tida det tek før ei initierande endring får ein innverknad på og vert adoptert av heile ensemblet.

Fylling av tomrom

(Gap-fill)

Fyllinga av tomrom som har vorte opna av andre musikarar, som eit vakuum.

Spotlightfenomen

Det vil vera enkelte spelarar som ser ut til å ta framgrunn meir enn andre. Me kan førestille oss merksemda til publikum og utøvarar som eit slags spotlight, fokus, som vert tiltrekt av høge nivå av informasjon og difor tenderar å «lyse opp» dei utøvarane som kjem med mest informasjon. Dette kan vera annan informasjon enn den reint musikalske, så som mimikk, rørsler og andre gestar.

Figur 69

Pelz-Sherman ser etter korleis to eller fleire kompetente «agentar» generer og interpreterer musikalsk informasjon.

It is simplest to think in terms of an individual agent or agent system A’s relationship to another agent or agent system B at any given time. The aggregation of these relationships forms a matrix of simultaneously evolving interactive structures, which makes improvised music so dynamic (Pelz-Sherman 1998:162).

Språket her avslører ei slags systemtenking der ein analyserer interaksjonen i samspelet ved å sjå spelarane som «deler» av eit system. Deretter systematiserer ein kva funksjonar det er muleg å ta i eit slikt system, for så å finne svaret i musikken. Analysane han gjer går ut på å finne dei plassane i musikken der han kan identifisere «i-events».

10.4.4 White: Struktureringsprosessar i bandet Oregon

White har gått til den innspela musikken til bandet Oregon og gjort det som i auditiv sonologi heiter sjiktanalyse. Han ser etter kven som tek framgrunn, bakgrunn og mellomgrunn, og korleis dei enkelte spelarane skiftar sjikt for å skape rørsler og mot-rørsler i samspelet. Ved hjelp av transkripsjonar (Oregon spelar intervallbasert musikk) understøttar han sjiktanalysane med informasjon om korleis kvar enkelt spelar varierer rytmikk, melodi og harmonikk for å veksle mellom ulike sjikt, og å etablere metrisk stabilitet eller bryte med denne. White har laga enkelte grafiske skisser, som på ein måte verkar heimelaga men på ein annan måte svært originale og musikalske:

Figur 70

Figuren syner korleis den enkelte spelaren i Oregon går frå ulike metriske lag i løpet av improvisasjonen. 0 er metrisk stabilitet og -4 er ujamne eller jamne ikkje-metriske mønster.

In addition to materials and relationships, improvisers create contexts involving aspects of rhythm and meter. Examining the creation of metric designs in free improvisation illuminates a sophisticated musical technique frequently neglected in scholarly investigation. In addition, such investigation emphasizes the active qualities of form as a process that, as a skilled behavior, can be cultivated and refined (ibid.).

For White reflekterer teksturen i friimprovisasjonen strukturen i musikken; den måten spelarane i Oregon har interne relasjonar på etterkvart som improvisasjonen utspelar seg. White ser på dei ulike sjikta i improvisasjonen i eit framgrunns-/bakgrunnsperspektiv. Denne lagdelinga («stratification») korresponderer i stor grad med figur- og grunnaktivitet i meir tradisjonell vestleg musikk. Altså ein melodi i framgrunn med akkompagnement i bakgrunn. Aktiviteten til ein spelar avgjer kva lag/sjikt han finn seg på:

Ground activity tends to be more stable or unchanging for significant lengths of time, perhaps incorporating repeated motives or ostinati. By contrast, figure activity is more active and variable, and assumes features traditionally characterized as melodic (for example, variegated contour and rhythmic patterning)… (White 1999:79f).

Bindingane mellom sjikta i teksturen, kan vera av ein «dialogprega» eller «diskret» natur, noko som kan minne om Pelz-Sherman sine delande og ikkje-delande modus:

A dialogical relationship involves musical discourse on the same «topic» or set of «topics». The players involved are engaged directly with one another, producing a collective fabric characterized by congruent patterning (connected elements and rhythmic alignment). The specific nature of a dialogical relationship lies on the continuum between interaction that is either imitative or complementary.

A discrete relationship is activity that is simultaneously yet separate, that is, not conversationally interactive. Although the temporal alignment of events may be congruent in general (depending upon contextual metric features), the collective fabric produced is characterized by distinct or unconnected elements and little or no rhythmic correspondence (White 1999:80ff).

Frå å undersøke sjikt og på den måten sjå korleis dei ulike spelarane rører seg frå sjikt til sjikt og dermed skapar nye relasjonar, går White til kvar enkelt spelar, transkriberer og studerer korleis dei formar si rolle i spelet. Sjølv om dette ikkje er ei spektermorfologisk analyse, kan den lell minne om korleis eg har arbeida for å skape mine analysar; lytting, transkripsjon, velje ut eksempel og syne dei fram for å understreke korleis desse understøttar White sine funn. Og dei funn han gjer handlar i første rekkje om bruken av ulike rytmiske/metriske lag for enten å skape metrisk stabilitet eller å spele mot, forstyrre desse.

10.5 Rolleliste – BMX

Eg har vilja undersøke dei musikalske rollane som fins i BMX sitt samspel, med musikken som kjelde. Korleis me jobbar med spontane idear opp mot langsiktige idear. På bakgrunn av korleis spelarane tek forgrunn og bakgrunn, korleis dei introduserer nye idear, plukkar opp idear, foredlar nye idear, har eg laga ei rolleliste. Dette er ei rolleliste berre basert på den auditive sonologianalysen og samtalen med musikarane.

Eg finn i analysane grunnlag for å hevde at me i BMX tek rollar for over tid å fullføre ein gestalt som me har ein bakgrunnsforståing av at me er kollektivt inne i. Me vel ulike rollar i forhold til å samarbeide, fullføre som solist, motarbeide, problematisere, punktere, osb. Me vel rollar som balanserer kvarandre, gitt ei felles forståing av ein tidsgestalt.

Eg har forstørra nokre karakteristiske trekk. Det må være repeterande trekk, mønster som går att og difor «skapar ei rolle». Sjølv om desse rollane er funne ut frå materialet til BMX, vil eg hevde at dei er generelle rollar, dei skildrar ein «samspelsfunksjon».

Denne rollelista har mange overlappande rollar, og kvar spelar kan ha mange rollar, same rolle som ein annan spelar og fleire rollar samtidig. Men rollane i rollelista står for handlingsmønster som har ein bestemt funksjon i samspelet, som er trekk ved spelemåten som kan identifiserast, synast fram og dermed trenast på.

I utgangspunktet vil eg identifisere desse handlingsmønstera på tvers av personane i bandet sjølv om det er tydeleg at enkelte av rollane er meir knytte til enkelte av spelarane enn andre, og til enkelte instrument meir enn andre.

10.5.1 Grunnlag for rolleval ut frå auditiv sonologianalyse

Gjennom den auditive sonologianalysen prøvde eg å lytte meg fram til musikalske særtrekk hjå BMX. Først undersøkte eg ein del klangkarakterar som kan seiast å utgjere «hovudbestanddelane» – det musikalske råmateriale i improvisasjonen – samt kva klangkarakter som er typisk for kvart einskild instrument og korleis denne klangkarakteren vert utvikla undervegs i samspelet, det ein kallar «spelverdi».

Denne analysen av klangkarakterar og spelverdi gav meg følgjande spørsmål i oppsummeringa:

• Kven set inn nye klangtypar og korleis vert det gjort?

• Det er naturleg å tenke seg at samspelet i ein kvartett vil utvikle seg over tid til å innehalde ei form for rollefordeling, at ein tek posisjonar i spelet som ein er kjend med og som kjennest naturleg å gjere. Det kan òg vera slik at nokre har større autoritet til å setje nye element inn i samspelet. Dette kan vera avhengig av instrument; at ein har ein tydeleg spelestil, her meint som at klangen og spelet kan greie å stikke seg fram i det totale klangbilete. Deretter må ein ha ei god evne til å plassere inn nye element, altså god «timing», (jf kapittel 7.6.).

Deretter såg eg på korleis dei ulike musikalske dimensjonar så som register, melodi, rytme og klangfarge danna dynamiske former. Samspelet mellom desse dimensjonane, samt det ein kalla energiaspektet ved musikken, ligg til grunn for dei dynamisk formdannande funksjonane. Til dømes når tempo og lydvolum aukar i intensitet, vil det mest sannsynleg verte oppfatta som ein «framoverretta» formdannande funksjon.

På same måten gir også melodiske og rytmiske mønster i dei laga som er i framgrunnen, opphavet til formdannande element. Og der «formdannande prosessar» er opptekne av mønster som gjentaking, variasjon og kontrast, er «formdannande transformasjonar» opptekne av den logiske organiseringa av komplekst vs. enkelt, heilskap vs. delt, linje vs. tekstur, distinkte vs. anonyme passasjar (jf. kap.8.).

I sjiktanalysen såg eg på «synkrone og diagonale, interne relasjonar»; eg prøvde å lokalisere kor hen overføringa av informasjon fann stad i samspelet. Og eg prøvde vidare å finne mønster og frekvensar på korleis desse relasjonane utspela seg (jf. kap. 8.). Desse karakteristiske trekka som eg fann og forstørra, var det som gav meg mi rolleliste:

Rolle

Beskriving av rolle

Sporvekslar

Den som raskt kan skifte retning i musikken.

Leiar/Førar

Den som tek forgrunn, fører an, syner veg.

Idéplukkar

Den som plukkar opp idear frå andre, følgjer opp utspel.

Vevar

Den som nøstar saman ulike idear, knyter saman, strekker ut.

Orkestrator

Den som fargelegger, klanglegger, tenkjer motstemmer/kontrapunkt, bruk av register m.m.

Rival

Den som utfordrar leiarrolla i kamp om forgrunnen.

Rammemakar

Den som kan ramme inn musikalske setningar.

Strateg

Den som viser evne til å skape langsiktig form.

Det fleirhova trollet

Bandet som eit kollektiv, ei utfyllande rolle, mange stemmer.

Figur 71

10.5.2 Rolla som «sporvekslar»:

Frå dynamisk formanalyse finn ein at den dynamiske rørsla fire gonger endrar seg så kraftig at eg har gitt det eit aksentteikn som syner utløysing av ny rørsle og retning i musikken: 

•To gonger er det vokalist/trompetist som set ei ny rørsle, er sporvekslar i samspelet: [4:10] og [15:46].

•Ein gong er det ei kollektiv samhandling som gjer at samspelet endrar heile den musikalske retninga: [12:03].

•Medan det ved [9:47] er gitaren som ved å starte ein hurtig 16-del underdelt frase, startar eit nytt strekk der pulsen vert artikulert og musikken får ei ny retning. Ved alle desse «skiljepunkta» er bandet ganske samstemte og kollektive i sjølve den raske endringa som skjer. Alle «snur på ein femøring» og er retta mot der den nye rørsla peikar.

Frå transformasjonsanalyse:

Skiljepunkt

•Eit anna funn var at den 16 minutt lange improvisasjonen inneheld viktige dreiepunkt, eller skiljepunkt. Dette er stader i musikken der det kjem brå skift, der bandet greier å snu seg rundt og skifte til ein radikal ny kurs. Det er kanskje feil å seie at det er ein som set i gang ei heilt ny rørsle, for ved alle desse skiljepunkta er det tydeleg at alle er forberedt på ei ny rørsle, ei ny retning i musikken.

Kommentar:

Som utdraget frå dynamisk form- og transformasjonsanalyse viser, så har improvisasjonen enkelte punkt der karakteren i musikken endrar seg radikalt. Dette punktet kan vera eit startpunkt for ein ny del, meir ei retningsendring, eller det kan vera eit brått skifte av heile karakteren i musikken; puls, klang, tonalitet o.a.

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[4:08]

Vokalisten set dette rytmiske motivet messande i ein ujamn og repeterande måte. Før han kjem inn med dette motivet, har han sete i ro og lytta til dei andre, og før han tok pause song han eit koralmotiv som var legato og tonalt i si form.

Vokal

[9:47]

Her set gitaren brått ein sekstendels underdelt løp i høgt register. Dette utløyser at trommer også set ein meir tydeleg underdelt puls. Musikken går frå å vera stilleståande til å bli framoverretta:

Gitar

[12:03]

Igjen skjer litt av det same: Gitaren har først eit lite mellomspel, før han saman med resten av bandet girar opp og gir musikken endå meir framdrift, ved hjelp av aksentuerte, tydelege underdelte rørsler i lågt register. Igjen plukkar trommer opp rørsla og saman driv dei musikken framover, endå meir komplisert og fylt av energi.

Gitar/

Kollektiv

[15:46]

Trompeten set plutseleg inn ei rekke støyt som går litt på tvers av den underliggande trommefiguren. Han insisterer og gjentek desse korthogne riffa tre gonger. Gitaren set inn ei lang rørsle som endar i tredje gongen motivet vert spela i trompet. Då stoppar trommer «gruven» og svarar trompeten, og heile improvisasjonen stoggar.

Trompet

Tabell 24

Dei to eksempla med vokalist/trompetist syner punkt då ein spelar greier å skifte musikken totalt, greier å få bandet til å snu på ein femøring.

Dei to eksempla med gitaren er mindre tydelege, sidan musikken nok skiftar karakter, men innanfor dei rammer den alt eksisterer i. Begge stader skjer ei «komplisering» av musikken, og den sporvekslinga som gitaren gjer ligg nærare eit skifte av gir.

Når eg vel å kalle gitaren si rolle ved desse to skifta for sporvekslar, er det fordi at skifte skjer brått og synkront. Det skjer eit skifte, utløyser ein brå transformasjon av dei formdannande elementa i musikken. Desse punkta er definert som utløysande punkt i den dynamiske formanalysen, dvs. at her skjer ei brå endring av den opplevde energien i musikken, og den utløysande faktor er rørsla, eller rørslene til gitaren.

Om ein ser på desse to spelarane som opptrer som sporvekslarar, så har dei begge ein stor palett med klangmulegheiter. Spel på kontrastar i klangkarakteren er sentralt for å kunne vera ein sporvekslar. Han må eiga eit stort skrin med mulege klangkarakterar som kan opptre kontrasterande i høve det som er i musikken akkurat no. Heile denne paletten av klangmulegheiter, gjer at spelaren kan opptre med tydelegheit, ha evne til å sette inn motiv som skil seg radikalt frå andre motiv.

For at eit skiljepunkt skal kunne vera vellukka, må det vera ei forventing i bandet om at noko nytt må skje. Eller som Per seier i intervjuet, når han kommenterer skiljepunktet etter [4:08]:

Ja, det er helt…, då har eg sikkert hatt den fornemmelsen av at nå har det vore lenge nok i ein ting, no må det liksom, no må det … [ler]95

Bandet har helde på lenge i ei type form og ein type dynamikk. Vokalisten tek initiativet, er tydeleg og påståande slik at det er lett for dei andre å kunne kaste seg rundt og bruke denne mulegheita:

Thomas: Og så stabiliserer du deg jo på ein tone, og [syng] så gjer eg det same…

Per: Ja, og så jobbar vi med det der rytmiske, ikkje sant. Det er akkurat som at det bygger seg opp…, viss det har vore veldig lenge nokre element og så utelatt nokre andre musikalske element, så bygger det seg opp eit sakn eller eit behov som gjer at det kjem noko meir…96

Eit anna trekk ved rolla som sporvekslar er den rytmiske kapasiteten den må inneha. «Time» og plassering er enormt viktig for å kunne skifte kurs. «Time» vil her seie å kunne sette inn desse skifta akkurat på rett tid, kunne treffe akkurat dei rette høgdepunkta og i den pulsen musikken bevegar seg i. Han må kunne fange merksemda til dei andre spelarane på kort tid og få dei med på det skifte av spor som skjer.

Sjølvsagt inneberer dette at dei andre då må vera lydhøyre og klare til å skifte brått. Og det igjen må ha litt å seie for deira rollar, at dei ser seg sjølve litt som eit «støttemannskap» i desse situasjonane. Er eit band fylt opp med sporvekslarar, kan det føre til at alle «spring i kvar si retningar», at oppbygging og lange linjer i musikken kan forsvinne. Den første spelaren understrekar tydelegheita i skifta med å ta lange pausar frå samspelet før det eine skiftet i [4:08):

Per: Men det er ofte noko som eg tenker på og prøver å vera bevisst på sjølv óg, i ein sånn ensemblegreie, at ein liten del av deg er utanfor det heile, og vurderar det heile; no har det vert veldig lenge trompetlyd her, no har det store bilete godt av å «mute» det ei stund, altså… sånn at… det skal vera eit behov for å høyre det igjen, då. Akkurat som du seier, at det skal vera bevisst det der kor lenge du er ute av bilete…97

Å ta pause kan verka som ei enkel sak i samspelet, men alle som har vore midt inne i ein felles improvisasjon, veit kor vanskeleg det kan vera å legge av og samstundes ta del i det musikalske som skjer. Ein er del av den musikalske veven, og i ein felles straum og det neste ein gjer kjem av seg sjølv, ein spelar seg sjølv. Når ein stig ut av denne kollektive straumen er det fort å miste «timen», kjensla av å vera i ein vev. Det set store krav til å kunne lytte aktivt, vera med på ein stille måte i samspelet.

Og igjen; dersom alle tek denne rolla med å gå ut av samspelet for ei lenger tid, kan det bli tunt i rekkene. Framdrifta kan stoppe opp, usikkerheit og nøling breie om seg.

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «sporvekslarrolla»:

•Tydelegheit: God «timing», rytmisk fleksibel og ein insisterande spelemåte. God plassering av frasar og motiv.

•Klanglege variasjonar: Stor verktøykasse med klanglege mulegheiter.

•Pausar: Tek lange pausar undervegs, noko som understrekar tydelegheita når han kjem inn og som nok hjelper han til å «høyre» nye vegar.

10.5.3 Rolla som «førar/leiar»:

Frå sjiktanalysen:

•Trompeten er i framgrunn i 6 minutt og 22 sekund av i alt total speletid på 11 minutt. Altso nesten halvparten av tida. Av fem innsatsar (kjem inn etter ein litt lengre pause) så tek han forgrunn i tre.

•Saksofonen er i framgrunn i 1 minutt og 54 sekund av i alt total speletid på 15 minutt og 23 sekund. Av to innsatsar så tek han forgrunn i ein.

•Gitar er i framgrunn i 2 minutt og 44 sekund av total speletid på 14 minutt og 52 sekund. Av tre innsatsar tek han ikkje forgrunn i nokon.

•Trommer er i framgrunn i rundt 5 minutt av total speletid på 16 minutt. Nesten heile den tida er i strekket frå [9:47–16:07], altså siste del av improvisasjonen.

Kommentar:

Som utdraget frå sjiktanalyse viser, så set eg denne rolla i samanheng med framgrunn/bakgrunn i det musikalske sjiktet. Den som tek framgrunn vil ofte vera den aktive part, den som søker merksemd og som styrer samspelet. Framgrunn er definert som:

•Korte lydsegment vil ta framgrunn over lange stilleståande klangar.

•Skarpe klangar med smalt spekter vil ta framgrunn over fyldige klangar med breie spekter.

•Strukturell og dynamisk intensitet, energien til eit klangobjekt, vil definere framgrunn eller bakgrunn.

•Levande og tydeleg rørsle vil ta framgrunn over sein og uttydeleg rørsle.

•Variasjon vil ta framgrunn over meir egale klangobjekt hjå lyttaren. Bakgrunn vil ofte vera mindre kompleks enn framgrunn (jf. kap.8.).

Denne rolla heng nøye saman med den første sporvekslarrollen, og har nokre felles ferdigheiter som definerer rolla:

•Tydelegheit og evna til å plassere motiv og innsatsar som kontrasterande og i god «time», understrekar også rolla som leiar. Innsatsane kjem ikkje gradvis og nedanfrå, men vert plassert tydeleg i klangbiletet.

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[0:07–]

Frå starten er det vokalisten som tek førarrolla. Starten er ikkje så tydeleg eller insisterande, men han set ein klar klangkarakter som vert utgangspunktet for første del.

Vokal

[1:20–2:20]

Vokalisten tek ei tydelegare solistrolle, fører melodien fram og opp. Lagar høgdepunkt og avslutning. I nært samspel med dei andre spelarane, men klart i førarsete.

Vokal

[2:33–]

Saksofon og gitar som tek framgrunn, men på ein litt ubestemmeleg måte, som om ingen eigentleg vil ha den framgrunnen.

Saksofon

Gitar/Trommer

[3:53–]

Her stig gitaren opp med eit stigande, solistisk motiv som leier samspelet inn mot brotet like etterpå.

Gitar

[3:57–4:44]

Trompeten inn ridande på den store bølgja til gitaren, set eit nytt motiv med vokalkadensen, følgjer opp med skarpe slag på handtromma, før han jobbar med crescendoar og punkteringar saman med saksofon og trommer. I løpet av få sekund har han skifta retning i musikken og presentert tre nye motiv.

Vokal

[4:08–6:07]

I det påfølgjande strekket, skiftar spelarane på å leie an. Trommer er mykje meir med og tek framgrunn med sine kraftige, punkterande slag. Trompeten gir meir slepp på førarrolla og den går på omgang, vert meir kollektiv (sjå rolla som det fleirhova trollet).

Trommer

Kollektiv

[7:38– 10:00]

Trompeten presenterer her eit lite, men konkret melodisk tema. Rundt han er det då abstrakte klangmotiv. Den klare melodien fangar framgrunn med ein gong, sjølv om den er spelt dempa, med mute. Den vert repetert med små variasjonar over det neste strekket.

Trompet

[10:38–]

Her vert «muten» fjerna og den opne trompeten fangar framgrunn med ein perkussiv klang. Deretter går spelaren inn i eit langt kollektivt strekk, der han er meir lagspelar enn leiar (igjen det fleirhova trollet).

Trompet

Kollektiv

[11:23–11:30]

Her set gitaren inn ein liten sekvens som skapar pusterom i samspelet før det vert løfta til eit høgare nivå. Gitaren tek heilt klart føringa i samspelet, i denne funksjonen er gitaren som ein styrmann i samspelet.

Gitar

[11:51–12:02]

Igjen set gitaren inn eit motiv som bryt litt med det som har vore, lagar eit lite platå før det endar med eit endå meir komplisert kollektivt samspel.

Gitar

[12:03–12:48]

Samspelet er her på sitt mest intense, forma på det mest kompliserte og alle deler på framgrunn. Eit virvar av stemmer, linjer, innfall og utfall.

Kollektiv

[12:46]

Etter måloppnåing ved tek trommer framgrunn og er heilt klart den som fører an i samspelet. Der det kan verke som om dei andre er litt usikre på om ein skal slutte ved måloppnåinga, køyrer trommer på med uforminska styrke.

Trommer

[13:30]

Etterkvart etablerer gitar og saksofon eit motspel og saksofonen kjem meir i framgrunn, medan trommer kjem i ein meir mellomgrunn.

Saksofon

[14:03]

Gitar tek ein meir solistisk framgrunn, medan trommer aukar på i energi og tek framgrunn ved sidan av gitaren.

Gitar

[15:02]

Både trompet og saksofon prøver å ta framgrunn samtidig, noko som endar med at begge trekker seg etter ein liten kamp om plassen, musikken vert fragmentert.

Trompet

Saksofon

[15:45]

Trompeten bryt ved hjelp av korte, insisterande støyt og musikken skiftar retning.

Trompet

Tabell 25

No er det ikkje gitt at den som leiar/fører an vil vera leiar, eller at han oppfattar seg sjølv som det:

Øyvind: Det berre eit spørsmål, til Per, når du med handa sånn [hermar bevegelsane Per gjer på videoen], er det for din eigen del, eller tenker du av og til litt sånn at… no kan eg styre, bevegelsen…

Per: Å, ja sånn… Nei, no la eg merke til det der med hånden sjølv, […] for meg så er det det ein veldig sånn ubevisst ting, at det er noko med, akkurat som med direksjon […] Det der, pulsen og så den bølgen, den bevegelsen mellom, men det er heilt klart det at hjelper, det tydeleggjer noko for deg sjølv, når du syng […]

Øyvind: I utgangspunktet for di eiga…

Per: For mi eiga del, ja…98

Men ofte vil dei andre i bandet vera samstemte i oppfatninga av tydelege gestar som tek merksemd:

Thomas: Eg reagerer berre på det som Per gjer.

Njål: Ja, det er jo veldig sterkt, so…

Thomas: Ja, ja…99

Og ofte er musikalske gestar understreka av mimikk, kroppslege gestar som tydeleggjer bodskapet, her ein kommentar frå Per om samspelet i trioen JøKleBa:

Per: …og då var dei der glødelampene så…, at scenelyset var så mørkt at det vart for svart, eg kunne rett og slett ikkje sjå mimikken eller ansiktsuttrykket til Jon [Balke]. Og då vart eg så obs på kor mykje ein kommuniserar, på andre måtar enn berre gjennom lyd i ein spelesituasjon. Og det kan vera berre i ein brøk… sånn så Øyvind, ein brøkdel av eit sekund at du ser, og så kartlegg du situasjonen med ein gong, og i løpet av eit halvt sekund så har du teke eit val [knipser med fingrane]. Og det… så vi måtte rett og slett berre be om å få litt sånn der ansiktslys på kvarandre for at vi hadde den mulegheiten.

Thomas: Ja… og det er jo sånn du ser på Jon [Balke], du ser jo når han lada, ikkje sant [syng eksempel på anslag], eller dersom han går vekk, så…

Per: Ja, det er den der energien, så ligg i avslutningen av ein håndbevegelse, det ligg så mykje musikk i.100

Om det å vera konkret, tydeleg når musikken rundt er diffus, klangbasert og verkar som tekstur:

Per: Dette er jo eit lite sånn der… eit gammalt tema. Altså, det er eit lite, gammelt [Jon] Balke-tema, trur eg. Akkurat den der, det er jo berre tre fire tonar, men det er ein sånn repetitiv greie. Så der, …for meg så var det sånn at: Ok, no skal eg halde på med noko konkret i mitt hovud. Eg tok ikkje for gitt at de andre kjente det der, men for meg så vart det ein sånn der innzooming, som gjer at då kan kva som helst skje rundt, men min… er ganske konsistent.

Njål: Det er ganske fint at det er veldig konkret.

Per: Eg trur det!101

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «førarrolla»:

•Må tore å ta plass. Vera synleg, stå i fokus spesielt når ingen andre vil.

•Ha oversikt, kjenne etter kva som trengs i samspelet akkurat no.

•Ha mange og differensierte klangmulegheiter.

•Ha god «time» og plasseringsevne (som sporvekslaren).

•Kunne vera konkret.

10.5.4 Rolla som «plukkar og vevar»

Frå sjiktanalyse:

At saksofon, gitar og trommer i praksis spelar heile vegen, syner at dei ofte tek rolla som understøttande, forhandlande, orkestrerande og teksturskapande.

Ved å sjå på kva sjikt som oftast har interne relasjonar, kan ein seie noko om arbeidsdelinga i bandet. Og ved å samanlikne desse funna med funn i karakter- og spelanalysen, kan ein seie noko om strategi og rollar i samspelet. Kort her:

•Saksofon og gitar jobbar ofte saman. Heile første strekk [0:00–2:30], første halvdel av andre strekk [2:30–4:00], i siste del av tredje strekk [11:47–15:10].

•Saksofon og trompet jobbar ofte saman. Heile første strekk, siste halvdel av andre strekk [4:00–6:07] og store deler av tredje strekk [6:07–16:13].

•Gitar jobbar ofte mot trommer når saksofon og trompet etablerer interne relasjonar. Som i siste halvdel av tredje strekk. Og siste del av andre strekk.

•Gitar og trompet jobbar oftast saman i eit trespann med saksofon.

•Trommer er det sjiktet som jobbar mest uavhengig av dei andre som sjikt. Men kan vera med på enkelte interne relasjonar for så å gå til sitt igjen.

Kven startar ein diagonal rørsle

Kven plukkar opp ei diagonal rørsle

Vokal

13

Vokal

6

Saksofon

10

Saksofon

23

Gitar

12

Gitar

13

Trommer

1

Trommer

4

Kommentar:

Som utdraga frå sjiktanalyse tyde, så ser eg ein samanheng mellom interne relasjonar og veve- og plukkerolla. Plukkaren og vevaren tek tak i dei ideane som leiarrolla etablerer. Enten ved å fargelegge rundt, fylle ut og kontrastere eller opptre komplementært og slutte opp om. Difor vil det vera ein samanheng mellom idear som vert kasta ut og dei diagonale relasjonane internt i sampelet.

Eg har valt å sjå desse to rollane under eitt, då dei er uløyseleg knytt til kvarandre; det er i grunnen to trinn i ei meir utførleg rolle. Første trinn er å plukke opp ideane frå medspelarane, ha ei lyttande merksemd til kva som skjer rundt deg, ei evne til å fange opp små idear og setje dei i spel. Det andre trinnet er deretter å starte vevinga, å kunne utvikle og knytte dei ulike musikalske trådane i saman. Dette kunne vore annleis i eit anna band, der ein jobbar meir uavhengig av kvarandre.

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[0:00–2:33]

Frå starten og gjennom heile «koral»-delen, har saksofonen og gitaren ein klangutfyllande rolle. Tenoren startar med å binde saman trompetklangen og trommeklangen ved å legge til luft på tonen, og gitaren startar med å fylle ut, «blenda» med vokalisten sin klang.

Saksofon

[1:40]

Bandet lagar ei felles avrunding etter at vokalisten når eit lite høgdepunkt i melodiføringa, før det kjem ei fallande rørsle som saksofon og gitar fangar opp og som endar i ei lita sirkulær rørsle i trommer. Eit godt eksempel på diagonal innbyrdes relasjon, der heile bandet kollektivt er med å frasere og meisle ut tema i saman.

Alle

[2:04]

Resten av koralen er tenoren med på å fylle ut rørsler som vert leia av vokalisten. Dette er både tonalt og dynamisk. Eksempelvis legg tenoren til eit forslag, eit stort sekund opp, til tonen sin inne i ein crescendo som vokalisten overtek og føre fram til «måloppnåing».

Saksofon

[2:33–3:53]

Dialogen mellom saksofonen og gitaren frå [2.33–] har litt karakter av veving, men utan ein klar leiar. Meir to likestilte vevarar som plukkar opp og gir frå seg melodiske trådar.

Saksofon

Gitar

[4:08]

Etter brotet ved over tek gitaren den rytmiske motivet frå vokalisten, startar med ein gjentakande figur på same tonen, utvidar gradvis registerbruken. Fortsatt ein ujamn repeterande figur, men den vert tillagt fleire og fleire tonar i eit stadig større register, vist med

Gitar

[4:38]

Saksofonen blir med på vokalisten sine crescendo tonar, som endar i skarpe smell i handtromme og i trommer. I tillegg så spelar saksofon og vokal opp mot slaga i perkusjon; dei avsluttar lange crescendoar med eit smell. Denne rolla som punktummarkør, vert gradvis bytta på mellom trommer og perkusjon.

Saksofon

Vokal

[4:42–5:20]

Saksofonen følgjer vokalisten først ganske synkront, så meir sjølvstendig og utbroderande. Deretter skiftar laga/alliansane litt og vokalisten syng opp mot gitarmotivet og saksofon jobbar tett mot trommer.

Saksofon

Vokal

[5:20–6:08]

Deretter flettar og vevar alle i bandet så tett saman at det siste strekket fram mot den brå avslutninga er det totale flettverk, så tett vovne saman, at det vert nær uråd å markere kvar einaste interne relasjon i bandet. Denne kollektive vevinga er gitt teiknet

Kollektiv

[6:17]

No kjem eit langt strekk der alle spelar svært uavhengig. Her er det lite plukk av idear, og den vevinga som skjer, skjer kollektivt.

Kollektiv

[8:30–]

I dette strekket skjer ei auka grad av veving på felles idear. Saksofonen og gitaren svarar kvarandre på løp, saksofonen nærmar seg trompeten i tonalitet og legg seg oppå enkelte lange tonar. Trompeten forlét det enkle temaet sitt og jobbar tettare mot saksofonen:

Saksofon

Gitar

[10:00]

Saksofon og muta trompet jobbar saman med «fanfaremotivet» frå trompet med korte sekstendelar, saksofonen med meir lange tonar og små crescendoar. Etterkvart kjem det også til droppar og fallande rørsler.

Saksofon

Trompet

[10:00–12:48]

Det som først var svarande diagonale relasjonar vert no meir synkrone og samstemte rørsler. Til slutt i dette strekket, før måloppnåing, vert det igjen eit totalt flettverk, der alle stemmene går opp i ei større eining:

Kollektiv

[13:15–14:00]

Etter måloppnåing ved fortset saksofon, trommer og gitar i nokså uavhengige rollar, før saksofon og gitar går i tettare samspel og plukkar opp, fyller ut kvarandre.

Saksofon

Gitar

Tabell 26

Korleis dei ulike spelarane plukkar opp klangkarakterar frå starten [Frå klangkarakteranalysen]:

Thomas: Den første tonen [hans]… Då er planen lagt for min del. […] Jo, for då har eg to val; enten gjer noko som skal blenda med Per eller så gjer eg noko heilt anna. Så det er veldig greit […]102

Gitaren vel å «blenda», glir inn med ein ørliten vibrato. I bakgrunnen set trommer ein svak puls med sirkulære rørsler på trommeskinnet. Litt av denne «kvasi-toniske» klangen vert plukka opp av saksofonen, som òg koplar seg på den lange tonen til vokalisten og gitaristen:

Njål: Eg må seie at… eg høyrde på Øyvind, då. No har eg ekstra mykje luft på [bles] så var det den [bles igjen] sidan du sa at du høyrde på Per, liksom, så høyrde eg på Øyvind, med lyden i [bles igjen]

Per: Mens du jobbet, ja!?

Njål: Ja.

Per: Ja, men det er jo slik ein kopler seg til forskjellige partnarar, det er då det blir, ja…103

Per om samspelet mellom gitar og saksofon, frå [2:33–3:50]:

Men det verkar som at de to liksom «skjøter sammen» frasar slik at det vert større setningar, då, at de tenker litt likt, då. Melodisk sett.

Njål: Det er veldig lett med Thomas, då, han er jo rundt… [ler]

Per: Ja, det er jo klart, at de er tett på kvarandre…104

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «plukke- og vevarrolla»:

•Kunne plukke opp idear frå medspelarar.

•Kunne navigere lett tonalt og harmonisk på instrumentet, dvs. sleppe å leite for mykje etter kva tonalitet medspelarane held seg i.

•Kunne halde små, musikalske motiv gåande utan at det tek forgrunn.

•Må spele ganske mykje for at «veven» ikkje forsvinn, vert broten.

•Må søke å finne alliansar: Gehøret er retta mot mulegheiter i spelet til dei andre i bandet.

•Må kunne utvikle dei små motiva i veven, slik at dei strekker seg mot dei andre i bandet.

10.5.5 Rolla som «orkestrator»

Frå klangkarakteranalyse:

1.Klangkarakteren som først vert presentert, pregar den første hovuddelen i improvisasjonen, frå [0:00–2:30] og ein god bit av den neste delen, frå [2:30:4:00].

2.Dei klare skifta som kjem i improvisasjonen, kjem etter at ein ny klangkarakter er introdusert.

Klangkarakteren er altså viktig for utviklinga av improvisasjonen. Kva er det som kan utviklast? Kva former for utvikling kan skje?

a.Lineær utvikling av klangkarakter gjennom variasjon og utviding av klangkarakter [0:05–2:35].

b.Lineær utvikling gjennom utbrodering og herming av klangkarakter [9:48–].

c.Lineær utvikling gjennom komplementaritet i bruken av klangkarakterar:

i.opp/ned [2:37–4:00]

ii.sterk/svak [4:40–]

iii.intens/roleg [4:22–]

iv.kompleks/enkel [7:38–]

d.Utvikling gjennom brot og plutselege skifte av klangkarakter [4:08].

e.Utvikling gjennom delvis skifte og delvis utvikling av alt innførte klangkarakterar [10:40].

Frå kap. 1.3.1. «Indeks over klangkarakterar for dei ulike instrumenta» , finn me kor store variasjonsmulegheiter i klangkarakter den enkelte spelaren har. Gitaren og trompeten utmerkar seg mest den «største verktøykassen».

Kommentar:

Orkestratoren har som oppgåve å skape breidde i klangbiletet; fylle ut topp- og botnregister, lage kontrapunkt i melodiføringa, ta ansvar for at musikken får kontrastar. Det er difor viktig å inneha ein stor verktøykasse av klangmulegheiter.

Orkestratoren er også den som ofte legg klanglege premiss for den formdannande prosessen. I første del av improvisasjonen, koraldelen, har t.d. harmoniane frå gitaren mykje å seie for korleis forma på improvisasjonen vert. Med harmoniar og leietonar lagar gitaren eit reisverk som dei andre fyller ut. Slik at orkestratoren også fungerer som ein konstruktør.

Orkestratoren treng ikkje vera leiar/førar, men enkelte gonger kan dei vala av klangkarakter som spelaren gjer, fungere styrande. Døme her er dei små mellomspela til gitaren som skjer gjennom det kollektive, komplekse samspelet ved [11:23] og [11:51].

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[0:00–1:20]

I denne første «koralen-delen», startar gitaren med å følgje vokalisten sin klangfarge, før han legg vekk «sliden» og startar med å utvide til harmoniar.

Gitar

[1:45–2:33]

I det neste strekket høyrer ein kor viktig gitarharmoniane er for formbygginga til bandet; først kjem gitar med ein stigande rekke av harmoniar frå [1:45] som leiar vokalisten mot høgdepunktet og måloppnåinga i [2:04], deretter avsluttar gitaren sekvensen som tonar ut i [2:33].

Gitar

[4:08–6:07]

I løpet av få sekund presenterer vokalisten tre ulike motiv og set i gang eit kollektiv samspel, der han har skissert opp kontrastane og dei ulike sjikta i klangbiletet: Motiv A: Den første kadensen inneheld eit kvasispråk som vert rytmisk gruppert og gitaren overtek så denne ujamne rytmikken. Motiv B: Vokalen endar i ein lang tone, får følgje av saksofon og det endar med eit smell i handtromma. Motiv C: Vokal og saksofon jobbar med lange tonar med crescendo og felles avslutningar opp mot perkusjonsslag.

Vokalist

[7:00]

Gitaren kjem inn med eit element som er hurtige løp/rørsler i høgt register, og som har er omtalt som «paradoksal kompleksitet», dvs. at på mikronivå er det komplekst tonalt og rytmisk, men ut på makronivå, for lyttaren, kling det som ein enkel tekstur. Dette legg seg som ein kontrast til det som skjer hjå saksofonen.

Gitar

[7:38–]

Trompeten spelar med «mute» og set inn eit konkret, melodisk tema som ein veldig kontrast til den abstrakte teksturen som ligg rundt.

Trompet

[10:39–12:46]

Gitaren leiar framdrifta og bind dei underdelte trommeslaga saman. I dette strekket er det også at gitaren tek over styringa av form. På grunn av det høge (lyd)volumet og den høge intensiteten i bandet, har gitaren «større musklar» i høve blåsarane. Gitaren nyttar register, attakk, definerte løp opp mot ikkje-definerte løp, ulike rytmiske inndelingar m.m. til å skape friksjon og framdrift.

Gitar

[11:20] og [11:51]

Opp mot dette set han ved to anledningar inn små sekvensar som skapar små pusterom i samspelet før det vert løfta til eit høgare nivå. Her nyttar gitaren først lange, synkoperte harmoniar i høgt register som kontrast, og ved siste platå eit korthogge, fleirtonalt rytmisk motiv.

Gitar

Tabell 27

I desse 16 minuttane som analysen omfattar, manglar gitaren ein del av dei vanlege hjelpemidla han treng for manipulering av lyd:

Thomas: Og så trigger jo det på ein måte… ja, berre for meg som ikkje har med meg mitt vante instrument på den jobben der, eg har ikkje pedalen min, liksom, har ikkje instrumentet [mitt] med meg, det verkar ikkje. Og må ty til heilt andre verkemiddel enn eg vanlegvis ville ha gjort. Men eg er jo ute etter akkurat det same; ute etter den same energien, så… det er berre eit anna verktøy. For meg er jo denne konserten dritartig, føler at eg gjer det same som eg alltid gjer, men med eit heilt anna instrument. […] Må berre tenke litt annleis…105

Dette sitatet understrekar at gitaren er medviten om rolla si, at det er bestemte ting i samspelet han er ute etter. Det er ikkje slik at fordi klangen av instrumentet er annleis, så må han spele annleis. Han er berre ute etter den same energien, men med eit «anna verktøy».

Gitaren følgjer ofte den forma som vert sett opp og fyller den med harmoniar, motstemmer, klangfargar m.m. men er ikkje alltid medviten om at dette kan oppfattast som leiande òg:

Njål: Men eg oppfattar at det er du [Thomas] som leiar litt, eller at det blir denne koralformen, då. At du har på ein måte melodien her, og så bygger du ut…

Thomas: Eg tenkjer at eg støttar opp under…

Njål: Ja…

Thomas: Eg føler ikkje at eg leiar det, det er heilt soleklart.

Njål: Nei, du følgjer forma litt.

Thomas: Det er muleg at eg definerar underlaget. Altså… at det er eg som definerer koralen… Det skal eg ikkje… vera for sikker på.

Njål: Akkurat der me var no…

[Spolar video tilbake, me snakkar opp på videolyden.]

Thomas: I alle fall frå der eg begynner å legge frå meg «sliden» der.

Njål: [etter 1:10] Der!

[Lyttar litt meir.]

Thomas: I harmonikken óg…106

Ved [6:22] startar saksofonen ein ny del med «multiphonics». Gitaren kjem etterkvart inn med eit kontrasterande motiv. Igjen er det eit medvite val om plassering:

Thomas: …ja, eg har vore i puls her ei stund no. Men heile dei greiene der er jo min «antitolking» av multiphonics [som Njål gjer. Ler]. Altså, fordi det er dissonant, men det er kort og så kling det inni mellom. Det er berre at eg har brote opp den grunnidéen din, til ein slags motreaksjon men med same idé egentlig.107

Før målpunktet ved [12:46] set gitaren inn ein sekvensering med duodecimar i botnregisteret og styrer mot avslutninga. Igjen verkar det som eit medvite val:

Thomas: …i alle fall for min del så er det sånn at «her må me ikkje ned». «Her må me passe på å ikkje dette saman». Det er eg rimeleg trygg på at eg har i bakhovudet der.

Per: Men det er første gang du er nede i det der dype registeret, ikkje sant?

Thomas: Ja, og det er ei maktgreie: Å setje ein duodecim [tolv], så berre dominerar du lydbilete, altså… [ler].

Njål: Er det den du meinar [syng motiv]?

Thomas: Eg set grunntonen og tersen oktaven over, altså duodecim.108

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «orkestratorrolla»:

•Store klanglege mulegheiter; stort register, stort/lite volum, mengd ulike klangkarakter.

•Må kunne ha god oversikt over kva dei andre gjer, kvar dei har tenkt seg hen og over kva som skal representere kontrasten; kva som manglar i det totale klangbiletet.

•Må ha god harmonisk, tonal og rytmisk oversikt og overskot. Skal ein styre til land, kan ein ikkje fomle med harmoniseringa eller dei melodiske løpa.

•Ha ei god evne til å tenke kontrapunkt og motstemmer.

10.5.6 Rolla som «strateg»

Frå klangkarakter- og spelverdianalyse:

•[…] syner også at denne utviklinga av klangkarakterar har mykje å seie for korleis improvisasjonen vil utvikle seg.

•Utviklinga i trommer syner at det skjer ei kontinuerleg tilverking av puls og anslag; først er det sirkulære rørsler på skinn, seinare utvida med pulserande klapp, så vispar mot skinn. Deretter skjer ei artikulering av pulsen, den vert jamnare og vert gruppert meir og meir i jamne 16-deler. Heile improvisasjonen i bandet endar med ein slag trommesolo som er pulserande 16-deler, stikker mot skarptromme med seider.

Frå transformasjonsanalyse:

•Det ligg ofte i improvisasjonen sin logikk at den er drodlande og lineær. At den bevegar seg i notid utan så mange referansar bak til det som har skjedd. For ein komponist er det naturleg å tenke tema og utvikling; presentasjon, oppdeling og tilbakekomst. For improviserande musikarar er det vanskeleg å tenke medvite på ulike deler av musikken, prøve å veksle mellom ulike hovudtema.

Kommentar:

Rolla som strateg er meint å beskrive evna til å tenke, agere langsiktig i sin spelestil. Her har spelaren ein slags plan som er mindre avhengig av spontane innfall og interne relasjonar enn dei andre rollane. Kanskje er dette ei rolle som fordrar ei viss kognitiv merksemd undervegs?

Strategen må kunne opptre uavhengig, kunne vera ein «lonesome rider», som held på sitt eige spel, samstundes som improvisasjonen skrir fram.

Det er litt vanskelegare å finne enkeltpunkt der dette skjer, her må heile improvisasjonen vurderast under eitt.

For å syne kva som kjenneteiknar ei strategrolle, vil eg syne heile utviklinga til trommeslagaren i denne improvisasjonen, gjennom å følgje han i sjiktposisjon og gjennom bruken av og utviklinga av klanglege verkemiddel.

Frå eit gestaltperspektiv, kan ein seie at dette er å skape kontinuitet.

Tid

Forklaring på hending – Sjikt

Spelar

[0:00–2:33]

Trommer ligg i store deler av improvisasjonen i bakgrunnen av klangbiletet. Heile første hovuddel, ligg trommer i bakgrunn:

Trommer

[2:33–6:08]

I del 2 startar trommer i bakgrunn fram til det store skiftet i [4:07], for deretter å vera i forgrunn gjennom dei markeringane, enkeltslaga, som kjem fram til kollektiv stogg i [6:07]:

Trommer

[6:22–12:48]

I del 3 A startar trommene med eit langt strekk i bakgrunn, før han går inn i ein mellomgrunn og i eit langt strekk mot slutten er i forgrunn:

Trommer

[12:48–16:13]

I del 3 B ligg trommer først i forgrunn, før han vekslar med å ligge i mellomgrunn og forgrunn, og heilt til slutt er i forgrunn gjennom dei siste soloslaga:

Trommer

Tid

Forklaring på hending – Klangkarakter og Spelverdi

Spelar

[0:05]

Startar med handflate mot trommeskinn i, i jamne sirkulære rørsler.

Trommer

[1:00–]

Vispar mot symbal saman med handflate mot skinn.

Trommer

[1:36]

Vispar mot trommeskinn.

Trommer

[2:13]

Vispar mot skinn som saman med bjøller på beina begge understrekar pulserande rørsler og energien i musikken. Dynamisk så følgjer han intensiteten til resten av bandet ved å auke frekvensen av vispinga.

Trommer

[2:40]

Hurtige rørsler med vispar mot symbal.

Trommer

[3:50]

Enkeltslag mot symbal/hi-hat.

Trommer

[4:07]

Enkeltslag, hardt anslag, metall mot metall, på symbal.

Trommer

[4:36]

Slag med stikke mot symbal. Lang etterklang.

Trommer

[4:49]

Stikke mot symbal synkront med pedal mot tromme.

Trommer

[6:19]

Vispande rørsler med handflate mot lår. Pulserande lyd, som er litt lik den som vart introdusert i [2:13].

Trommer

[7:00]

Vispande rørsler med visp mot lår.

Trommer

[8:13]

Pressa slag med handflater mot lår.

Trommer

[9:49–]

Tydelegare sekstendelunderdeling, vispar mot tromme utan seider.



Trommer

[10:18–]

Vidare til aksentuert figur, pressa slag med vispar og gir dynamiske variasjonar. Nærmar seg meir og meir 16-dels underdelt puls.

Trommer

[12:10–]

Pressa slag med stikker på skinn med seider, kornete klang. Jamn 16-dels puls



Trommer

Tabell 28

Tabellen med eksempel frå sjiktanalysen syner at trommer har ei svært sjølvstendig rolle. På ei side kan han verke å vera litt utanfor samspelet, er lite involvert i synkrone og diagonale rørsler gjennom første del. Men han syner gjennom dei små diagonale rørslene han gjer, i [1:41] og [2:17], at han er lyttande og klar til å fange opp små rørsler hjå dei andre når det trengst. Her er det små fraseringar i melodien/koralen, som trommer hentar ned og avsluttar dei musikalske setningane med.

Det kan verke som at trommer er den einaste som har den store forma inne, som er seg medvite at dette kan komme til å ta 16 minutt. Trommer har ein berande hovudidé; den pulserande, sirkulære rørsla mot ulike overflater og med ulikt trykk og ulik underdeling av slaga. Først startar han med sirklande rørsler hand mot trommeskinn, så vispar mot skinn, klapp mot lår, pressa vispar mot skinn og til slutt stikker mot dempa skinn og stikker på opna skinn med seider.

Han gir sjølv eksempel på at han er seg medvite denne rolla, som ein som skal tenke lange strekk og vente før han let impulsane sleppe laust. Her om kvifor han fortset spelinga inn i ein slags trommesolo ved [12:46] når alle andre var ved ein målavslutning der:

Øyvind: Ein ting er at viss det absolutt skulle vera [stopp], så måtte eg hatt litt tid på det uansett, då. At eg kunne liksom fade ut… Men eg trur kanskje eg var sånn ekstra tålmodig på den konserten der, for å sjå kva som skjedde… Pluss at eg trur falktisk at det er sånn der [Audun] Kleive-greier det, å sitte langt inne. Syns ofte at han ligg og susar på eit eller anna, så skjer det masse ting over, og så ligg han berre der og ventar…

Ser for meg at det er difor eg kom fram til det […] at det er noko av det konseptet der…109

Det som avviker frå denne berande ideen er dei korte, slaga med attakk som pregar strekket frå [4:08–6:07]. Her er det berre enkeltslag som rammar inn det boblande kompet og dei lange tonane med crescendo som ligg under. Dette vert meir omtala under «rammemakarrolla».

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «strategrolla»:

•Må kunne vera uavhengig i spelestilen.

•Må på ein eller annan måte ha ein plan for samspelet.

•Må kunne styre og dempe det impulsive spelet; ikkje bli med på alle utspel.

•Må ha ei form for kognitiv merksemd i spelet undervegs, vite med seg sjølv at det som no skjer er ein del av ein større plan, samstundes som han sjølvsagt på vera med i det samspelet som går føre seg no.

•Må vera merksam på å ikkje stoppe det dynamiske samspelet, ved å ha for sterke og lite fleksible planar og idear.

10.5.7 Rolla som «rammemakar»

Frå transformasjonsanalyse:

I det korte strekket mellom [4:10–4:40] jobbar vokal og saksofon med lange toniske klangar med crescendo opp mott dei attakkerte slaga i perkusjon og trommer.

Etter denne «målgangen» fortset improvisasjonen med relativt enkle harmoniar i gitar og ei relativt enkel melodistemme i saksofon. Trommer har ein større intensitet og spelar eit 16-dels underdelt mønster som vert aksentuert tydelegare og tydelegare. Ein får slik ei tredelt formelement:







Ei tvitydigheit i klangbiletet, sidan trommespelet har sterk framdrift og høg intensitet, medan saksofon og gitar har låg intensitet og er presensretta, kanskje bakoverretta.

Denne doble rettaheita gjer opplevinga uroleg og rastlaus. Ei sterk kjensle av at no roar alt seg ned, no er det snart slutt, opp på eit trommedriv som skyt fart framover.

Frå sjiktanalyse:

Eg har innført eit slag aksentteikn som ikkje står i terminologien for sjiktanalyse: 

Dette teiknet markerar eigentleg ein plutseleg start eller slutt på eit sjikt, men eg har innført det også undervegs for å markere enkelthendingar som tek plutseleg forgrunn. Det er spesielt i strekket [4:08–5:33] at dette vert nytta. Her er det skarpe trommeslag som punkterer lange tonar og avgrensar musikalske setningar. Desse skarpe slaga er enormt viktige i forminga av musikken, difor har eg villa gi dei ei eiga markering.

Kommentar:

Der strategrolla kan seiast å ha eit langt tidsperspektiv, har rammemakaren eit meir notidsretta perspektiv som fangar inn rørsler i bandet akkurat her og no. Rammemakaren bind saman musikken til større einingar enn til dømes vevaren gjer. Å ramme inn vil her seie å lage musikalske setningar; avgrense, lage pusterom, tydeleggjere setningsstrukturen.

Slik sett innehar denne rolla ein kombinasjon av ferdigheiter frå vevarrolla, førarrolla og strategrolla.

Frå eit gestaltperspektiv kan ein seie at dette er å lukke inne og samle.

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[1:40] og [2:17]

Trommer avsluttar dei diagonale rørslene som skjer i bandet. Lagar ein liten ritardando som gir eit pusterom, før neste musikalske setning kjem.

Trommer

[1:48] og [2:20]

Gitaren set i gang ein musikalsk setning med tre stigande treklangar, før han avsluttar denne setninga med eit lite etterspel, som rammar det heile inn.

Gitar

[4:07–6:07]

Her greier trommer saman med vokal/perkusjon å forme musikalske setningar ved hjelp av intense, nøye «tima» slag. Korte, men intense crescendoar i vokal og tenor vert aksentuerte av symbalar og handtromme. Dette gir eit klangbilete i nærleiken av kinesisk tradisjonsmusikk, med spenning/avspenning som viktig element.

Vokal/Perkusjon

Trommer

[5:00–5:32]

Trommer jobbar tett opp mot dei små falla og crescendoane i saksofonen.

Trommer

[5:20]

Her kjem eit skarpt symbalslag som med ein gong vert følgt opp av ein crescendo i saksofonen. Slik at trommer både set i gang nye rørsler og avsluttar dei.

Trommer

[12:22–12:48]

Gitar startar eit langt, sekvensert motiv som endar på ein tonika, der også saksofon og trompet landar. Frå kollektivt «kaos» til mjuk tonikalanding på tjue sekund!

Gitar

Trommer fossar fram etter at bandet når eit målpunkt, der gitar, trompet og saksofon i grunnen har landa og verkar å ville slutte heilt av. Har tydeleg heilt andre planar enn å stoppe her!

Trommer

[15:45–16:10]

Igjen styrer gitaren eit tilsynelatande kaos mot ei ending. Igjen er det parallellføring av decimar og duodecimar i ein stigande sekvens som landar det kollektive spelet.

Gitar

Tabell 29

Rolla som rammemakar er som strategrolla prega av å ha ein plan for det som skal skje, men i eit kortare tidsperspektiv, som til dømes når gitaren fører bandet inn til forløysing og landing målpunktet ved [12:46]: Gitaren set inn ein sekvensering med duodesimar i botnregisteret og styrer mot avslutninga. Dette verkar å vera eit medvite val:

Thomas: […] i alle fall for min del så er det sånn at «her må me ikkje ned». «Her må me passe på å ikkje dette saman». Det er eg rimeleg trygg på at eg har i bakhovudet der.110

Frå diskusjonen kring strekket frå [4:07–6:07], der trommene lagar punktum med dei attakkerte enkeltslaga sine, kan ein også få inntrykk av at dette er medviten formtenking:

Per: Men så er det akkurat som om det inviterar til eit, okay [bankar], eit totalt stopp. Men det skjer ikkje, du klarar liksom ikkje å ta livet av den der [greia]… Ja, veldig fint, då.

Øyvind: For mitt vedkomande så var det der, i alle fall så trur eg då, slik som eg har tenkt det siste året, så trur eg at det der var veldig bevisst. For vanlegvis når du gjer ein sånn [syng: schmack] på tromma, så får eg lyst til å fram med stikkene og skru opp underdelingane og sånn…

Per: Ja, ja…

Øyvind: Men så har eg høyrt veldig mykje på sånn Morton Feldman blant anna, at det skjer masse og så kjem det ut av ingenting… Det der er i alle fall for mitt vedkommande veldig bevisst at det ikkje skal vera nokon samanheng mellom lengden, at det ikkje skal vera «time» der, då. De skal berre vera sånne små utropsteikn her og der.111

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «rammemakarrolla»:

•Må kunne ha god oversikt; over kva dei andre gjer, kvar dei har tenkt seg hen og kunne føreseie formutviklinga.

•Må kunne vera uavhengig i spelestilen, men samstundes vera med i det aktive samspelet.

•Må på ein eller annan måte ha ein plan for samspelet.

•Må kunne evne å ta leiinga av samspelet, ta framgrunn.

•Må ha god harmonisk, tonal og rytmisk oversikt og overskot. Skal ein styre til land, kan ein ikkje fomle med harmoniseringa eller dei melodiske løpa.

•Må kunne utvikle dei små motiva i veven, og la dei strekke seg mot avslutningar av musikalske setningar.

10.5.8 Rolla som «rival»

Frå transformasjonsanalyse:

Ved [15:02] går begge to sterkt og overtydande ut samtidig, med ein slag melodisk kollisjon som resultat. Frå [15:10] kjem trompet inn og vil tydeleg ta forgrunnen. Dette oppfattar ikkje saksofonen heilt, slik at det vert ei slag kniving om den melodiske førarrolla.

 



Eg valt å markere dette med eit aksentteikn: 

Det kunne også fått teiknet sidan det etter dette skjer ei endring, ei spreiing. Kvar stemme startar å bryte opp det melodiske materiale dei jobbar med. Og fram mot [15:46] skjer det vidare ei fragmentering. Kortare tonar, meir abrupte motstemmer og mindre flytande melodistemmer, det skjer ei komplisering. Frå [15:46] set trompet inn eit rytmisk motiv på ein tone. Dette held han fast på og tvingar på ein måte musikken til å endre karakter, den vert fragmentert.



Kommentar:

I rolla som rival er det tale om ein kamp om framgrunnen. Kampen kan vera tilsikta eller utilsikta. Og utfallet av kampen kan vera at:

•Ein trekker seg og den andre held fram med det han startar med

•fortsatt kamp og dermed ei fragmentering av forma.

•Begge trekker seg og det oppstår eit «vakuum» i høve til kven som er i framgrunn, kven som leiar an.

•Begge held fram, parallelt, med kvar sine motiv som vert utvikla.

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[15:10]

Her oppstår det som eg kalla ein «kollisjon» mellom trompet og saksofon. Trompetisten signaliserer både musikalsk og fysisk, ved at han reiser seg opp, at han vil ha plass. Det er hans tur til å ta framgrunn. Men i staden for å gi plass, kan det sjå ut som at saksofonisten ikkje høyrer eller ser desse tydelege teikna. Eller at han oppfattar det som ein invitasjon til duospel eller duellspel. I alle fall skjer det ei fragmentering og komplisering av musikken etterpå.

Trompet

Saksofon

Tabell 30

Rivalrolla kan i høgste grad vera ei utilsikta rolle. Det er nok at to spelarar går inn i samspelet med eit ønskje om å ta framgrunn, har lyst til å setje inn t.d. eit motiv, men ikkje oppfattar at den andre har same plan. Om det ikkje er tilsikta med kamp, er nok ein naturleg reaksjon å skvette unna og litt unnskyldande gi plassen til den andre. Men det kan også vera at ein er så langt inne i ein musikalsk straum, at gehøret er så sterkt retta mot noko konkret, at ein ikkje viker ein tomme. Og det kan vera at begge to skvetter og stoppar opp med det same ein vert klar over den andre (mot-)medspelaren. Og som ein siste mulegheit kan det sjølvsagt skje at ein aksepterer at den andre søker framgrunn og leiing; ein kan ha to sterke motiv/stemmer som går parallelt.

Dersom det er tilsikta med kamp, vil spelet vera meir prega av påståelegheit og ein tydeleg insisterande spelemåte. Igjen kan resultatet verte ulikt; «motstandaren» kan enten gi seg eller ta opp kampen. Men her er det mindre sannsynleg at begge gir seg.

At dette uansett er ein fruktbar og viktig rolle er musikarane einige om, denne rolla kan gi spennande og uventa formutvikling i improvisasjonen:

Njål: […] For då reiser du deg veldig tydeleg, men då oppfattar ikkje eg det egentleg, for det er heilt tydeleg at du har lyst å ha litt plass der. Men eg fortset med å gneldre i veg [ler], og til slutt så berre set du [syng støyt] noko heilt anna, som berre [lagar ein bortgåande bevegelse]… Du får ikkje plass, liksom, det er ein fnattrande saksofon ved sida av som ikkje gir seg [ler]. Ja… det illustrerar egentleg det du seier; du signaliserer at du vil ha litt…

Per: Men eg likar no godt det der når me ikkje kommuniserar umiddelbart, at spenningen bygger seg litt opp, og kven er som… kva side ramlar ballen ned på, liksom…

Njål: Jau, og det er kjempetøft […]

Per: Og det […]

Njål: …musikalsk, då. Sjølv om eg […] ikkje har oppfatta at her har du lyst, då, å ha litt plass. Så utløyser den der gnissingen eit [syng eit «break»] og så stoppar alt. Og det er kjempetøft i samanhengen…

Per: Ja, musikalsk så tjener det på at vi tør, altså… som du seier Thomas, at du likar den der tilstanden av usikkerheit og tvil. Det skyver det på ein eller annan måte ein veg… Og det er… det er jo ein ubehageleg følelse, egentleg, sant? Men samtidig…

Thomas: Dei fleste mislikar jo det…

Per: …ja, men å få tillit til det der, at man er ute av komfortsonen, og så vite at dette her tjener kanskje musikken på.112

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve «rivalrolla»:

•Ein viktig del av rolla er det faktum at ein ikkje alltid vel denne rolla, den vel deg!

•Ein må kunne stå i det ubehaget det er at det skjer ein kollisjon med andre stemmer.

•Ein må ha lyst og evne til å ta framgrunn saman med fleire.

•Ein må vera tydeleg, insisterande og litt «brautande» i spelestilen.

•Ein må kunne halde ei sterk og uavhengig stemme, ikkje verte trekt for mykje mot dei andre.

10.5.9 Rolla som «det fleirhova trollet»

Frå transformasjonsanalyse:

Strekket frå [4:39–5:33] har eit fragmentarisk preg. Småe, ujamne rytmiske ostinat ligg i gitaren og lagar friksjon. I det korte strekket mellom [4:10–4:40] jobbar vokal og saksofon med lange toniske klangar med crescendo opp mott dei attakkerte slaga i perkusjon og trommer. Etterkvart jobbar kvart instrument med sitt eige, fragmentariske motiv samstundes som at alle jobbar i hop med å tette til, skape motrørsler og bygge opp intensiteten i musikken. Det bølgjer fram og tilbake, men heile tida vert klangbiletet meir komplekst og intenst.

Dette «trollet med mange hovud» bevegar seg framover og det skjer ei slags intergrering mot slutten, like før termineringspunktet, [6:07]. Det er ikkje ei stor endring, men eg trur det er den som gjer at me brått sluttar samstundes. Utan ei kjensle av samling og ei stigande dynamisk rørsle, ville me truleg enda annleis. […]

No er musikken på sitt mest komplekse og intense. Korte fragment, lengre tonar med crescendo, fallande tonesekvensar og droppar i blås saman med løp i gitar og aksentuerte trommefigurar skapar eit mylder av liner: 

Frå sjiktanalyse:

Enkelte stader i denne improvisasjonen er interaksjonen så tett og samanfiltra at det er nær uråd å teikngje dette. Det ville bli skråstrek og rette strek overalt. Der har eg nytta teiknet som angir eit sjiktfelt i kontinuerleg utvikling, til å symbolisere at to sjikt er tett vevde inn i kvarandre på ein stadig skiftande (utviklande) måte. Dette kan lesast som ein total vertikal, innbyrdes relasjon:







Det er som om bandet vert eitt instrument, fram mot den kollektive stoggen i [6:07]. Det er fortsatt mange diagonale relasjonar, svar på kvarandre sine rørsler og motiv, men dei kjem tett og mellom alle instrument. Gitaren innfører droppar, trommer innfører korte, dynamisk aukande symbalslag. Før saksofon og trompet svarar kvarandre med terrasserte tonale klangar og alt stoggar plutseleg. […]

Trommer tek ein liten pause før alle set i gang på nytt frå [12:03]. Dette gjer at det oppstår ei spenning i klangbiletet. Alle ventar på, og går mot den felles einaren som må komme (). Einar her forstått som tyngdepunkt. Frå no av går bandet inn i ei totalt kollektiv utblåsing. Og veldig synkrone rørsler, interne relasjonar, som vert forenkla til teiknet  for å syne full vertikal interaksjon mellom sjikta.

Her verkar det som om alle jobbar med den felles pulsen og den felles framdrifta. Slik at når eg snakkar om synkrone rørsler i bandet, så kjem dei ikkje «på likt», men som etterfølgjande droppar, felles rørsler mot tyngdepunkt. På eitt vis kan det opplevast som fire uavhengige sjikt, stemmer som rasar fram utan å høyre på kvarandre, men stemmene fyller ut, tettar igjen, lagar rørsler og fangar opp kvarandre sine rørsler. Det viktigaste elementet som bind dette «toget» i saman, er felles puls.

Tid

Forklaring på hending

Spelar

[5:35–6:07]

Det er fortsatt mange diagonale relasjonar, svar på kvarandre sine rørsler og motiv, men dei kjem tett og mellom alle instrument. Gitaren innfører droppar, trommer innfører korte, dynamisk aukande symbalslag. Før saksofon og trompet svarar kvarandre med terrasserte tonale klangar og alt stoggar plutseleg.

Kollektivt

[12:03]

No er musikken på sitt mest komplekse og intense. Korte fragment, lengre tonar med crescendo, fallande tonesekvensar og droppar i blås saman med løp i gitar og aksentuerte trommefigurar skapar eit mylder av liner:

Kollektivt

Tabell 31

Samspelet er meir eller mindre kollektivt heile tida i ein fri improvisasjon, men nokre gonger går det kollektive opp i ei høgare eining, der alle stemmer vert så samanfiltra og alle diagonale og synkrone rørsler kjem så tett at det er uråd å skilje initiativ og respons. Som Per antyder, kan det minna om eit vesen med mange hovud:

Det likar eg godt… [musikk stoppar ved ca. 5:55]

…at man plutseleg kan gå inn og så berre vera eit sånt mylder av felles komp, då, utan at det har nokon direkte retning, bortsett frå nesten slaga til Øyvind, det at vi kan få gå inn i ei slikt der trehoda pakke slik som me held på der…

Thomas: Eg opplever det nesten som ein slags dronejazz, at du tek deg ein eller annan lyd og så prøver du å sirkulere den, slik at den vert suggererande, på eit eller anna vis.

Per: Så kommer det nokon saksofonar som står ut, men så faller det seg inn igjen og legg seg inn i den boblegreiene. Men så kjenner eg at vi [nikkar mot Thomas] jobbar veldig tett der. I alle fall i starten.113

Kort oppsummering av viktige eigenskapar for å utøve rolla som «det fleirhova trollet»:

•Dette er ikkje ei rolle, men mange rollar som går opp i ei høgare eining.

•Det er mange interne diagonale og synkrone rørsler, så mange at det for lyttaren vert opplevd som eitt stort instrument.

•Som oftast vil samspelet her ha ei stor grad av kompleksitet.

•Transformasjonsanalyse gir grunnlag for å hevde at denne rolla som oftast vil komme ut av eit lengre strekk med oppbygging.

10.6 Samanlikning av mine rollar og «funksjonelle relasjonar»

Om ein tek utgangspunkt i Stenström si liste av funksjonelle relasjonar, vil ein sjå at den er forbausande lik mi rolleliste. Men det er spesielt to kategoriar som skapar litt «kaos» i inndelinga. Det er «support» og «ground»-kategorien hjå Stenström/Nunn, som vert fylt opp med mange av mine rollar. Dette speglar litt at eg ser på mine rollar gjennom fleire og litt andre «briller» enn den direkte kommunikasjonen og relasjonen mellom spelar og spelar. Med det meiner eg at sjølv om desse rollane mine også er delande og ikkje-delande av musikalsk materiale, så har eg først og fremst sett dei i høve til korleis dei får fram strukturelle element i musikken.

Min «strateg» er «uavhengig», men det er ikkje det viktigaste ved rolla. Den viktige samspelsfunksjonen hans er å halde lange linjer, bruke si uavhengigheit til å utvikle eit sentralt formelement over tid. Her er t.d. pulskjensla som først er berre antyda, men så vert spelt ut. Strategen er heller ikkje berre strateg, han går ut og inn av andre roller undervegs, slik at strategrolla har eit mykje større tidsperspektiv enn ein sporvekslar, som kjem inn og snur eit samspel nokså brått.

I tillegg vil eg påstå at mine rollar har eit større romleg preg; dei handlar om plassering i og utfylling av klangbiletet. Når eg beskriver orkestratorrolla som utfyllande, førebuande og kontrasterande, så inneheld det meir enn å berre vera solo, støtte eller grunn. Den rolla er aktiv skapande og ofte i framgrunn, men er nettopp ikkje solistisk; den er aktiv skapande av både «tekstur» og «gestur» for å bruke Smalley sin terminologi.

Dette er ein naturleg konsekvens av at eg har funne mine rollar gjennom dei auditive sonologianalysane med si vektlegging av dei emergente musikalske formene.

Men sjølv med desse atterhalda så er det mange samantreff mellom mine «rollar» og dei som Stenström har «samla opp» i si oversikt:

Solo (leiarrolla):

Solo svarar til det Nunn kallar «dominant stemme» og det Pelz-Sherman kallar å stå i eit «spotlight», og til White sitt «figur-grunn»-bilete, der det er eit avklara høve mellom solist og bakgrunn. Alle desse forklaringane kan stemme med mi «leiarrolle». Om det er ein skilnad, så ligg kanskje den i at mi leiarrolle ikkje er så nært knytt til det å vera solist. Leiarrolla leiar an, syner leiarskap, men er ikkje nødvendigvis eit høve mellom solist og komp.

Støtte (plukkar-/vevar-/orkestrator-/rammemakarrolla)

Grunn (plukkar-/vevar-/orkestrator-/rammemakarrolla):

Støtte og grunn (support/ground) er dei dynamiske òg statiske måtane ein interaksjon kan ha. I mi rolleliste er dei ikkje direkte delt inn på denne måten. Eg har heller sett på korleis slike støttande rollar kan inneha ulike element som gjer at rolla tek nye former, eit slags transformerande preg:

• «Plukkarrolla» er aktiv og dynamisk på den måten at den hentar ned idear frå ein leiarrolle. Men den sender ikkje tilbake til leiarrollen, slik at den då vil komme inn under Pelz-Sherman sitt omgrep, «ikkje-delande» .

• «Vevarrolla» er både statisk og dynamisk, både «delande/ikkje-delande». Vevarrolla set i sving idear, held dei i spel, strekker ut musikalske trådar og hentar inn nye.

• «Orkestratorrolla» er ei vidareføring og utvikling av vevarrolla. Den er meir uavhengig og dermed meir «ikkje-delande». Og den er meir strategisk og styrande enn vevarrolla. Dette bryt litt med logikken i Stenström sin tabell, men denne rolla er mest i tråd med «støtte» sidan den søker å utfylle dei linjer og motiv som ligg i framgrunn.

• «Rammemakarrolla» passar heller ikkje naturleg inn, verken i «støtte», «grunn» eller «solo». Slik eg definerte den så kan den gjerne søke ein slags framgrunn, slik trommer gjorde med sine enkeltslag i partiet [4:08–6:07]. Men det er ikkje ei solistrolle eller ei leiarrolle, det er ei rolle som prøver å løfte blikket og skape, ramme inn store setningar i samspelet. Den er på same tid «delande» og «ikkje-delande». Den er på same tid i veven og uavhengig betraktande til den (veven).

Dialog

Eg har ikkje eit fullgodt tilsvar til denne relasjonen, men eg ser at eg kunne gjerne ha hatt det; Det partiet frå [2:33–3:53] som eg kalla for nølande, der verken saksofonen eller gitaren ville ta ei klar førarrolle, kunne med fordel vorte kalla ein dialog. Det er ei veksling av små musikalske setningar som utfyller og responderer på kvarandre, som Nunn kallar ei «back-and-forth, immediate interaction between/among players».

Samstundes kan denne relasjonen inngå i til dømes vevarrolla mi; det er ein måte å halde i gang den musikalske veven. Spinne nye trådar og legge eit fundament for det som skal komme.

Katalysator (sporvekslarrolla)

Svarar i stor grad til mi «sporvekslarrolle». Nunn definerer den som «an action to stimulate change in the musical character» og Briggs definerer det som å «få fram kontrasterande idear».

Slik eg kan sjå så manglar denne dimensjonen av interaksjon i Pelz-Sherman sin omfattande beskriving av ulike «modus». Det nærmaste han kjem er med sin «bryte inn og forsvinne»-måte.

Klangmasse (det fleirhova trollet)

Hjå Stenström så dekker dette omgrepet både Nunn sin definisjon: «A collective complex sound made up of a number of «voices» that are roughly equal in contribution», og White sin definisjon av «diskré relasjonar»:

An activity that are simultaneous yet separate, that is, not conversationally interactive […] the collective fabric produced is characterized by distinct or unconnected elements and little or no rhythmic correspondence (White 1999:82).

Det fleirhova trollet mitt kan opplagt vera rytmisk korresponderande, men her ligg det kanskje ei ulik oppfatning av kva rytmisk korresponderande er; ein fast gruv eller at ein har ein felles puls ein spelar rundt eller meir flytande former for puls!?

Innbrytar (rivalrolla)

Innbrytar («interpolation») er hjå Stenström sett saman av «initiere nye idear» og «sørgje for kontrastar» henta frå Briggs sin definisjon av interaksjon, samt Nunn: «The insertion or overlaying of utterly foreign material upon existing material wherein two or more independent musical characters coexist without affecting one another» (Nunn 1998:50).

I tillegg kjem omgrepet «ikkje-sensorisk haldning» frå Smith og Dean inn her:

In taking a non-sensory stance, the individual would not only make no response to external material, but would attempt to avoid even perceiving it. Nevertheless, (s)he would of necessity generate continuing material (Smith og Dean 1997:32).

Og dette er sjølvsagt ein form for interaksjon som er «ikkje-delande» (Pelz-Sherman).

Mi «rivalrolle» vil dekke mykje av det som er nemnt over, men kan kanskje oppfattast som meir aktiv i si form, meir konkurrerande og kanskje aggressiv i si avbryting. «Innbrytar» treng ikkje å vera ein «kamp», den kan skje innanfor ei kollektiv godkjenning av ulike, motstridande idear som eksisterer side om side.

Slik sett vil eg hevda at «innbrytar» er eit rikare og meir musikalsk uttrykk. Svakheita med «rival» er at den underkjenner litt den musikalske krafta og ønsket om å kunne ha to sterke og uavhengige stemmer ved sidan av kvarandre. Som intervjuet med BMX antyder, kan det oppstå ein friksjon i musikken som er ønska, reint musikalsk.

Uavhengig (strategrolla)

Denne relasjonen er hjå Stenström sett saman av Briggs «å ignorere», , Pelz-Shermans «ikkje-delande», Smith og Deans «ikkje-sensorisk» samt Wallace Whites «diskré relasjonar». Den tek også opp i seg Gaudiskys:

musicians introduce material at the same time as other events without consciously attending to other events (Gaudisky 1982:37).

Felles treffpunkt med mi strategrolle er den uavhengige måten å halde seg til dei andre på. Strategen er uavhengig men med i spelet. Han tenkjer langt fram og held litt tilbake i kor involvert han er i alle synkrone og diagonale, interne rørsler. Han har fokus først og fremst på form meir enn det direkte innhaldet. Slik inneheld mi strategrolle noko meir enn å berre vera uavhengig.

Stille

Denne relasjonen tek opp i seg Briggs sin mulege relasjonsmåte «to become silent». Stenström har med dette punktet sjølv om han argumenterer for at dette strengt teke ikkje er korresponderande funksjonelle relasjonar sidan han reserverar denne termen for «gestar», og ikkje for fråvære av dei. Eg har heller ikkje med «stille», som ei eiga rolle. Denne handlinga, å vera stille, har eg sett som ein del av det handlingsmønster som tydeleggjer t.d. sporvekslarrolla og leiarrolla. Det å aktivt ta pause frå spelinga understrekar desse rollane, meir enn at det skapar ei ny rolle.

92 Dette siste punktet, om makt og rangordning, er viktige sider av ei rolle og som spesielt sosiologar og antropologar ville ha vore interesserte i. Gitt den forma og dei analysemetodane eg har valt i forskinga mi, vil eg ikkje komme nærare inn på denne dimensjonen av rolleomgrepet.

93 Litteraturen kring interaksjon i friimprovisasjon som han går gjennom er Nunn (1998), Briggs (1986), Gaudinsky (1982), Lutz (1999), Pelz-Sherman (1998), Smith & Dean (1997), White (1999).

94 Hjå Pelz-Sherman korresponderer syntagme og paradigme med hhv. horisontale og vertikale strukturar i det musikalske samspelet. Dette er igjen inspirert av Leach (1976).

95 BMX-intervju, s. vi.

96 BMX-intervju, s. vi

97 BMX-intervju, s. xxvi

98 BMX-intervju, s.xvii.

99 BMX-intervju, s. vi.

100 BMX-intervju, s. ix.

101 BMX-intervju, s. xi.

102 BMX-intervju, s. i.

103 BMX-intervju, s. iii.

104 BMX-intervju, s. v.

105 BMX-intervju, s. xxi.

106 BMX-intervju, s. xix.

107 BMX-intervju, s. xii.

108 BMX-intervju, s. xiii.

109 BMX-intervju, s. xiv.

110 BMX-intervju, s. xiii.

111 BMX-intervju, s. vi-vii.

112 BMX-intervju, s. xxi.

113 BMX-intervju, s. vii.

11 Samspelsprosessen

11.1 Intro

Den auditive sonologianalysen i denne studien er konsentrert til ein 16 minutt lang del, henta frå ein konsert. Det kan verke som om dette var ein tydeleg, avgrensa del som sluttar etter 16 minutt for deretter å la bandet ta ein pause før neste del. Men slik var det ikkje; det aller siste synkrone basstromme- og skarptrommeslaget markerer overgangen til ein del av konserten som må kallast ein «performance», ei slags spontan hending som ikkje er koreografert eller planlagt og som løyser opp rollane til utøvar og publikum.

Kort skildring av hendinga:

«Trommeslagaren har brukt eit skjerf til å dempe lyden på den eine tromma. No tek han det vekk frå tromma og slepper det først på trommene, så på golvet, medan han synkroniserer dette med eit basstrommeslag. Han gjentek dette fleire gonger og kastar skjerfet høgre opp i lufta, men med same synkrone trommeslag i landinga. Ein kan høyre og sjå at publikum byrjar å humre, le forsiktig. Deretter gir han liv til skjerfet, først ved å blåse på det, medan han slår synkront på basstromma, deretter vert skjerfet gjort levande ved å forme enden som ein snakkande munn. Resten av bandet spelar ikkje her, men kjem med små tilrop og lydar som følgjer rørslene til trommeslagar og skjerf og er med gjennom mimikk og blikkontakt. Han startar no å la denne «skjerfslangen» røre seg langs scenekanten og forlét trommene og går ut mot publikum. «Skjerfslangen» startar å røre seg, snakke, og kommunisere mot publikum, alt medan resten av bandet illuderer slangen sitt språk gjennom å følgje gestane til trommeslagar/slangeførar. Det oppstår eit teater midt i konserten, der publikum plutseleg er ein del av framføringa, det framførte.»

Heile seansen varer i underkant av 5 minutt, og trommeslagaren set seg deretter på plassen sin og konserten held fram som før, med det meir kjende rollemønsteret mellom spelarar og lyttarar.

På videoen kan ein observere at ikkje berre publikum vert sett litt ut av spel, men også bandet sjølv; trompetisten forlét ikkje plassen sin, men er tydeleg med på dette teateret med all sin mimikk, sitt fokus og kroppsspråk. Saksofonisten smiler litt nervøst og er glad til når han kan starte med å spele på instrumentet. Gitaristen er midt i mellom; fokusert med blikkontakt og smil mot «skjerfslangen», men også han fort attende til instrumentet når han kan.

Det seier seg kanskje sjølv at det ikkje ville ha gitt så mykje meining å analysere dette opptrinnet ved hjelp av auditiv sonologi. Den musikalske meininga er så retta mot det performative som skjer, det teateret som her oppstår, at berre å analysere og kartleggje klangbruken og formutviklinga via eit lydopptak, ville her ha utelate det aller meste av det meiningsgivande innhaldet.

Eg tok fram dette eksempelet frå BMX-konserten sidan det så klart minna om «performance» teater. Fischer-Lichte (2008) har sett ideen om «autopoïesis feedback loop»  i samanheng med den situasjonen som kan oppstå i «performance» og teater. Det er når skilje mellom avsendar og mottakar vert oppheva; når ingen lenger kan kontrollere den skapande prosessen. Rommet overtek og impulsar, energi og gestar som vert spela inn i prosessen, skapar nye som ein ikkje kan føresjå. Kunsten vert omgjort til ein kollektivt sjølvskapande prosess.

11.2 Avklaring av omgrepa poïesis og esthesis

I kapitlet om auditiv sonologi gjorde me ei «semiotisk tredeling» av musikken (Thoresen 2015:173):

• «Poïesis domene»: Relatert til prosessen med å skape musikk, difor omhandlar det komposisjonsteknikkar, strategiar og ekspressive intensjonar, altså dei interpreterande intensjonane.

• «Esthesis domene»: Relatert til lyttaren si mottaking av musikk.

• «Nøytralt domene»: Det ikkje-interpreterande, observerbare, materielle aspektet av musikken.

Det nøytrale domenet er ein del av dei to hovudkategoriane og peikar på dei materielle sidene ved desse, det som ein kan sanse og observere. I utgangspunktet har me altså dei to hovuddomena:

Esthesis: Den mottakande, sansande, persiperande sida av mennesket.

Poïesis: Det kreative, det skapande sida av mennesket.

Når (den auditive) sonologien talar om esthesis og poïesis, er det snakk om analytiske distinksjonar. Og det er snakk om lyttinga som inngår i den analytiske refleksjonen.

Den auditive sonologien er klar på at den analytiske lyttinga som finn stad, skjer i esthesis-domenet av musikken:

Først og fremst er det esthesis-domenet, i eit Livsverden-perspektiv: musikk-som-høyrt, som er assosiert med danninga av meining. […] Det analytiske fokuset til auditiv sonologi, ligg difor på den nøytrale sida av det esthesiske domene, det vil seie dei materielt, observerbare aspekta ved den auditive erfaringa. Den nøytrale erfaringa av det esthesiske domene må verte konstituert av ei handling («act») frå lyttaren gjennom å velje naudsynt lytteintensjon (jf. Kap. 5.8.1).

Lyttinga som skjer i sjølve den utøvande improvisasjonsprosessen er derimot knytt til skapinga av ny klang; ein er inne i ei «klangboble», i ei no-tid, som styrer mykje av den skapande prosessen ein er i. Denne lyttinga høyrer difor til i poïesis-domenet av musikken.

Ei lytting som prøver å analysere prosessen – prøver å lytte til kvifor det skapte vart skapt – vil finne seg på poïesis-sida igjen; den prøver å seie noko om intensjonane til musikarane i sjølve utøvinga av musikken. Ein analyse av handlinga i det skapande høyrer då til i poïesis-domenet, men må ikkje forvekslast med det å vera i den skapande prosessen, i handlinga.

Ein ser her kor komplekst høve er mellom den skapande og den opplevande lyttaren. Og ein ser at dersom ein vil studere prosessen friimprovisasjon, så vil ein som analytikar måtte skifte fokus som lyttar og dermed som analytikar. Dette er viktige grunnar til at den auditive sonologianalysen ikkje gir fullstendige svar på dei spørsmål som handlar om sjølve den interagerande speleprosessen.

I arbeidet med å formulere samspelsrollane, tok eg som analytikar eit steg nærare poïesis-sida av musikken. Meir spørjande om kva som skjer enn konstaterande at det skjer. Noko som er ei naturleg følgje av den omfattande kartlegginga i analysen; kva seier desse funna om samspelsprosessen!?

Eg vil i det følgjande finne meir ut om skaparprosessen, og Fischer-Lichte sin autopoïesis-modell, og bevegar meg då over til poïesis-sida av analytisk lytting.

11.3 Opphavet til «Autopoietic feedback loop»

Sjølve uttrykket, «autopoïesis» kjem frå biologien og arbeidet til dei chilenske biologane Maturana og Varela (1992). Dei skildrar der den sjølvgenererande kjemien i levande celler. Her vil ulike komponentar, som syrer og protein, danne visse strukturar som cellekjerne, cellemembran osb. Desse strukturane, basert på ein ytre straum av molekyl og energi, produserer dei komponentane som i neste omgang vil fortsetje å oppretthalde dei organiserte strukturane som igjen vil produsere desse komponentane.

Maturana and Varela’s theory of autopoiesis demonstrates how biological entities, through the organization of their components, self-produce the structures that define them as living beings and how they interact with their environment through, what they call, structural coupling (Hallowell 2009:149).

Maturana og Varela gjekk frå studiet av celler til studiet av dyr (frosk) og til studiet av menneskeleg kognisjon. Dei braut med det gjengse reduksjonistiske synet som dominerte biologien som fag, og hevda at me som menneske, med eit hjernebasert språk og medvit, faktisk ikkje kan erfare ei verd som er absolutt objektivt re-presentert for oss gjennom kognisjon. Men me får fram observatøravhengige verdenar med andre autopoïesis-einingar og vårt fysiske miljø, i ein «structural dance in the choreography of co-exis-tence» (Maturana & Varela 1992:248).

Slik nærma dei seg fenomenologien og denne sin vekt på korleis subjektive erfaringar spelar inn når ein skal studere og reflektere om sitt eige personlege medvit. Varela gav opphav til forskingsretninga som fekk namnet «nevrofenomenologi» (Varela 1996:330–350).

11.4 Det performative improvisasjonsrommet

Om me no flyttar oss til det improviserte samspelet, så er «autopoietic feedback loop» ein kollektiv situasjon av interaksjon og meiningsdanning. Det er ikkje lenger berre musikken som tel her, men det er også rommet; heile prosessen femner om noko meir enn musikken. Difor forlét me også den auditive sonologianalysen, fordi plutseleg er heile rommet/verden deltakande i prosessen. 

Det ligg ei systemtenking i botn av denne modellen som ser på den performative prosessen som ei maskin. Denne maskina produserer det som kjem av musikk, gestar og anna meiningsinnhald. Ein kan også sjå på det som ei maskin som organiserer seg sjølv, eller rettare; organiserer det tilsynelatande kaoset som oppstår når ingen veit kven som er utøvar eller skapar og kven som er mottakar eller publikum.

Nunn (1998) er – som tidlegare nemnt i kapitlet om funksjonelle relasjonar – inne på same spor; musikken som spelar musikarane. Musikarane er medium for den sjølvgenererande prosessen:

In truth, free improvisation is not made, it is allowed to make itself. The free improviser allows INFLUENCES to work, allows the music to form itself through her/his body and mind, and just as importantly, the group mind (Nunn 1998, part 1:36).

Om ein følgjer dette performative sporet, vil mykje av meininga med auditiv analyse og ei semiotisk tilnærming verte sett på prøve; meining er kopla vekk frå ideen om avsendar og mottakar, musikken står ikkje for ei eller anna meining, den er si eiga meining. Uttrykksida og innhaldssida av teiknet er den same. Det som vert skapa no er det heile; ingen subjektiv vilje til form, strategi, kontrapunkt, berre ein sjølvgenererande, kollektiv motor som vert driven av dei stadige impulsane og klangane som vert mata inn av heile det verande rommet, her og no.

11.4.1 Dissipative strukturar

Dette tangerer også det fenomenet ein kallar «dissipative strukturar». Dissipative strukturar er henta frå læra om kjemi og væsker; om ein tilset energi, til dømes varme til vatn, vil dei molekylære bindingane endre seg og reorganisere seg til nye strukturar. Det skjer sjølvgenererande, spontane konfigurasjonar.

Og motsett: Om ein ikkje tilfører (improvisasjonen) energi, vil kompleksiteten og energien minke og nærme seg null:

An improvising ensemble can also be described as an «open» system. In a very general sense, the ensemble takes in energy gradually from enculturation, education, training, and experience of its members, and more immediately in the form of interactions between members and influences from the physical and psychological context of the performance […] Improvised music are also «dissipative» in the literal sense that if no external energy is applied to the system, the complexity of the music will decrease, tending toward zero as listeners get bored… (Borgo 2007:124).

Borgo skildrar den frie improvisasjonen som ei form for dissipativ struktur. Igjen må me minne oss på kor lett det er å blande saman prosessar som skjer i den verkelege, organiske verda med metaforen, biletet av denne prosessen, transformert til den musikalske verda.

Men eg vil lell følgje denne metaforen eit stykke. Som med autopoïesis feedback loop så viser dette til eit fenomen i det friimproviserte samspelet som har med energi, forbrenning og ukontrollerte loopar i samspelet.

Eg vil diskutere desse fenomena ut frå den rolla som eg meiner opnar opp for ein slik høg-energitilstand; «det fleirhova trollet».

11.5 «Det fleirhova trollet»

Frå oppsummeringa av rollen «Det fleirhova trollet» følgjer at:

• Dette er ikkje ei rolle, men mange rollar som går opp i ei høgare eining.

• Det er mange interne diagonale og synkrone rørsler, så mange at det for lyttaren vert opplevd som eitt stort instrument.

• Som oftast vil samspelet her ha ei stor grad av kompleksitet.

Spelarane prøver å gå opp i ei kollektiv rolle, men samstundes så gir dei ikkje slepp på sin individualitet: Det kollektive utmerkar seg her ved at det er vanskeleg å føresjå utviklinga og det er ikkje klart definerte melodiar, gruvar eller faste underliggande mønster, eventuelt at ein bryt desse opp. Det nærmar seg eit virvar av stemmer, rop, slag, skrik, hyl, aksentar, droppar osb. Det er som om bandet prøver å streve mot eit større, felles heile. Det fleirhova trollet dukkar opp to gonger i analysen: [5:35–6:07] og [12:03–13:10].

Figuren under syner strekket frå [5:40–6:09] og her ser ein korleis forholdet mellom avsendar og mottakar innan bandet gradvis vert viska ut. Gestane, impulsane og innspela kjem så tett at ein ikkje lenger kan meine noko om kven som svarar kven:

Figur 72

Den auditive sonologianalysen viser fram korleis dette mylderet oppstår, korleis me nyttar ulike klangtypar for å «hakke opp» faste melodilinjer og rytmiske hendingar. Analysen syner også korleis dei dynamiske formgestaltane følgjer graden av kompleksitet, noko som tyder på at kompleksitet i musikken er avhengig av høg energi. Dette verkar jo logisk; for å skape kompleksitet må ein nytte seg av fleire aksentar, meir volum, større register, ein framoverretta energi. Dess tettare med hendingar, til større intensitet og energi vert skapt, sjølv på eit lågt lydnivå. Kvar ansats, kvart attakk, kvar crescendo og kvar manipulering av klangen, vil seie at energi vert tilført musikken, om ein følgjer Smalley (jf. kap. 5.5.).

Transformasjonsanalyse gir grunnlag for å hevde at denne rolla, eller denne tilstanden, som oftast vil komme ut av eit lengre strekk med oppbygging. Dette verkar også rimeleg: For å generere ei aukande mengde med energi inn i samspelet, trengs det ei viss tid. Det motsette er nok muleg, dersom ein avtalar det: Å starte direkte på med høg energi og stor kompleksitet. Men det vil bli svært vanskeleg å oppretthalde denne «kunstig» skapte energien. Kvifor?

Her kjem me inn på det som eg meiner tangerer ideen om autopoïesis feedback loop; det skjer ein sjølvgenererande prosess som produserer energi i samspelet. Ei fysisk opphissande tilstand, som er resultatet av at me triggar kvarandre gjennom heftige støyt, musikalske skrik og rop, fallande tonar, droppar, glissandoar, virvlar, kaskadar, dunder og brak. Om me startar på fullt med alle desse ropa og skrika, så har me ingen underliggande, oppsamla energi; berre eit utløysande punkt som snarleg vil forsvinne på mangel av opparbeida spenning og synkrone rørsler.

Denne prosessen er kjenneteikna av:

1. Kollektive situasjonar, tilstandar av høg energi, «dissipative strukturar», der masse energi til slutt vert brent opp. Men undervegs så tilfører prosessen seg sjølv energi, er sjølvgenererande.

2. Ei oppheving av sendar-mottakarrelasjonen; her vil også meiningsdanninga verte kollektiv og alt vert sett i spel. Og dette vil igjen setje ut av spel våre val og intensjonar, og gjer at me vert ein del av ein kollektiv straum. Musikken spelar oss. Dette er det Fischer-Lichte kallar autopoïesis feedback loop.

11.6 Rytme, energi og autopoïesis feedback loop

Fischer-Lichte set den sjølvgenerande prosessen i samband med ei kollektiv samstemming av rytmikk (puls) og med det ei kollektiv lukkekjensle. Alt me gjer, om me no snakkar, syng, ler, går, skriv; alt har rytmiske dimensjonar ved seg. Me pustar, hjarta slår og blodet sirkulerer; me er rytmisk organiserte som individ. Når denne rytmiske organiseringa so vert kopla på andre sin rytmikk, gjennom det me gjer saman, til dømes gjennom ritual, so vil denne feedback loopen lettare verte sett i sving. Rytmikk vil organisere og strukturere det produserte, performative materiale og kople dette med autopoïesis feedback loop:

This suggests that a rhythmic structure provides the autopoietic feedback loop with particularly favourable conditions for its fulfillment. Furthermore, it draws the audience’s attention to just this process […] Through rhythm, the performative generation of materiality and the feedback loop’s autopoïesis are productively engaged with one another in a manner perceptible to the audience (Fischer-Lichte 2008:136f)).

Om me går til friimprovisasjonen, er det klart at rytmikk og pulskjensle er med å generere energi i musikken. Spesielt i friimprovisasjon er spelet med puls svært nært knytt til kroppsspråket og kroppens rørsler. Meir enn å organisere rytmen i faste mønster, faste «gruvar», vil ein i eit friimprovisert spel søke å spele på underliggande rytmiske mønster. «… it is not the element but the spirit that is: rhythm» (Smith 1973:part1).

Det er ikkje sjølve utspelinga, klangen av rytmemønstera som er viktig, men den underliggande pulsen, det som Smith her kallar for «the spirit», altso ei kjensle av puls; ei rytmisk merksemd som ikkje treng vera uttala og spelt.

Spelet med puls og rytmikk, og den sjølvgenererande krafta dette har, kan vera vanskeleg å fange i ei auditiv analyse. Me kan skildre ei opplevd kjensle av framoverretta energi, me kan skildre at bandet spelar i mot ein opplevd rytmisk puls. Men denne pulsen kan vera som eit «spøkelse»; den vert spelt imot, men er der ikkje fysisk. Og sidan det er det fysisk manifeste ein søker å skildre gjennom den auditive sonologianalysen, vil dette «spøkelset» ikkje komme med anna enn ved indirekte skildring.

Samstundes kan denne underliggande krafta verke som eit svart hol i ein galakse; svære sentrifugale krefter som genererer masse energi etter som det får alle elementa i nærleiken til å gravitere rundt seg. Gravitasjon er eit sentralt omgrep for å skjøne korleis energi kan oppstå og samspelet kan «ta fyr».

Rytmikk og pulskjensle vil difor fungere både på det materielle og det relasjonelle planet i samspelet. Puls og rytme er både årsaken til og verknaden av relasjonar som vert danna i samspelet; den synkroniserer det genererte materialet med den relasjonelle prosessen som skjer i rommet. Pulsen organiserer og strukturerer det klanglege materialet som vert skapt, samstundes som den synkroniserer kvar deltakar sin puls inn i skapinga av dette. Det verkar som om at ein slik synkronisitet er ein viktig organisasjonsfaktor i det friimproviserte samspelet, og aller mest når ein nærmar seg det som her er kalla autopoïesis feedback loop.

11.7 Synkronisitet i det friimproviserte samspelet

For reasons we don’t yet understand, the tendency to synchronize is one of the most pervasive drives in the universe, extending from atoms to animals, from people to planets (Strogatz 2003:14).

Som menneske synkroniserer me på ulike nivå; frå cellene som varierer sine kjemiske og elektroniske rytmar i takt med kvarandre, via kroppen som synkroniserer sine ulike organ opp mot ein tjuefire-timars syklus, om enn med ulike intervall. Og kroppane våre som synkroniserer seg med andre kroppar og miljøet rundt oss (ibid.).

På sitt beste kan friimprovisasjon demonstrere komplekse og framveksande eigenskapar som er større enn sine enkeltdeler. Ein må studere heilskapen i samspelet for å få meining av den, ikkje berre enkeltspelarar og klangane sjølve. Det å synkronisere puls, rytme, klangar og ikkje minst pausar, er essensielt for friimprovisasjonen, både mellom spelarane og mellom spelarane og tilhøyrarane.

Det å starte og slutte ein friimprovisasjon vil til dømes krevja at ein som band kan synkronisere veldig kjapt. Før den første klangen er lagt fram, har teke plass, har ingen nokon sonisk erfaring som ein tek med seg inn i samspelet. Ein start kjem frå ingenting og kan raskt røre seg i uventa retningar.

Å slutte av ein improvisasjon er òg ei både utfordrande og muleg tilfredstillande hending; ensemblet må verte einige om kva som skal vera den siste «gesten», eller den siste stemninga, før det heile tonar ut. Og innimellom kan ein ha gjennomgåande, forbipasserande punkt av synkronisitet, enten tilfeldige eller som ei auka merksemd på kvarandre.

Dette spelet med synkronisitet er så viktig for improvisasjonen fordi me som menneske likar å kjenne «orden i det verande». Og når me høyrer og opplever musikk så har me ei forventing og eit ønskje om å oppleve sosial synkronisitet gjennom musikken (Borgo 2007:136) .

Ideen om at me føretrekk orden i det verande, tangerer også Gestaltteorien sine idear om formpregnans og symmetri; at det ligg i vår kognitive og perseptuelle «programvare» ei evne og ei trong til å ordne sansinga vår til atterkjennelege former og heilskapar, at me vil sjå orden og form, sjølv der det ikkje er. «Psychological organization will always be as good as the controlling circumstances permit» (Koffka 1935:110).

Prosessane i friimprovisasjonen kan sjåast, eller høyrast, som eit spel med motsetnadspara likskap/ulikskap, kontinuitet/brot, nærleik/distanse, lik rørsle/ ulik rørsle og slutta/opnande rørsler og strukturar (jf. kap. 5).

Eg vil i følgjande kapittel gå attende til analysane og funna der, for å konkret diskutere kva desse seier om synkronisitet i samspelet til BMX.

11.7.1 Synkronisitet i samspelet til BMX

Heile ideen med og utlegginga av omgrepet «rolle», kan sjåast på som ei utdjuping av synkronisitet i BMX. For kva er vel ikkje desse rollane om ikkje ulike måtar å synkronisere sitt eige spel opp mot dei andre sitt spel?

Med unntak av «det fleirhova trollet» så er rollane konsentrert om korleis den enkelte spelaren synkroniserer og balanserer spelet sitt opp mot dei andre. Rollane vart laga på bakgrunn til dømes sjiktanalysen som gav konkrete dømer på bekreftande synkrone og diagonale rørsler i musikken.

Eg vil her ta fram att strekket frå [4:08–6:08] som eg meiner viser gode dømer på korleis BMX gjer bruk av synkronisitet i spelet sitt. Dette skjer på fleire nivå; ved klangbruk, rytmikk, dynamikk og utvikling av felles kompleks form. Det er viktig å understreke at bandet vil synkronisere også gjennom fleire kanalar enn berre musikken, som til dømes kroppslege rørsler som understøttar dei klanglege; som pust, nikk, armrørsler, rugge kroppen osb. Ein del av desse kroppslege, synkrone rørslene er fanga opp i BMX-intervjuet og sjølvsagt på videoopptaket, men er naturleg nok ikkje tillagt vekt i den auditive analysen. Kort repetisjon av strekket gjennom analysane:

Figur 73

Dynamisk formanalyse og transformasjonsanalyse seier ikkje så mykje om synkronisitet, men seier meir om understøttande dynamiske rørsler; auka energi og rettaheit fram mot tyngdepunkt og ei auka integrering i form fram mot stoppen ved [6:08].

Figur 74

Sjiktanalysen skildrar nokså nøye dei punkt i musikken der spelarane har synkrone rørsler. Den skildrar også kva referansar spelarane set inn og plukkar opp. Og den skildrar diagonale rørsler som vert plukka opp og spelt vidare på hjå dei andre. Til sist viser den også korleis spelarane plasserer seg i klangbiletet med framgrunn, mellomgrunn og bakgrunn.

Frå funna i klangkarakter- og spelverdianalyse:

I strekket frå [4:00 til 6:07] kan ein sjå følgjande gruppering av klangtypar:

Motiv/klangkarakter A: Vokal og gitar: 

Motiv/klangkarakter A2: Vokal og gitar: 

Motiv/klangkarakter B: Trommer og perkusjon: 

Motiv/klangkarakter C: Sax:  og vokal:

På mange måtar kan ein seie at denne vesle vokalsekvensen frå [4:00] til [4:22] kan stå som ein miniatyr for heile strekket [4:00–6:07]. Her vert alle klangkarakterar presentert. Denne eine setninga summerer opp det som skal skje. Det som kjem etterpå er berre spel med desse klangkarakterane.

Om ein held saman desse analysane, kan ein utdjupe meir om synkrone rørsler og samstemming i spelet:

Sidan vokalisten nokså brått set inn fullstendig nye klangkarakterar i ein heilt annan puls og rytmikk, må dei andre spelarane som fortsatt er i ein straum frå den gamle delen, kaste seg rundt og orientere seg mot vokalisten. Det skjer ei veldig rask omkalfatring av spelestilen hjå alle saman, og dei ulike spelarane kastar seg på ulike delar av det nye materialet som vert presentert: Gitaristen tek tak i den ujamne rytmikken som vokalisten presenterte i kadensen og fortset å «kna» den. Saksofonisten hoppar på crescendorørsla som leiar opp mot handtrommeslaget og trommeslagaren kastar seg på med korte, attakkerte symbalslag, ofte dobla med basstromma.

Sjølve denne arbeidsfordelinga som skjer her, er ei rad synkroniserte, samhandlande aksjonar frå dei ulike spelarane. Vidare så utviklar saksofon og tromme synkrone rørsler der saksofonen enten avsluttar skarpe trommeattakk eller leiar opp til dei med små crescendoar. Det er nokså tydeleg at saksofonisten brukar crescendo og små forslag for å synkronisere med trommeslagaren: Crescendoen peikar mot det avsluttande slaget [5:13] [5:32]. Slik skapar dei det som i intervjuet vert omtala som små bomber:

Per: […] de der energiutladningene, det er nesten bomber som dropper [bankar i bordet], viss du kan bruke eit sånt [uttrykk].114

Desse «bombene» må vera synkroniserte skal dei gi ei oppleving av spenning, og saksofonisten jobbar vidare med det motivet som vokalisten introduserte; lang, tonal crescendo opp mot eit avsluttande slag [4:22] og [4:38]. Dette motivet er då lagt inn i samspelet som ein opplevd gestalt, og vert spelt på, utvida og endra i det neste strekket.

Det er også viktig å peike på her at synkrone rørsler ikkje treng vera identiske rørsler; mange av slaga eller ansatsane kjem «tima» rett før eller rett etter eit vekta slag eller ansats.

Det same skjer med det ujamne mønsteret som gitaristen har overteke og jobbar med; vokalisten blir etterkvart med i «knainga», no i eit høgare register, og båe to synkroniserer denne jobbinga opp mot «bombene» frå trommeslagaren.

Etterkvart går desse motiva meir og meir over i kvarandre og det «fleirhova trollet» kjem og tek over. Kollektivet når ein topp i energien rundt [6:00] før alt tek ein brå slutt ved [6:08]; ein slutt som kom så brått at ein ser trommeslagaren på videoen er på veg med neste slag, men tek seg i det; kjapt overblikk og stans!

11.8 Når musikken spelar deg

Autopoïesis feedback loop og dissipative strukturar skal skildre ein prosess som har blitt sjølvgenererande, automatisert.

Det er (minst) to måtar dette kan skje på i det improviserte samspelet:

• Den første er gjennom oppheving av sendar-mottakarrollane, enten musikarane seg i mellom eller meir performativt; mellom utøvar og publikum.

• Det andre er det som Nunn skildrar som at musikken brukar musikarane som eit medium: Musikarane vert spelt på av musikken, gjennom ei «klangleg ekstase», kor musikken innehar så høg energi at musikarane og musikken filtrar seg saman til eit høgare «eg».

Omgrepet «autopoïesis feedback loop» vil dekke begge desse fenomena. Men det er det siste eg vil gå nærare inn på her. Kva vil det seie at musikarane lar musikken forme seg sjølv gjennom deira kroppar og sinn, og gjennom gruppa sitt sinn (Nunn 1998, part 1:36)?

Saksofonist Evan Parker har gitt følgjande skildring av målet med den improviserande prosessen:

The aim as I see it is to initiate and to respond to the initiatives of others in proportion to a sense of demands made by the particular piece of music as it unfolds (Stanyek 1999).

Evan Parker sitt mål for friimprovisasjonen kan tolkast slik at musikken som oppstår i augneblinken, her-og-no, set krav til spelarane. Og at dette er noko som spelarane bør/må følgje. Dette er i tråd med Nunn si utsegn om musikken som spelar deg. Er dette ei form for autopoïesis der sjølve lyttinga spelar ein avgjerande rolle i det automatiserande ved spelet?

Lyttinga her er «kortsiktig», det vil seie ei protensjon-retta lytting; ein lyttar etter det som vil komme rundt neste sving. Lyttinga til det simultane utløyser ein klangproduksjon med kort tidshorisont. Lyttinga er her ein del av det skapande og del av poïesis-domenet. I ein slik prosess så er ein i ein klangomgjevnad – det eg har kalla ei «klangboble» – og lyttinga til den omgjevnaden vert delvis styrande for det som du vil gjere som musikar, utan at det er ein medviten, intendert bodskap i denne kommunikasjonen.

Det kan liknast litt med det som Borgo (2007:kap.6) omtalar som sverming («swarm)»; å manøvrere i ein omgjevnad i fart.

Er så denne musikalske fiskestimen berre ein stimulus-respons mekanikk? Og kva er forskjellen på ei lytting i esthesis-domenet og ei lytting i poïesis-domenet!? Kan ein skilje det så klart? Dette er grunnleggande spørsmål i høve friimprovisasjon som prosess, og er i siste instans ein diskusjon om spontanitet versus strategi og formtenking. og om kva fridomen i friimprovisasjonen eigentleg vil seie.

11.8.1 Den skapande lyttinga

Den lyttinga eg gjorde i dei sonologiske analysane høyrde som sagt til det opplevande, mottakande esthesis-domenet av analytisk lytting. Medan den lyttinga ein gjer under ein friimprovisert prosess er så nært knytt til kva ein kjem til å produsere av klang at det må karakteriserast som ei meir poïesis-orientert lytting. Men denne lyttinga har ingen analytisk dimensjon, den er reint skapande og intuitiv. Den er ein del av det å vera tilstade i produksjonen av klang; ein er dominert av sin klangomgjevnad.

Ein autopoïesis vil her seie ei oppheving av den mottakande og skapande lyttinga til musikaren. Og feedback-loopen ligg i den klangomgjevnaden, eller «klangbobla» som musikarkollektivet skapar saman. Klangen av ensemblet har teke ein nesten sjølvstendig posisjon i samspelet, og til meir energifylt denne klangen er, og til meir musikarane fyller den opp med variasjonar av ansatsar, droppar, og stadig nye klangar, til meir vil denne klangen av musikarane her-og-no verte kompleks. Og til meir kompleks klangen og forma vert, til meir vil musikken spela musikarane og til kortare tidshorisont vil lyttinga få. Det er påstanden som då vert lagt fram til vurdering. Held den?

Eg vil her komme med eit eksempel som ikkje er BMX, nemleg den australske trioen The Necks, som har improvisert saman i 25 år. Dei har stort sett følgt den same oppskrifta for sin prosess i alle desse åra; ein startar, den neste fell inn, så den tredje. Alle kjem med soniske bestandelar som dei presenterer grundig og legg inn i samspelet. Gradvise endringar og komplisering – her forstått som fleire element, større register, meir variasjon i puls og klangbehandling – gjer at nye soniske fenomen oppstår under konserten. Konsertane har som regel ei varigheit på over ein time og forma er lik; først lite så meir og meir til alt roar seg ned. Ofte med ein underliggande puls tilstade.

Featuring lengthy pieces which slowly unravel in the most mesmerising fashion, frequently underpinned by an insistent deep groove […]115

Eit spørsmål vil då fort komme; er dette i det heile fri improvisasjon, når bestanddelane er så kjente og sjølve prosessen så lett å føresjå? Kan ein kalle det fritt når ein brukar same bestanddelane i 25 år?

Her kjem då den skapande lyttinga inn som det viktige momentet. Prosessen kan anta lik form om ein betraktar den utanfrå og ser den i eit retrospektiv, men opplevinga undervegs er alltid ny. Klangane som oppstår vil aldri verte dei same, i alle fall ikkje oppstå på heilt same måten. Ein kan ikkje gå ut i den same elva to gonger. Den merksemda som bandet gir musikken som oppstår og veks fram, er prega av ei skapande lytting. Bandet er konsentrert i ei felles lytting til dei soniske skifta som oppstår, og musikken slik den utfaldar seg gir føringar for det neste som kjem og dei val musikarane tek.

Bassisten Lloyd Swanton har skildra denne måten å lage musikk på som eit steg vekk frå å sjå på musikk som drama, som eit verk, og mot å sjå på musikken som utfalding av her-og-no, mykje inspirert av ikkje-vestleg musikk:

…a feeling that in Western music in general we’d relied too heavily for too long on drama as a way to sustain musical purpose; that some of the world’s most captivating music was to be found outside the Western tradition, where drama in music is often not a desired attribute at all.116

Om ein ser fenomenologisk på dette så kan ein hevde at det er i protensjonen at kreativiteten finn stad i det ein jobbar med. Protensjonen kan romme eit kreativt element; kva kjem i neste augneblink?

Og det å tenkje for langt fram, mot ein slutt eller mot eit resultat, vil blokkere denne «protentive», rett-rundt-hjørna-intuisjonen. Dette gir nye føringar; om lytting er så viktig i ein skapande prosess, korleis utvikle ei utvida lytting, ei lytting som er integrert i den skapande prosessen?

11.8.2 Kor fri er friimprovisasjon dersom prosessen er automatisert og musikken spelar deg?

Om det verkeleg er slik at ein vert spela på av musikken sjølv, at ein berre er eit medium for noko anna, så er det ein nokså deterministisk tanke. Det var vel ikkje dette som var fridomen ein tala om innan friimprovisasjon?

Og vert då ikkje musikken redusert til ein lineær, sjølvforklarande stimulus-respons-mekanikk? Gitt at lyttinga inngår i klangproduksjonen og at sjølve friimprovisasjon-prosessen er ein prosess med «autopoïesiske trekk», korleis kan ein tre ut av denne augneblink-til-augneblink-tenkinga?

Mykje av den kritikken som har komme mot «det spontane» i friimprovisasjon, har retta seg mot at ein er så fanga i augneblinken at ein ikkje evnar å skape større tidshorisontar, og dermed heller ikkje «større» former. Og musikken vert lett å føresjå:

At present, improvisation is a sequence of negations. If a lot of things happen in register A, for the next few minutes A will be avoided and we shall have B; then has had its outing, it will disappear and we shall have C instead. It is the opposite of what happens in composition, where one combines elements A, B and C sometimes in an extremely complex way (Boulez 1976:74f).

Dette er ein kritikk som ofte kjem frå komponistar, som samanliknar improvisasjonsprosessen med komponering; setje opp former, balansere former, hente fram og utvikle motiv, tenkje register og kontrapunkt.

Ei slik samanlikning er ikkje utan vidare rett; friimprovisasjon er ein prosess. Det vil seie å vera i tida som ei energetisk utfalding, og dette er noko som er usikkert. Å vera i spel er bokstaveleg å setje ting på spel; ting kan gå galt. Prosessen inneber ein slags fare, ei spenning om korleis dette skal gå. På den måten vil den musikalske meininga for mange friimprovisasjon-musikarar ligge i det å spele saman, og denne prosessen, denne utøvinga i tid, kan aldri summerast til opp til eitt «statement», eller ei form.

Som Steve Lacy sa i sitt berømte sitat, så er hovudskilnaden på komposisjon og improvisasjon at der komponisten har all verdas tid til å spekulere ut kva han/ho vil seie på 15 sekund, så har improvisatoren akkurat dei 15 sekundane det gjeld. Det er ein annan prosess, ei anna lytting og ein annan tidshorisont.

11.8.3 Prosess og gestalt

At ein er meir underlagt klangen rundt seg, vil òg seie at ein kan ikkje tenkje for langt fram utan å blokkere for dei mulegheiter som eit her-og-no tilbyr. Men kan det ligga noko under, noko som ikkje er i eit framgrunns-medvit, men som styrer mange av dei vala ein gjer undervegs, og som er retta mot tidlegare erfarte former, tidlegare læring av former?

Og: Kan eit medvit om det som ligg under, endre kva som skjer i ein slik liknande augneblink igjen?

Eg meiner at eg gjennom analysane mine har avdekka at sjølv i desse strekka, der me vert «det fleirhova trollet», og der me har den korte protentive tidshorisonten, så må det lell ha lege eit medvit om eit lengre tidsstrekk; ein tidshorisont der ein deltek i utfaldinga av ein gestalt. Og i fullføringa av ein gestalt og der ein kan problematisere ein gestalt.

Det som skjer i augneblinken er ikkje lausrive frå erfaringar og andre tankar som er gjort utanfor den augneblinken. Både intervjua med, og analysane av, BMX viser at bandet har ei merksemd på å balansere elementa i musikken:

Per: Det pustar litt, ikkje sant? Det kjem inn ein setning [sug inn pust] og så fyller me på, og så kommer det ny bølge, og så har det ei sånn organisk… men så er det akkurat som at eit eller anna: No er det nok! No vil me i eit nytt gir.117

Dette samstundes som ein villig let seg rive med av dei stundene der ein er del av kollektivet, der musikken er sjølvforklarande, der ein berre er med som del av «det fleirhova trollet»:

Per: Det likar eg godt…

[musikken stoppar ved ca. 5:55]

…at man plutseleg kan gå inn og så berre vera eit sånt mylder av felles komp, då, utan at det har nokon direkte retning, bortsett frå neste slaga til Øyvind, det at vi kan få gå inn i ein slik der trehoda pakke slik som me held på der…118

Spesielt klangkarakteranalysen viser denne tosidige tilnærminga til musikken godt; at ein kan halde på i lange parti med å utvikle og utvide klangkarakterar i fellesskap, men òg at ein etterkvart søker å kontrastere, setje nye klangar og skape fleire alliansar i samspelet. Hovudfunnet i klangkarakteranalysen var:

I. Klangkarakteren som først vert presentert pregar den første hovuddelen i improvisasjonen, frå [0:00–2:30] og ein god bit av den neste delen, frå [2:30:4:00].

II. Dei klare skifta som kjem i improvisasjonen, kjem etter at nye klangkarakterar er introdusert.

Dette funnet underbygger ei at me både eksisterer i ein kort tidshorisont, men at me òg har eit underliggande medvit om formgestaltar me søker å fullføre, setje opp og balansere.

Om me ser nærare på det første strekket, [0:00–2:33] , så er det omtalt som ein koral, og den inneheld mange av koralen sine kvalitetar. Den er songbar, utviklar seg til ein fleirstemt melodi, eller eit hovudtema, som vert støtta opp av leietonar, akkordskift og dynamiske rørsler. Etter ei stigande dynamisk og melodisk rørsle som når eit tydeleg målpunkt, både dynamisk, melodisk og harmonisk, pustar den ut og går attende til ein einsleg tone og så ingenting.

Tid

00:05

00:15

00:27

00:42

01:22

01:28

01:37

01:58

02:10

Klangkarakter

Instrument

Vokal

Gitar

Sax

Gitar

Gitar

Vokal

Vokal

Sax

Vokal

Figur 75

Forma ber preg av å vera først flytande, uklar, for så å bli konkret, tydeleg og til slutt ende opp flytande igjen. Musikken er forbipasserande, vert stilt i fokus og forsvinn så ut att i det uklare. Korleis bandet legg til små endringar i klangen for å skape denne «historia», denne forma, viser samspelet mellom det intuitive, korte tidsperspektivet og den underliggande, felles formforståinga:

Gitt at musikken spelar oss, så har musikken ein plan, ser det ut til. Men meir sannsynleg er det at me har ein kollektiv, umedviten plan som er utvikla over tid. At me gjennom ulike lag av læring formar eit slik umedvitent underlag som guidar oss i prosessen.

Igjen vil eg trekke fram den merksemd som pregar oss i dei stundene me kjenner oss fri i vår skaping. Det er som at denne spesielle merksemda, som verken er heilt medviten eller heilt umedviten, men heller supermerksam, fangar opp svært mykje av det som skjer rundt oss.

Om me no hadde avtalt på førehand at me ville spele ein koral, kva hadde då skjedd? Sjølv om det her vert eit meir hypotetisk spørsmål, så kan me finne svaret i liknande situasjonar der me (BMX) har gjort ein eller annan avtale rett før konsert: Me startar med det tema, og går så over til det etterkvart. Som regel vert me då så fylt med ei merksemd om det punktet langt der framme at me misser vår «supermerksemd» her og no. Me gløymer å lytte til klangen rundt oss, og let lyttinga vår vera festa til eit punkt langt der framme. Dette kan jo tale for at automatiseringa som har vore på tale i autopoïesis-tilstanden ikkje utan vidare kan inntreffe; at den er avhengig av at den spesielle energien vert skapt som er høg nok til å bringe oss over terskelen til feedback loopen. Og den set i tvil om at det å følgje komponistane sin føreskrivne modell med å «setje opp elementa A, B og C på ekstremt kompliserte måtar», er rette oppskrifta på eit meir variert og formfullenda samspel.

11.8.4 Flow

Denne supermerksemda og den tidlegare nemnde kollektive lukkekjensla som kan oppstå i samspelet, leiar oss mot det etterkvart mykje brukte omgrepet «flow», heretter kalla «flyt». Omgrepet vart lansert av den ungarske psykologen Mihaly Csikszentmihalyi og skildrar den glede og kreativitet som oppstår når me kjem inn i ein prosess av total involvering og merksemd. Det er ein optimal erfaring av meiningsfull aktivitet, der ein gløymer seg sjølv og andre si vurdering av seg sjølv og fullstendig går opp i det ein gjer. Ein flyt av stad, vert teken av flaumen (Csikszentmihalyi 1992:39f).

Dette er ein annan måte å sjå fenomenet autopoïesis på; ein er ikkje utan medvit, heller ikkje vurderande i eit medvit, men med ei merksemd som er så sterk at den skyv alt anna til side. Ein er så konsentrert på klangen i rommet, at alt anna sluttar å eksistere og ein opplever ei lukkekjensle. På den måten vert ein spela av musikken:

Per: […] Men det er noko med å vera mest muleg i den der, som du snakka om [Njål], den der nøytrale lyttemodusen. Så hundre prosent så mye [muleg] som du seier; impulsane berre kjem av seg sjølv. Utan du tenkjer og vurderar dei, utan du sit der og veg for og imot. Den der lytteevnen er noko ein må jobbe med heile tida. Veldig ofte så kjem det slike tankefilter inn som legg beslag på den der… ja, fridomen.119

Per antyder her at det frie i friimprovisasjonen kanskje er fridomen i å sleppe forstyrrande tankefilter, lest som kritiske tankar ein har undervegs. Og nettopp denne evna til å gi slepp på det engstelege i seg, å kunne transformere potensielt vilkårlege, skremmande tilstandar til utfordrande og spennande oppgåver, kjenneteiknar det Csikszentmihalyi kallar eit «autotelisk sjølv»; eit medvit som er i flyt (Csikszentmihalyi 1992:210). For å kunne utvikle eit slikt autotelisk sjølv, føreskriv Csikszentmihalyi fire punkt som må oppfyllast: 1) Setje seg mål som ein søker å nå, 2) verte oppslukt av ein aktivitet, 3) gi full merksemd til kva som skjer rundt seg og 4) lære å setje pris på den direkte erfaringa ein gjer her-og-no (Csikszentmihalyi 1992:210ff).

Med unntak av det første punktet om å setje seg eit klart mål, ser ein at alle desse punkta stemmer godt overeins med den skapande prosessen ein friimprovisasjon kan vera. Å setje eit klart mål, vil derimot kunne jobbe imot dei andre punkta, om ein då definerer eit klart mål som klare hendingar ein søker å oppnå. Men om mål kan skjønast som det motsette av tilfeldig handling; ei retta handling, er det meir i tråd med det idealet ein finn i friimprovisasjon: Å vera medviten om heilskapen i framføringa, i prosessen. Nunn kallar denne tilstanden for «Cumulative Flow Perception», altså at ein samlar opp ei aukande mengd med inntrykk etterkvart som improvisasjonen veks fram, men ser heile tida på den totale framføringa («the performance») som eit overordna mål:

Cumulative Flow Perception – a consciousness of the performance as a whole upon completion. The Perception of any music is, to some extent, cumulative. Of course, it is not entirely conscious -- no one can recall everything about a performance heard once, and many listeners can actually recall very few details. Cumulative Perception of Flow is not as much literal as it is psychological. It is a dynamic, additive process of Perception that occurs throughout a performance and, in the case of the improvisers, actually determines the ultimate formal shape the music takes (Nunn 1998: 32f).

«Flyt» er eit omgrep som gjeld den enkelte spelaren, som har å gjere med den enkelte sitt medvit og oppleving. Men ein ser at det kan gi meining å snakke om ein kollektiv flyt, ein tilstand der gruppa opplever den same lukkekjensla og graden av merksemd som skildra over. Og det kan verke som at nemnde autopoïesis feedback loop er ein form for flyt-tilstand med sterk konsentrasjon og kjensle av tilfredsheit. Men det kan òg vera at denne loopen triggar noko som meir er ein ekstase; ei form for opphissande, vill tilstand ein ikkje kan kontrollere og som veks meir ut frå suggesjon enn konsentrasjon. Skilnaden på desse to tilstandane kan vera vanskeleg å påvise, for begge vil fremje ei lukkekjensle og ei tilfredsheit gjennom å gløyme seg sjølv i musikken.

Ein slik ekstatisk autopoïesis-loop prega den delen av frijazzen som voks ut av modaljazzen og Coltrane-tradisjonen; ei form for rituell, mystisk, performance som spelte på afrikanske og austlege musikalske og religiøse tradisjonar. Og der bandet var på ei reise – ein kosmisk «tripp» – med føremål å komme i kontakt med kvarandre, publikum og universet på ein djupare, fundamental måte.120

Ein kan diskutere om dette kjem inn under flyt-omgrepet, slik det er definert i psykologien, men at det er ein flytande tilstand utanfor det medvitne «eg», verkar nokså klart.

11.8.5 Intuisjon

Den første kjente plateutgjevinga som kan kallast friimprovisasjon, var «Intuition» med pianisten Lennie Tristano og kvintetten hans frå 1949.121

Omgrepet «intuitiv musikk» har også blitt brukt om å improvisere i opne former. Men er då mest nytta innan samtidsmusikk, som eit uttrykk for å skilje det frå omgrepet «improvisasjon» som mange meiner har for mange sjangerføringar ved seg (Stockhausen 1983:113).

Så «intuisjon» har nærast vorte synonymt med å improvisere fritt; utan faste former, reglar, skisser, toneartar eller avtalar. Ein har berre denne kjensla av kva som skal til å skje, å gå etter. Dette er speling i sanntid og difor kan ein ikkje analyserer og tolke medvitent det som skjer; ein handlar utan å vurdere, ut frå ein kunnskap som er ei syntese av erfaring og spådom.

Ein må her skilje mellom det å ta viktige ta val på bakgrunn av ei magekjensle som veldig ofte kan vera forenklande og missleiande, og det å føresjå hendingar i eit musikalsk samspel.

I boka Thinking: Fast and Slow (2011) set Daniel Kahneman opp eit narrativ der intuisjonen på mange måtar har blitt skurken i historia; me vel oftast det som er enklast for oss. Intuisjonen leier oss på ville vegar fordi me trekker dei konklusjonane som best er egna, som skapar minst motstand i oss.

Han syner at «kognitiv lette» («cognitive ease») gir oss ei lukkekjensle, ikkje langt unna den flyt-kjensla gir oss. Og han syner, gjennom mange eksperiment, at me er svært lett å lure som menneskjer når me kan velje det enklaste svaret. Når me vert utsett for illusjonar, påverknader som har som mål å få oss til å velje noko bestemt («priming»), er det intuisjonen som spelar oss eit puss; me overtyder oss sjølve om at dette må vera det verkelege, at verda er så enkel som ho ser ut til: «The world makes much less sense than you think. The coherence comes mostly from the way your mind works» (Kahneman 2011:58).

Ein kan lese Kahneman som ein kritikk av den dyrkinga av intuisjon som ein kan finne i sjølvhjelpslitteratur og i deler av positiv psykologi. Han syner fram intuisjonen som ei evolusjonær del av menneskje; me har utvikla ei fenomenal evne til å spare på energien i høve til lange komplekse tankerekkjer, men har samstundes gjort oss sjølve sårbare for å verta lettlurte, upresise og å trekke forhasta slutningar. «Stol på magefølelsen!» heiter det gjerne, men Kahneman åtvarar: «Stol ikkje på magefølelsen!»

Slik lesen kan Kahneman verke å vera i utakt med prosessen friimprovisasjon; her har me ikkje noko val med tanke på å stole på intuisjonen. Heile skaparprosessen er intuitiv og ein god intuisjon er det viktigaste verkemiddelet me har for å skape ein vellukka improvisasjon.

Men om me held fast på at ein intuisjon både er erfaringsbasert og er ei merksemd mot alt som skjer her-og-no, vil me få ein litt annan diskusjon. Kahneman trekker fram erfaring grunna i oppøvde ferdigheiter som ei forsikring mot feilaktive, kjappe val. Han siterer Herbert Simon sin definisjon av intuisjon:

The situation has provided a cue; this cue has given the expert access to information stored in memory, and the information provides the answer. Intuition is nothing more and nothing less than recognition (Kahneman 2011:237).

Intuisjonen her er ikkje lenger ei mystisk størring, men ei konkret sambinding til minnet vårt. Eg vil følgje denne tankegangen litt, og trekker fram to viktige slutningar av den, som har å gjere med det improviserte samspelet:

• Om intuisjonen er basert på å kjenna att lagra minner, lagra erfaringar, må mengda av trening og øving på situasjonar som liknar den aktuelle situasjonen, vera avgjerande for utkomme.

• Om det å observere «teiknet» i ein situasjon er den utløysande faktoren for å kjenne att ein situasjon, må evna til å registrere slike teikn vera ei avgjerande ferdigheit.

Om det første punktet kan ein seie at det kan lesast på to måtar; det å stadig kunne erfare eit improvisert samspel, er viktig for å intuitivt kunne manøvrere i eit slikt samspel. Dette synet vert jo òg framheva av mange utøvarar innan friimprovisasjon; det er avgjerande å få spelt med så mange som muleg, med nye konstellasjonar så ofte som muleg, for å øve opp denne evna til å manøvrere fritt i ukjende omgjevnader. Her er det då lagt mest vekt på sjølve manøvreringa, relasjonane og ikkje på det musikalske innhaldet.

Ein kan òg lese det som eit forsvar for det lange samarbeidet, faste konstellasjonar av typen The Necks: Først når ein verkeleg har lært kvarandre å kjenne og har erfart i saman uendeleg mange improvisasjonar, først då kan ein kalle det for eit intuitivt samspel.

Det siste synet vert understøtta av punkt II; til meir ein kjenner kvarandre i samspelet, til lettare vil ein oppfatte små teikn, små rørsler i kroppar og i musikk som gir små hint om kva intensjonar dei andre har, her-og-no. Men det siste punktet kan òg understøtte det første synet: Til fleire møter med ukjende musikarar ein har bak seg, til meir førebudd er ein på å intuitivt tolke ei mengd ulike, differensierte teikn i samspelet.

Ei tredje slutning ein kan gjere av Simons definisjon, er at det er fruktbart å gjere speleprosessen medviten; øve på posisjonar i samspelet, på nye klangkarakterar, på ulike formgestaltar m.m. Å vurdere desse sidene av samspelet – ta dei fram i lyset for å granske dei, leike med dei i ei medviten form – vil gje utøvaren fleire mulegheiter å spele på, og ei større evne til å «stå imot» dei mest opplagte løysingane og vala.

Dette strir kanskje med dei mest romantiske førestillingane om fri improvisasjon, men eg meiner at dette er ein føresetnad for fridomen ein vil oppleve; om ein ikkje har nokon erfaring om diversitet i formstrukturar, om mulege vegar ein kan gå saman, så vil ein mest sannsynleg gå den same vegen ein har gått før. Automatisering her vil seie å gjenta ukritisk det ein har gjort før og som kjennest godt. Fridomen vert då ein illusjon, ein trur seg fri fordi ein kan gjere som ein vil, men er bunden fast av sine avgrensingar og sine manglar og vil dermed ikkje ta val utanfor det ein kan førestille seg.

11.8.6 Prosessen friimprovisasjon

Gjennomgangen av dei ulike omgrepa som prøver å skildre den improviserande prosessen, viser at dei tangerer kvarandre på ulike måtar. Intuisjon inneberer ei auka merksemd på det som skjer rundt ein i sjølve utfaldinga av musikken i tid. Denne utvida merksemda er også knytt til omgrepet flyt, ein tilstand av lukkeleg merksemd, der ein er meiningsfullt oppteken av ein aktivitet, og er lukkeleg uvitande om alle andre ting. Intuisjon ber med seg ei automatisering av respons knytt til små teikn opp mot ei gitt oppgåve. Som ved å sykle eller køyre bil, så er ein fri frå alle «delproblem» undervegs; ein let styringa av dei enkelte musklar og enkelte val om rørsle og retning verte overgitt til det umedvitne «seg».

Denne vurderingsfrie automatiseringa kan igjen minne om autopoïesis-modellen: Ein kollektiv (sjølv)skapande prosess der energi vert spela inn i prosessen ved hjelp av gestar og impulsar og som skapar nye gestar og impulsar i ein sjølvmatande, sjølvgenererande prosess. Musikken sjølv, eller rommet om ein vil, har blitt aktivt deltakande i den skapande prosessen. Og når energien er brukt opp døyr prosessen ut, som ved skapinga av dissipative strukturar.

Alle desse modellane av ulike skapande prosessar er forsøk på å gå attende og forklare sjølve skaparakta; kva var det som skjedde der, og kvifor?

Musikk er mykje det å vera i musikken si tidsutfalding. Å summere opp kva som skjer i sjølve prosessen, har me ikkje tilgang til; det er for mange nyansar og dimensjonar som er borte når me ser attende. Schutz peikar på at den musikalske kommunikasjonen eig ein «polytetisk karakter»:

The peculiarity of the musical process of communication consists in the essentially polythetic character of the communicated content, that is to say, in the fact that both the flux of the musical events and the activities by which they are communicated, belong to the dimension of time … In all these circumstances performer and listener are «tuned in» to one another, are living together through the same flux […] the co-performance in simultaneity of the polythetic steps by which the musical content articulates itself in inner time (Schutz 1964:173).

Polytetisk vil då seie at karakteren til fenomenet er fleirspektra, har mange dimensjonar og nyansar, og ein er undervegs, i tida. Motsetnaden vert då å sjå på musikken sin «monotetiske karakter», å snu seg attende for å sjå forma som den no står fram som ein heilskap. Schutz motset seg ei kvar redusering av denne fleirdimensjonale opplevinga. Men korleis skal ein då kunne seie noko om det ein har opplevd, om musikken? Er det slik at fordi musikken har ein polytetisk karakter, så er det fåfengt å skildre den i den opplyste ettertid?

Thoresen (2015: 117) seier seg samd med Schutz i at det er deler av den musikalske kommunikasjonen som me aldri kan få tilgang til, og som misser si meining om den vert komprimert ned til noko forståeleg i eit etter-rasjonaliserande medvit. Men Thoresen argumenterer òg for at musikalske gestaltar kan reduserast til størringar me kan gripe. Og ved å begripe musikken («comprehension») kan me danna oss eit omgrep og artikulere denne kunnskapen språkleg.

Ikkje slik at ein må begripe musikken for å ha glede av den, ein kan godt forstå den på ein taus måte. Men for kunne snakke om musikalsk form, må me kunne samanlikne ulike musikalske objekt og sjå dei i samanheng. Me må kunne komprimere dei utvida musikalske einingane slik at me i vårt medvit kan famne dei. Og me må kunne kjenne att og identifisere ulike musikalske objekt.

Ei nærlesing av dei auditive analysane opp mot enten eit rolleomgrep eller modellar om synkronisitet, autopoïesis m.m., underbygger på ein konkret måte dei metaforane som der vert presentert. Ved heile tida å gå attende til esthesis-domenet, kan ein verifisere, underbygge og peike på stader i musikken der slike prosessar finn stad. Gi små bevis for at her skjer ein synkron tilpassing, her spelar musikken spelarane og ikkje motsett. Dei abstrakte førestillingane finn sitt svar i ein «livsverden»: Når me hevdar at graset er vått, så må me finne fakta om det der fakta er lokalisert; i det våte graset.

Gjennom musikalsk analyse vil me auke og forbetre vår evne til å begripe musikk, me vil kunne gå frå å berre observere her-og-no-stunder til å kunne fatte større og lengre strekk. Me vil også forbetre evna vår til å sjå musikalske segment i samanheng.

Men attende der me var i prosessen kan me aldri komme. Me kan ha materielle avtrykk av prosessen, som opptak og innspelingar, men sjølve utfaldinga i tida er borte. Slik er det forgjengelege si skjønheit. Og improvisasjon er forgjengeleg, og i særleg grad er friimprovisasjonen det. Å lytte til gamle opptak av friimprovisasjon er som å sjå video av nydeleg mat; vakkert, men utan lukter og smak.

114 BMX-intervju, s. vii.

115 The Necks presenterer musikken sin sjølv, på www.thenecks.com/bio

116 Programtekst til symposiet On the Edge?

117 BMX-intervju, s. iv.

118 BMX-intervju, s. vii.

119 Frå BMX-intervju, s. v.

120 Dømer her er John Coltrane sin siste kvintett, med Rashid Ali (trommer/perkusjon), Pharoah Sanders (saksofon), Alice Coltrane (piano), Jimmy Garrison (bass) og John Coltrane (saksofon). Plater: Live at The Village Vanguard Again!, og Live in Japan, samt Expression og Stellar Regions. Dei to siste utan Sanders, og alle på selskapet Impulse!

121 Dette var eit slags formeksperiment, der dei gjorde to innspelingar som var fritt improviserte: «Intuition» og «Digression». Ingenting av melodi, harmoni, rytmikk var avtala, berre omtrent kor lenge improvisasjonen skulle vare. Lennie Tristano (piano), Lee Konitz (altsaksofon), Warne Marsh (tenorsaksofon), Billy Bauer (gitar) og Arnold Fishkin (bass).

12 Teikngjeving: Gestar, intensjon og fortolking

Omgrep

Definisjon

Definert av

Gest

A gesture is any perceptible sound or movement, which indicates to a second party the inner experiences or intentions of the first. Any act may become a gesture when an observer responds to it in terms of what it represents.

George H. Mead (1934)

Musikalsk gest I

En musikalsk gest er en meningsbærende fysisk eller metaforisk bevegelse som er relatert til produksjon eller resepsjon av musikk.

Hallgjerd Aksnes (2006:20)

Musikalsk gest II

A human agent produces spectromorphologies via the motion of gesture, using the sense of touch or an implement to apply energy to a sounding body. A gesture is therefore an energy-motion trajectory, which excites the sounding body, creating spectromorphological life

Denis Smalley (1997:111)

Musikalsk gest III

Gesture is concerned with action directed away from a previous goal or towards a new goal; it is concerned with the application of energy and its consequences; it is synonymous with intervention, growth and progress, and is married to causality.

Dennis Smalley (1986:82)

Figur 76

12.1 Konkretisering av gest-omgrepet

I definisjonane over finn ein ei konkretisering av gesten frå meir allmenn kommunikasjon til den spesifikt klanglege. Dei ulike definisjonane høyrer til ulike vitskaplege tradisjonar: Mead som såg på kommunikasjonen som reiskap for sosialisering og danning av eit «eg» (sosialpsykologi), Aksnes som ser på sambandet mellom musikk, kropp, kjensler og identitet (kroppsfenomenologi) og til sist Smalley som ser på den spektermorfologiske, materielle sida av musikk og korleis denne skapar meining (strukturalisme, semiotikk).

I forlenginga av den auditive sonologien er det den siste, semiotiske, forståinga av gestar eg vil legge til grunn. Men eg vil gjerne presisere at eg ser på dei to andre ståstadene som like meiningsfulle og passande for ei gransking av den musikalske interaksjonen, men med auditiv sonologi har eg valt å sjå på den materielle sida av musikken; musikken som høyrt. Mead gjer ingen avgrensing av gesten opp mot talespråket, medan det gjer Aksnes og Smalley. Aksnes peikar på gesten som ei ikkje-verbal rørsle som har eit kommunikativt potensial. Eg har ikkje spesifikt undersøkt dei kroppslege gestane som nikk, tramp, vink o.a., men desse elementa kunne ha gått inn som ein del av min definisjon av gestar. Dei er til dømes diskutert i samtalen med BMX.

I ein semiotisk modell vil gesten vera eit teikn og slik vil den ha både ei «uttrykksside» («signifier»), og ei «innhaldsside» («signified»). Uttrykkssida er den materielle og observerbare delen av «teiknet», her musikken. I auditiv sonologi vil uttrykkssida vera på tre nivå (jf. kap. 5.10). Men gesten finn me først og fremst på nivå 1 og 2; klangen som står framfor oss her og no, samt melodiske, harmoniske og rytmiske mønster.

Ein gest vil då vera den energien, eller spora av den, som gir klangen liv og set den i spel. Ut frå samanhengen mellom gest – energi – rørsle, skil Smalley mellom «gest(ur)» og «tekstur». Der gesten som nemnt er den tilførte energien, det som set noko i rørsle, som vil frå eit mål til neste mål, det som tiltrekker seg merksemd, så er teksturen det som ligg i ro, berre kling utan å ville nokon stad, utan å tiltrekke seg lyttaren si merksemd. Gesten er i gjenstandstid («gesture time») i kontrast til teksturen som er i omgjevnadstid («ambient time»). Gesten si uttrykksside er altså følgjande:

1. Den har ei framoverretta tidsretning.

2. Den er i gjenstandstid.

3. Den kan representere ein høgare energi, t.d. sterkare og meir intensivt.

Gesten er endringsskapande, gir retning, vil ein stad. Den set i gang nye formasjonar, musikalske gestaltar, er eit utløysande punkt, men kan også vera målpunkt og sluttpunkt for ulike formprosessar. Dette er del av innhaldssida til gesten, det den vil seie. I det følgjande vil eg sjå på tre tydingar av at gesten:

1. Gesten si tyding i den interne kommunikasjonen i bandet.

2. Gesten sin «intramusikalske» funksjon; korleis den kan inngå i, bekrefte, fullføre og utløyse ein musikalsk gestalt.

3. Gesten sin utanom-musikalske meining.

Det at gesten uttrykker ein vilje til noko, som å bekrefte eller endre, gjer den til eit viktig punkt i musikken, eit signal som føregrip det som skal komme.

12.2 Gestar i samspelet til BMX

Gitt Smalley og Mead sin definisjon av gestar så finn dei stad overalt i samspelet; kvar rørsle og vilje til endring, er ein gest. Dei kan sjølvsagt ha større eller mindre tyding for samspelet, som ulike ord eller kroppsuttrykk vil ha meir eller mindre å seie for den sosiale interaksjon mellom menneskjer.

I følgjande oversikt har eg funne åtte eksempel på lydobjekt som eg definerer som «gestar», frå den auditive analysen. Dette er uttrykkssida til gestane. Dei er meint å skildre litt ulike gestar, og i det vidare vil eg søke å finne kva meining dei konstituerer i samspelet til BMX, det ein kallar innhaldssida.

I denne første tabellen identifiserer eg gesten, kor den finn stad, og korleis den ser ut grafisk, i sonologiske teikn. Deretter vil eg undersøke den «endosemantiske» funksjonen som gesten har internt i musikken. Kva funksjon har den til dømes i høve til å danne ein gestalt; er den eit utløysande punkt, målpunkt, sluttpunkt?

Deretter vil eg sjå kva samspelsfunksjon denne gesten har, korleis den relaterer seg til rollefunksjonen til musikarane.

Sist vil eg undersøke den «eksosemantiske» tolkinga av gesten; den refererande tydinga av gesten, det som går utafor musikken, som peikar på noko anna. Til dømes ein konkret ting (motorsykkel) eller eit religiøst fenomen (bønnerop). Til fleire tolkingsledd ein har, til meir overført tyding får musikken, til meir spekulasjonar og assosiasjonar gjer ein.

12.2.1 Liste over utvalte gestar i samspelet til BMX-opptaket

Døme

Lokalisering av gest

Spelar

Spektermorfologisk teikn for gest

Beskriving av gest

A

[0:15]

Gitar

Sakte glissando opp til same tonen som vokalist starta på.

B

[04:07]

Vokal

Korte, tonar med bend, dropp, kraftig ansats og repeterande, ujamt mønster.

C

[07:38]

Trompet

Korna klang, repeterande og skiftande mellom to tonar, artikulert og med pregnans.

D

[10:51]

Vokal

Utrop: A-a! Svak glissando mot slutten.

E

[11:27]

Gitar

Synkoperte harmoniar, legato.

F

[12:45]

Sax/trp

Set inn unison lang klang, tonika i høve gitaroppgangen.

G

[14:12]

Gitar

Innfører dissonerande klangar til dei enkle harmoniane.

H

[16:08]

Trommer

To korte, aksentuerte slag som vert repetert fire gonger. Svarar trompet.

Figur 77

12.2.2 Endosemantisk tyding av gesten

I dette kapitlet er eg ute etter å sjå gestane i figur 2 i samband med korleis desse kan får eit formsegment skifta, starta, avslutta eller bekrefta.

For å finne den endosemantiske, indre tydinga av gesten er det naturleg å sjå på nivå 3-analysene. Har gesten ein funksjon i høve dei framveksande formene? Er den utløysande, bekreftande eller avsluttande i sin funksjon? Korleis plasserer den seg i kommunikasjonen; er den eit svar på noko anna, eller set den i gang rørsler som andre må svare på? Utløyser den ein formtransformasjon eller bekreftar den ei pågåande form?

I følgjande tabell vil eg syne høve mellom gest og intern formfunksjon: Kva skjer av endringar i form der gesten opptrer?

Døme

Dynamisk formanalyse

Transformasjonsanalyse

Sjiktanalyse

Kommentar

A

Ein bekreftande gest, set ikkje i gang ny form. Beheld tonalitet.

B

Utløysande punkt; plutseleg skifte av energi og form, set ny puls og tonalitet.

C

Samlande punkt; tilfører pregnans og set ein ny tonalitet.

D

Forsterkar utviklinga, bekreftar form og det skifte som har skjedd like før.

E

Dreiepunkt; girar ned før heile bandet samlast att på eit høgare energinivå.

F

Samlepunkt, måloppnåing; synkroniserer ein avslutning på den delen som har vore.

G

Varslingspunkt; forbereder skifte av form, aukande intensitet.

H

Avslutningspunkt, måloppnåing; bekreftar trompet, stansar gruv og endar improvisasjonen.

Figur 78

Figuren over er resultatet av det som i den auditive sonologien vert kalla taksonomisk lytting. Det vil seie ein katalogiserande, ordnande lytting som søker å høyre etter dei strukturelle bindingane i musikken. Denne lyttinga prøver å ordne dei framveksande formene, sjå korleis dei mindre delane vert integrert i dei større osb.

Semiosen til ein taksonomisk lyttemåte vil sjå slik ut (Thoresen 2015:137):

Innhaldsside:

Interne relasjonar av orden innanfor musikken sjølv

Orientert mot proporsjonar, rasjonalitet, skjønleik

Primær semiose:

Taksonomisk lyttemåte

Sekundær semiose:

F1: Lytte etter framveksande former

F2: Lytte etter konvensjonelle former

F3: Lytte etter leksikalske former

F4: Lytte etter ordning bak musikken

Uttrykksside:

MUSIKK

← LYTTAR

Figur 79

Denne taksonomiske lyttemåten gir eit godt grunnlag for å kunne seie noko om samspelsfunksjonane i BMX. I kapitlet om rollar skildra eg ulike posisjonar som spelarane kan ta undervegs for i saman å kunne utvikle strukturar med djupn og mangfald; bygge former i saman med noko som kan nemnast som ei spontan arbeidsfordeling undervegs.

12.2.3 Samspelsfunksjonen til gesten

I denne arbeidsfordelinga vil det vera avgjerande å kunne sende meldingar til kvarandre om det ein har intensjonar om, og det er avgjerande at me skjønar kvarandre undervegs. Sjølv misforståingar og «feil» misser si meining om ikkje spelarane har ei slags felles vurdering om at «dette var nok feil, men me ser kor hen det ber…».

I ettertid kan spelarane snakke om korleis ein oppfatta kvarandre undervegs, og korleis ein tolka ulike signal, som her har fått namnet gestar. Frå BMX-intervjuet ser ein kor tett denne tolkingsprosessen er voven saman med lytting og ein slags beredskap for endringar. Bandet treng desse meldingane undervegs som enten bekreftar at me er på rett veg eller som melder at endringar er på veg.

Men forståinga av desse meldingane ligg på eit ord- og omgrepslaust, pre-kognitivt plan; det som vert nemnt som den pre-predikative dimensjonen av Esthesis-domenet.122 Der kan me sanse fritt og eksakt, men lyttar selektivt etter enkelte eigenskapar i musikken. Kor vidt ein tenkjer vurderande undervegs, ser ut til å variere mellom spelarane, men alle ser ut til å vera samde i at vurderingane ligg i ei mellomstilling, ein er ikkje heilt medvitne men merksame på det som skjer rundt:

Thomas: …i alle fall for min del så er det sånn at «her må me ikkje ned. Her må me passe på å ikkje dette saman». Det er eg rimeleg trygg på at eg har i bakhovudet der.123

Det bakhovudet som Thomas snakkar om er kanskje det same som Per her prøver å skissere:

Per: Ja, men det er heilt klart, som det me snakka om, at måten du setter an tonen på, slik som Thomas: Når han fekk sleppe seg ned på den der [duodecimen] …måten han speler på, det… det sender jo ein beskjed til oss andre. Om det er i den ubevisste delen av oss, eller…124

Det er kanskje slik at det ikkje er fruktbart å tale om enten medviten eller umedviten, men at ein er svært merksam på alle ting rundt seg, og at desse små teikna, gestane, då vert spesielt viktige undervegs. På same måte verkar det å vera ei sansing som er meir registrerande enn aktivt medviten, der lyttinga er i sentrum men vert hjulpen av små blikk, små registreringar av rørsler som bekreftar det ein høyrer:

Per: Men ellers så er jo… korleis er det når de spelar ellers, er det med augene lukka mykje? Eller med åpne auge?

Njål: Blanda, trur eg, eg kan godt vera heilt borte, ja, har ofta begynt framfor ein mikrofon og enda langt vekk [ler].

Øyvind: Det er lite… det er jo nesten null blikkontakt, då, einaste er at eg har litt «connections» med Thomas, viss me skal starte eller stoppe noko…

Per: Jojo, men no meiner eg sånn kvar enkelt. Eg merkar at eg har veldig mykje augene igjen, når eg spelar. Altså, det er berre sånn det er. Og så ser du då disse indre musikalske bileta, landskapa… Så det er veldig sjeldan at ein spelar med det åpne blikket, for min del.

Njål: Det er difor eg trur det er ein slik mellomkategori som er viktig; ein ting er det visuelle som du ser heilt tydeleg, men du har ei slags sansing heile tida…

Per: Ja.

Njål: …på kva som skjer rundt deg…

Per: Det har du nok.

Njål: …som ikkje er berre i musikken, men som er… pust, eller at du veit når sidemann set an tonen sin, eller…

Per: Og det sansar du vel sjølv om ikkje augene er der [opne], men det er vel det at du opnar dei og kartleggar veldig fort, i små øyeblikk, det trur eg ein gjer utan at ein egentleg er klar over det. At man er oppe og sjekkar [ler].

Thomas: Eg er oppe og sjekkar når eg veit at eg har lyst til å «connect’e» litt ekstra, altså; treffe same anslaget, eller… det gjer eg, altså.125

Om eg no skal beskrive samspelsfunksjonen til dei åtte gesteksempla, lyt eg tolke den auditive sonologianalysa og oversetje spektermorfologien til eit talespråk; kva er meldinga som gesten gir til dei andre musikarane? Denne oversetjinga relaterer seg også til den rollefunksjonen som spelarane har.

Døme

Kvar hen

Spelar

Utsegn i musikken

Utsegn i høve rolle

A

[0:15]

Gitar

Eg bekreftar og støttar opp om det du har starta med»

Veve- og plukkerolle: Tek tak i den første ideen og set den i spel, med små endringar.

B

[04:07]

Vokal

«No er det på tide med noko nytt, no skiftar me! Høyr, høyr!»

Sporvekslarrollen: Set inn nye tonale og rytmiske element som tvingar fram eit skifte i bandet. Tek framgrunn.

C

[07:38]

Trompet

«Her trengs det fokus. Eg set inn eit lite, men tydeleg tema som ein kontrast til dykk andre»

Leiarrolle: Tek framgrunn, spelar solistisk og med pregnans.

D

[10:51]

Vokal

«Kom igjen, gutter!»

Kanskje ikkje nokon spesiell rolle, meir eit bekreftande oppmuntrande utrop. Evt. leiarrolle: Fører an i det stigande samspelet.

E

[11:27]

Gitar

«Vent litt no, så girar me opp eit hakk til!»

Orkestratorrolla: Legg inn ein sval passasje som er synkopert og motivisk slik at alle siktar mot neste einar.

F

[12:45]

Sax/trp

«Inn for landing! No er me framme!»

Veve- og plukkerolle: Begge tek tak i og synkroniserer oppgangen til gitaren med ein avsluttande tonika. Rammemakar: Sluttar av og rammar inn.

G

[14:12]

Gitar

«Varsel! No kjem det snart ei endring i musikken!»

Orkestratorrolla: Inn i dei svale harmoniane bakar gitaristen inn klare dissonerande klangar som førebur bandet på den endringa som kjem.

H

[16:08]

Trommer

«OK, nok for denne gongen. No stoppar me!»

Strategrolla, Veve- og plukkerolle, rammemaker-rolla: Plukkar opp dei korte støyta hjå trompeten, stoppar gruven og lagar ei logisk ending på heile improvisasjonen.

Figur 80

12.2.4 Eksosemantisk tyding av gesten

I analysane og eksempla over kan det verka som at me berre høyrer klangen som klang og ikkje har stilreferansar eller referansar til noko utanfor musikken. Men slik er det sjølvsagt ikkje; me har eit heilt arkiv av referansar som me medvitande og mindre medvitande spelar på.

Det er fleire inngangar til å undersøke bindinga mellom det me høyrer og det me tolkar det som. Smalley har med sine fire nivå av «gestsubstitutt» («gestural surrogacy») skildra korleis ein produsert klang kan vera meir eller mindre framandgjort frå oss og vår erfaring; me knyter an det me høyrer til det me veit og har erfart frå før. Høyrer me eit trommeslag så kan me både kjenne att lyden av ei tromme (klangleg dimensjon), me kan førestille oss rørslene i korleis ein/ei slår på tromma med ei kølle (romleg dimensjon) og me kan også kjenne att kjensla av kølla som treffer trommeskinnet og sprett attende (taktil dimensjon).

Høyrer me ein lyd som er syntetisert gjennom mange filter, vil me fortsatt prøve å kjenne att denne lyden gjennom dei erfaringane me har med lyd: Kva minner den om? Den kan kanskje minne om ein svak vind som bles og me kjenner korleis vinden stryk oss (taktil dimensjon) og me kan sjå føre oss sveiande og blafrande objekt (romleg dimensjon).

Denne trongen til å finne ut kva som skapar klangen er det ein i den auditive sonologien kallar for ei «indeksikal lytting»; ei lytting som søker å finne årsaken til det me høyrer. I ein semiose seier ein at ein gjer ei årsakstolking av kvifor denne lyden oppstår, ein «indeksikal semiose».

Ei direkte tolking av lyden – den minner om ein annan lyd ute i verda som til dømes lyden av ein motorsykkel – kan ein kalle eit «sonisk anafon» (Tagg 2003:99f). Men det kan også vera fleire tolkingsledd: Ein høyrer ein lyd som kjem etter ein kjenslereaksjon; «ja, dette liknar på nokon som er lei seg», og i neste omgang prøver ein å skjøne kvifor? Det er ingenting anna ved lyden som skulle tilseie at ein spelar her er lei seg, men sjølve lyden set i gang ei assosiasjonsrekke hjå den som tolkar, basert på denne sine erfaringar, og som konkluderer med at nokon er lei seg. Gesten peikar ut over det reint materielle aspektet i musikken.

Ein klanggest kan også peike på ein referanse som er innforstått, delt av fleire. Den kan til dømes peike på eit stilistisk verkemiddel, eit sjangerfenomen som «slapping bass», dvs. at ein slår perkussivt med tommelen på basstrengen, noko som antyder sjangeren «funk». Eller det kan vera eit klangleg særtrekk som peikar mot ein viss person og i neste tolking mot eit stiluttrykk, som til dømes den raspande stemma til Louis Armstrong, som vidare vil gi assosiasjonar til klangen av New Orleans-musikk. Eit slikt stilistisk verkemiddel som antyder noko meir (enn klangen ein høyrer) vert kalla eit «stilhyponym» (Thoresen 2015:111).

12.2.5 Eksosemantisk tolking av gestane i BMX

Om me no går attende til BMX og dei gestane eg plukka ut, kan ein lage ein ny tabell; denne gongen med ei eksosemantisk tolking.

Døme

Kvar hen

Spelar

Eksosemantisk tolking

A

[0:15]

Gitar

Gitaren med slide minner om ei stemme, om ein atterklang frå den første stemma. Eit klangleg anafon.

B

[04:07]

Vokal

Vokalen her er tidlegare i analysen skildra som «etnisk» vokal. Det absurde språket og fraseringa peikar mot ein slags messande, orientalsk song. Noko som kanskje kan forklare den påfølgjande delen med korte perkusjonsslag og crescendoklangar. Stilhyponym.

C

[07:38]

Trompet

Den muta trompeten minner sterkt om den muta trompeten til Miles Davis. Klangen etablerer eit medvit om Miles som kanskje kan forklare det seinare strekket frå [11:32] der trommegruv og trompetspel kan gi minner om Miles frå 1970-talet. Stilhyponym.

D

[10:51]

Vokal

Dette er berre eit kort utrop, eit «A-a», men kan gi assosiasjonar til eit heiarop, kamprop; nokon som jagar på. Klangleg anafon.

E

[11:27]

Gitar

Vanskeleg å sjå ei eksosemantisk tolking her, men kanskje eit stilhint til jazzrocken, noko som kan forklare det meir typiske jazzrock-gruven som følgjer? Stilhyponym.

F

[12:45]

Sax/trp

Rørslene i blåsen kan romleg minne om eit fly eller ein fugl som landar; glidande, flatar ut. Romleg gest-surrogat. Taktil dimensjon.

G

[14:12]

Gitar

Dei dissonerande, minska klangane peikar mot spenningsmusikk frå (skrekk)filmar; her er noko som er litt skummelt, med andre ord vil det skje noko snart. Stilhyponym

H

[16:08]

Trommer

Her kan ein få fleire assosiasjonar; skot med ekko, saluttar, noko høgtideleg eller noko alvorleg som ein eksekusjonspeletong. Det kan også minne om punktum som vert sett; dette er slutten. Herminga av, og svara til trompeten kan også vera romleg og taktilt minne om ein nevekamp. Både anafon og stilhyponym.

Figur 81

Den eksosemantiske tolkinga her er gjort i ettertid og kan verke spekulativ, men syner lell at gestane vel kan peike mot ei meining som ligg utanfor den interne musikalske relasjonen.

12.2.6 BMX og stilhyponym

Som kommentert tidlegare er BMX er eit band som kan seiast å høyre til ein jazztradisjon, men nyttar seg av friimprovisasjon som metode. Dette heng saman med at bandet sitt samspel først var tufta på låtar og innarbeida strukturar, som sidan har vorte løyst opp meir og meir for til slutt å ende i friimprovisasjon.

Slik vil dei fleste av konsertane til BMX innehalde reminisensar og spor etter det komponerte materialet som jo er vårt felles «arkiv». Den fritt improviserande metoden gir ein spesiell fridom til å bruke dette materialet aktivt i samspelet. Sidan me ikkje veit om me skal eller ikkje skal komme innom dei ulike låtane og skissene, så vil me vera merksame på små hint og peikarar til desse. Til dømes vil gitaren kunne spele eit harmonisk underlag som kan minne om eit underlag frå ein låt me kjenner; dei andre spelarane kan då velje om dei vil følgje med inn i denne låten sin struktur eller la vere. På den måten kan ein opne nye rom i samspelet, leike seg med kjende strukturar og setje kjende former saman på nye måtar.

Ein slik reorganisering av kjende strukturar kan også overførast til improvisert musikk utan bakgrunn i låtar eller låtskisser, slik gitarist Ivar Grydeland forklarar samspelet i gruppa Dans les arbres:

It is balancing between the known and the unknown, between playing «what I know and what I do not know», looking at the same objects over and over again, from new angles, in new constellations.126

Grydeland skildrar korleis dei opplever å utøve nye variasjonar av gamle improvisasjonar, av tidlegare stykke. Elementa er kjende, men relasjonane mellom dei er i stadig endring.

BMX vil i dei fleste konsertane røre seg mellom frie klangimprovisasjonar og meir intervallbaserte deler. Noko analysen også syner (første del, frå starten og til brotet etter [4:07]), er meisla ut med melodi, leietonar, tonikakjensle og etterkvart skalaer.

Spesielt i desse harmoniske strekka, vert stilhyponym viktige gestar, og både melodiførar og harmonileggar må «trakke reint»; når ein har etablert så sterke, sjølvdefinerande strukturar som funksjonsharmonikken legg opp til, må ein enten følgje desse spelereglane eller bryte dei på ein overtydande måte.

Kanskje er det denne balanseringa opp mot sjansen for å kunne feile, som gjer at det kjennest både spennande og friskt å svinge mellom desse uttrykka? Det er som å nærme seg sola utan å verte brend! Å vikle seg inn i kjende strukturar som ein ikkje kjem seg bort frå igjen, vil kjennast frustrerande, og å etablere strukturar ein ikkje greier å handska med, berre kjennast som feil.

Denne problemstillinga rører ved spørsmålet eg stilte i kapittel 2: Er friimprovisasjon ein sjanger eller ein metode? Av det eg har skrive til no går det vel klart fram at eg meiner det siste, friimprovisasjon er først og gremst ein metode for å improvisere utan for klare bindingar til ein bestemt idiomatisk stil.

Men kva vil idiomatisk og ikkje-idiomatisk stil seie? Kan ein førestille seg frijazz/friimprovisasjon også som ein sjanger, i tydinga av klare reglar for kva du kan og ikkje kan gjere? I det minste kva du ikkje bør gjere?

12.2.7 Bruk av sjangerelement i friimprovisasjon

Når ein vel ein å kalle ein spelestil for «ikkje-idiomatisk» (Bailey 1992), så vil dette seie at ein prøver å unngå for tydelege bindingar til ein viss sjanger. Det er i utgangspunktet ikkje gitt nokon føringar for korleis dette skal låte.

Og dette skil friimprovisasjon frå sjangeren jazzmusikk, som er meir klart delt inn etter stilistiske verkemiddel: Bebop-, swing-, modaljazz. Eller er dette ein illusjon? Kan ein ikkje også snakke om ein frijazz-sjanger, ein spesiell måte å spele jazz på som har sine klart definerte spelemåtar?

Når til dømes ein saksofonist set i gang med å overblåse på hornet, spelar med fullt trøkk og høg energi, strevar seg oppover i registeret til dei høgaste tonane ein kan finne og er generelt i ein ekstatisk modus, så er dette ein spelestil med fleirtydige gestar.

Gestane er absolutt materielle nok; høgt volum, høg energi og sterk vilje til rørsle i musikken syner at ein vil ta framgrunn, at ein leier an, at ein vil ha høg energi attende frå sine medmusikarar. Men spelemåten peikar også mot ein etablert konvensjon, ein måte å spele frijazz på: Den peikar klart mot stildannarar som John Coltrane, Pharoah Sanders, Albert Ayler og Peter Brötzman.

Og når ein peikar mot ein spesiell spelestil, så vil gesten ha ein refererande funksjon, den vert eit stilhyponym. Etter nærare 40 år med frijazz og friimprovisert musikk, har desse igjen vorte delt opp i mange fleire separate sjangrar, som ikkje treng å få eige namn, men som lell er definert som ein spesiell stil, ein måte å «friimprovisere» på.

One cannot continue to be non-idiomatic if one has worked with free improvisation for 30 years; a personal language has then developed, which in itself is an idiom (Stackenäs in Stenström 2009:158).

Ingenting er gale med det, det er slik eit miljø av fleire musikarar og med felles inspirasjon vil utvikle seg over tid. Det problematiske er å bruke uttrykket «ikkje-idiomatisk» stil som synonymt med fråvær av stil. Ein har instrumentale førebileter, referansar til måtar bruke instrumentet på og til klangen av improvisasjonar som ein har høyrt på plate eller konsert. Dette er referansar til stil og uttrykk som ein tek med seg i sitt minne, og som ein vil assosiere når nokon spelar inn ein gest som triggar dette minnet.

Å definere dette vekk i utgangspunktet – altså å nekte for at ein brukar stilreferansar, eller nekte seg sjølv bruken av desse – vil vera det same som å definere vekk ein lytteintensjon eller ta vekk mulegheita for å bruke desse stilelementa som formdannande element. Dette trur eg vil verke sementerande på friimprovisasjon som eit musikalsk uttrykk: Det som kanskje var meint som ein garanti for spontanitet og for å unngå stilklisjear, vil føre til det motsette, at friimprovisasjon vert ein stilklisjé med sin påståande spontanitet og fridom frå konvensjonar.

Men ein kan, og bør, skjøne uttrykket ikkje-idiomatisk som at ein ikkje bind seg fast til eit bestemt uttrykk eller visse normer. Då vil meininga verte ein heilt annan, og meir i tråd med min definisjon av friimprovisasjon: Dei hint ein spelar inn til samspelet kan gjerne antyde ein spesiell stil eller spelemåte, men i staden for å sjå på dette som bindande til å svare innan same stilen, kan ein sjå på det som å kalle fram musikalske minner, det triggar ein ny impuls i samspelet. På same måten som eit spontant utrop, «heii-i!», kan trigge kjensla av entusiasme og heiarop, kan klangen av ein muta trompet trigge ei kjensle av Miles, «Sketches of Spain», ballade, melankoli osb. Dette vil ikkje seie det same som at no skal me spele ballade, men det kallar fram ei kroppsleg kjensle som vil påverke det du kjem til å spele.

Ein tredje måte å sjå ikkje-idiomatisk spelestil på, og som kanskje er den mest fruktbare, er å legge vekt på den kollektive prosessen. I staden for å sjå på friimprovisasjon som noko ein skal produsere, kan ein sjå på den som noko som oppstår som ein del av ein prosess her og no.

Let’s say three musicians who have never improvised before and who normally read music (and can play well) sit down and free improvise. What happens? […] The musicians will call on what they know how to play already, be it «licks» or quotations from «the literature.» […] This happens because they are under the misconception that free improvisers make the music. […] What the three novice improvisers […] are failing to do is simply to listen. Each one is so focused on what she/he is «responsible for» individually that there is little or no attention to the potential music, itself. As elementary as this seems, it is perhaps the greatest hurdle, initially, in learning to free improvise (Nunn 1998 part 1:36).

Nunn peikar her på at friimprovisasjon skil seg frå anna samspel og andre sjangrar ved at spelarane tek tak i det aktuelle musikalske materialet som oppstår her og no. Kva den einskilde spelar inn av materiale er mindre avgjerande enn den kollektive forminga av det musikalske materialet. Difor må merksemda vera knytt til lyttinga av musikken her og no, meir enn å førestille seg korleis friimprovisasjon bør låte. Dette vil igjen ha noko å seie for korleis ein oppfattar stilreferansar i samspelet. Til meir ein, som Nunn skildrar novisene i improvisasjon, ser for seg korleis heile improvisasjonen skal sjå ut, til meir styrer ein mot ein idiomatisk spelestil. Ein planlegger, vil at musikken skal hit eller dit etter ein slags plan ein har for seg sjølv.

12.2.8 Tidskjensle og stilkomponentar

Friimprovisasjonen veks fram etterkvart, den er i høgste grad eit emergent fenomen, og vert endra og forma medan ein lyttar til skapinga av den. Og lytting vert då ein viktig del av sjølve skapinga (sjå kap. 11.2. om poïesis og esthesis). Om ein følgjer dette resonnementet, at lyttinga er aktivt medskapande i musiseringa, så vil dei assosiasjonane musikarane gjer undervegs (gjennom lyttinga) ha direkte påverknad på musikken som vert skapt.

Det musikalske minnet vil då spele ei avgjerande rolle. Med kva tidskjensle er det me lyttar?

The three memory processes just described (echoic memory, short-term memory, and long-term memory) are related to three different time levels of musical experience, which I will refer to, respectively, as the «level of event fusion […]» «the level of melodic and rhythmic grouping», and the «level of musical form» […] The three types of processing define three basic time scales on which musical events and patterns take place (Snyder 2000:12f).

Det musikalske materialet kan oppfattast som berre klangobjekt, klangen av eit her-og-no på nivå 1. Eller at ein set saman til lengre og meir samansette mønster på nivå 2, desse kan vera små stilreferansar; isolerte korte element av «eksterne» stilar. På nivå 3 kjem meir formdannande og abstrakte mønster, som kan vera referansar til større deler av ein stil.

Nunn skildrar korleis ulike stilkomponentar er naturlege deler av ein friimprovisasjon, fritt assosierande som den er, men at dei likevel er underlagt den impulsive, skiftande klangen her-og-no. Han skisserer følgjande stilistiske komponentar, det han kallar for «metastil» (Nunn 1998:30f):

1. Klang («sound»): Klangen åleine som stilkomponent.

2. Stilteikn («style signs»): Isolerte, korte element av «eksterne» stilar, dvs. ikkje-friimprovisasjon, som jazz, rock, etnisk osb…

3. Stillikskap («style semblance»): Lengre segment av «eksterne» stilar.

4. Opphavleg, original stil («indigenous style»): Stilelement som høyrer naturleg heime i friimprovisasjon-praksisen.

5. Personleg eller gruppeforma stil («personal/group style»): Elementa i stilen har utvikla seg over tid og som reint stilistisk kan identifiserast som ein særskilt improvisator eller ei gruppe.

Denne stilblandinga kan då minne om «fusion»-musikk, men Nunn understrekar at denne miksen av ulike stilar først og fremst er impulsstyrt, underlagt spelet med gestar i ein her-og-no-flyt. «In free improvisation, it is more appropriate to consider continuity as a linking of successive gestures through the ongoing implications of the moment» (ibid.).

Altså at små påfølgjande gestar dannar kjeder av segment som vert oppfatta som atterkjennelege former for lyttaren. Desse kan innehalde stilistiske kjenneteikn henta frå mange kantar, men dei er i følgje Nunn underlagt det han kallar «gestisk integritet», det vil her seie den strukturelle funksjonen som gesten har for å skape ein indre samanheng i den pågåande improvisasjonen. Det som han kallar «identitet» i musikken:

Identity is temporally a «local» phenomenon when articulated in free improvisation. But as a real time response to the music, although it is «localized» in time, it has a causal (organic) connection to what came before, not just on the level of motive or rhythmic pattern or timbral space, etc., but also on the level of phrase and form (ibid.).

Slik viser Nunn til at gesten i ein friimprovisasjon har ei meining utover den aktuelle «lokale» funksjonen den har i augneblinken, den er også bindemiddelet til dei store strukturane: Den vert til «formelle gestar» som skapar konsistente, samanhengande formsegment i improvisasjonen.

Dette kan lesast som eit svar til Boulez si ytring om at friimprovisasjon er «gestisk», føreseieleg i sin natur: Ja, den er gestisk, men det vil ikkje seie det same som å vera fanga i eit evig her-og-no-statisk spel. Gesten strekker seg attende i tid, koplar dei ulike formsegmenta, og kan slik bygge struktur i ei utvida tidskjensle. Gesten er, i følgje Nunn, berar av kontinuitet gjennom å skape ein identitet i improvisasjonen som er uavhengig av dei «vanlege» musikalske byggesteinane harmoni, melodi og rytmikk.

122 Sjå figur i kapittel 5.

123 BMX-intervju, s. xiii.

124 BMX-intervju, s. xxv

125 BMX-intervju, s. xxiv.

126 http://nmh.no/forskning/prosjekter_pa_doktorgradsniva/ensemble-ensemble-of-me

13 Instrumentale disposisjonar og rollemønster

Alle dei klangane me set i spel, alle klangane me høyrer frå dei andre spelarane, kjem via eit instrument.127 Når me har ein intensjon i musikken, må me gi denne til kjenne via eit instrument. Mykje av grunnlaget for kommunikasjonen i samspelet vil då vera avhengig av instrumentbruken; kva me kan uttrykke på instrumentet vårt. Difor har instrumentopplæring fått så stor plass i musikkutøvinga, og då særleg innan vestleg klassisk musikk som har den lengste erfaringa med å systematisere kunnskap om instrumentalopplæring; med lærebøker, etydebøker, musikkskular og konservatorium.

Den vanlegaste opplæringsmetoden ein finn rundt i verda er framleis meisterlæra, der den unge urøynde eleven går i lære hjå ein meisterutøvar over lang tid. Denne undervisningsforma kan vera både formande for instrumentbruken og interpretasjonen; korleis tolke musikken. Ofte er det her snakk om å få opplæring både i instrumentet sine mulegheiter, og i ein spesiell musikktradisjon, som då ofte vert personleg overlevert frå ein generasjon til neste.

Jazzopplæringa har ikkje før dei seinaste 40–50 åra vorte sett i noko system. I den tidlege starten av det ein kallar «jazzæraen», hadde mange av dei fremste musikarane bakgrunn frå militærorkester eller hadde fått klassisk musikkopplæring i ein kreolsk kultur som i på slutten av 1860-åra fekk status som å høyre til den «kvite» kulturen i New Orleans. Seinare var det vanleg å få si grunnopplæring på instrumentet innan musikkskular, skuleband (spesielt for blåsarar), kyrkjekor og andre liknande tiltak i nærmiljøet, medan ein sjølv forma sin spelestil etter plater, radio, konsertar og avgjerande møter med store heltar. Det viktige ved å vekse opp i eit fellesskap der musikken stod så sterkt, der ein kunne lære seg den ved ein slags «osmose» i den daglege omgangen med menneske rundt seg, er godt skildra av Paul F. Berliner:

In reflecting on their early childhoods, many artists describe the process by which they acquired an initial base of musical knowledge as one of osmosis. They cultivated skills during activities as much as musical, absorbing models from varied performances […] that attuned them to the fundamental values of African American music (Berliner 1994:1).

Dei beste instrumentalistane var også dei største heltane, dei alle såg opp til i dette musikalske fellesskapet.

Frijazz/friimprovisasjon skapte ein revolusjon i måten ein brukte instrumentet på. Frå å ha reindyrka det virtuose, det kjenslelada og det vakre klanguttrykket gjekk ein no til nesten motsett posisjon: Ein søkte det ufullkomne, det naive; eit uttrykk nesten kven som helst kunne få til. Dette gjaldt ikkje alle; mange viktige aktørar i frijazzen held fram med ein slags ny virtuositet, som t.d. Cecil Taylor og Pharoah Sanders, men samstundes kunne saksofonisten Ornette Coleman ta fram ein trompet og ein fiolin, setje i gang med å improvisere på desse instrumenta, sjølv om det var tydeleg at han ikkje hadde lært desse i ein meisterlæretradisjon.

Dette var kanskje det mest radikale trekket ved denne nye musikken («the new thing»); ei fullstendig blottlegging av det ein ikkje kan. Det kommuniserte med andre trendar i tida; «aleatorisk musikk», «action painting» m.m. Men å sjå vekk frå å kunne spele eit instrument, braut fullstendig med handtverk-tradisjonen i «jazzen». Det vart meir vanleg at musikarane vart multiinstrumentalistar; dei kombinerte eit hovudinstrument med song, perkusjon og eitt eller fleire bi-instrument som dei ikkje hadde nokon tilknyting til frå før. Det var som at ein såg fullstendig vekk frå dei instrumentale ferdigheitene som var ein så viktig del av det å kunne spele. Korleis skal ein tolke dette?

Ein må for det første ikkje forveksle det å ikkje vera fullkomen på eit instrument med det å ikkje ville spele god musikk. Det var heller ei understreking av rolla som kunstnar; for å skape meiningsfull kunst treng ein ikkje kunne alt som Charlie Parker eller John Coltrane kunne. Improvisert musikk er ikkje tradisjonsmusikk, sjølv om den har ein tradisjon å bygge på. Den forventinga som publikum, medspelarar og ein sjølv har til korleis eit instrument skal låte, er ei avgrensing i høve til dei mulegheitene ein kan ha på instrumentet.

I dette brotet med idiomatisk spelestil låg det òg eit brot med forventinga om kva ein improvisasjon er; ein emergent klangprosess eller ein leik med standardiserte former og konvensjonar. I staden for å skape «definitive klangar» – det vil seie klangar som på eit sett er perfeksjonerte til eitt uttrykk – vil ein heller sjå på klangmaterialet som mulegheit. Kva tilbyr musikken oss i denne augneblinken? Korleis kan denne klangen utviklast, strekkast og verte gitt ein utvikling som skapar balanse eller spenning i musikken?

Instrumentbruken vart på denne måten underordna det viktigaste, nemleg prosessen, her formidla etter ein konsert med The Necks:

Watching the band live is a mystery. As the shut-eyed musicians explore their instruments, entire passages arrive and depart unannounced, as if new sounds are being piped in over the loudspeaker or played by an unseen hand. Time stalls and stretches, and the intensity of incremental moments – Swanton trading pizzicato for arco; Abrahams exploring a single note – gets noticed and lost again in an unspooling tapestry of sound (Teague 2015).

13.2.1 Idiomatisk instrumentbruk

Ei «idiomatisk» instrumentbruk vil kort sagt seie den bruken av eit instrument som utnyttar instrumentet best muleg; får fram dei kvalitetane som instrumentet har:

Playing on the terms of the instrument, idiomatic could then mean maximum effect through minimal effort. The term is connected to intimate knowledge of the instrument, a kind of thinking with fingers, arms, bow and body. The familiarity of the specific instrument ensures that the acoustical and physical principles are followed, making the instrument sound in «it’s own language» (Orning 2014:34).

Tradisjonelt vil ein innan jazzmusikk lære seg instrumentet å kjenne gjennom ein nitid lytting til musikalske førebileter, enten på konsertar eller gjennom innspelingar.

Konsertar gir den føremon at ein kan studere meir inngåande korleis musikarane reint fysisk handterer instrumentet, medan lytting, på konsertar og via innspelingar, vil fremje ein indre, sterk klang som fungerer som rettesnor for øvinga. Så sterk kan denne indre klangførestillinga vera, at den styrer mykje av øvingsprosessen og tilnærminga til instrumentet.128 Denne auditive, sjangertru læringa kan verke å sementere faste rollar i samspelet og ein fastlåst bruk av instrumentet. Og for mange av dei som kjenner seg meir knytt til friimprovisasjon enn til jazz, kan dette vera eit hovudpunkt; ein fridom til å spele instrumentet på sin måte, til å utvikle bruken av det uavhengig av konvensjonar og forventingar til instrumentbruk.

Bailey understrekar nettopp dette poenget; at han har som mål å skape improvisert musikk som går imot det idiomatiske og forventa, i mot den kjende og klisjéfylte bruken av instrumentet. For på denne måten å kunne fornye og endre det kjente og slik provosere fram det grenselause («open-endedness»), noko som per definisjon ikkje er muleg i ein idiomatisk improvisasjon (Bailey 1993:142).

Samstundes er Bailey klar på at han spelar gitaren på denne sine premissar, han forsvarar slik sett ein idiomatisk bruk av instrumentet, om ein følgjer definisjonen over:

I might play the guitar in a way which nobody else plays, but I play guitar, I wouldn’t do what I do on any other instrument. It’s very specific. I like the construction of it and the basic tuning, like fourths and a major third. That plays a significant part in what I play, harmonics, open strings, fourths (Keenan 2004:42).

Eg vil påstå at ein kan komme fram til Bailey sin «grenselause» improvisasjon, sjølv om ein skulle gå den tradisjonelle vegen med nitid øving til førebileter, nettopp for å lære seg instrumentet sine mulegheiter. Men som Lotte Anker påpeika (jf. kap. 3.1.) så må ein kanskje «avlære seg» nokre av dei «jazztinga» ein har lært.

Ein tendens dei siste tiåra er at improvisasjonsmusikarar ikkje så tydeleg høyrer til enten jazz- eller samtidsfeltet, men nærmar seg kvarandre, spelar med kvarandre og på den måten påverkar kvarandre. Dette gjev seg utslag i at det er meir vanleg, for ikkje å seie ein ny standard, at til dømes saksofonistar i dag beherskar eit breitt utval av utvida teknikkar; som sirkelpust, «slap tongue»-ansatsar, multiphonics, bruk av stort overtoneregister, mikrotonalitet m.m.

13.2.2 Estetikk og instrumentbruk

Korleis ein brukar instrumenta og kva mulegheiter og ferdigheiter ein treng, heng nøye saman med kva estetikk bandet har og kva eigenart og ideal bandet har. Det som kan vera eit ideal i eitt band vil kanskje vera lite passande i eit anna. No skulle ein kanskje tru at fri improvisasjon borgar for å gjere akkurat det du har lyst til uansett, men så enkelt er det nok ikkje. Som gjennomgangen av den korte historia om friimprovisasjon viste (jf. kap.2) så fins det ei rad underkategoriar innanfor dette omgrepet. Det kan vera minimalisme, ekspresjonisme, performance, støy og mykje meir. Instrumentbruken vil følgjeleg variere etter kva ein vil uttrykke.

Eit band som tenkjer minimalisme – som til dømes Dans les arbres (DLA)129 – søker å utvikle ein «reiskapskasse» med eit avgrensa tal klangverkemiddel. Dette er klangen av bandet; dei stiller desse klangfargane opp mot kvarandre gang på gang, og høyrer etter nye mulegheiter i samanstillinga. Variasjonane i improvisasjonen ligg i spelet med desse gitte klangkarakterane; små nyansar og endringar av ansats, varigheit og rekkefølgje.

I ein samtale om musikken sin, uttalar dei at dei søker å stole på materialet som utfaldar seg, stole på klangane som ligg der. Dei prøver å halde seg til sitt spel, ikkje la seg forstyrre til å hoppe på alle initiativ frå dei andre. Det er ikkje noko mål å støtte, svare, respondere på alt det dei andre gjer, men å lytte tålmodig etter ei opning for sitt eige bidrag. I utgangspunktet vil ein vera tiltrekt av dei klangane og det spelet dei andre kjem med; det var difor ein i første omgang ville spele saman, og ein vil sjølvsagt verte påverka av det dei andre gjer, uavhengig om ein aktivt responderer på det.130

DLA gjer også utstrakt bruk av preparerte instrument, får fram klangar som er vanskeleg eller umuleg å skape med «vanleg», idiomatisk instrumentbruk. Dette er vanleg innan friimprovisasjon, og meir i friimprovisasjon enn i frijazz. Når klangen vert det viktigaste elementet i musikken, vil det vera naturleg å spele på alle sider av den, gjere ei gransking av den, manipulere den og utsette den for «eksperiment».

Dette kan som nemnt skje gjennom preparering og manipulering av instrumentet, men også gjennom å stille klangar opp mot kvarandre på ein måte som gjer at det oppstår nye klangspekter, ved at overtonane i rommet «kolliderer» og skapar «clouds of sound and shimmering textures that pass each other» (Teague 2015). Slik den australske improvisasjonsgruppa The Necks har spesialisert seg på å gjere.

Der DLA kan og må ta lange pausar for å gjere musikken gjennomsiktig og klar, må The Necks halde klangskapinga i gang for å bygge denne tette, felles klangveven. Om ein spelar stoppar her, vert magien broten og klangteppet vil falle saman. For å utføre dette «illusjonstrikset», vert det kravd store instrumentale ferdigheiter. Det krev at dei kan gjere fleire ting på instrumenta samstundes, spele polyrytmisk og uavhengig. Og det krev ei fysisk uthaldanheit på instrumentet som nærmar seg toppidrettsutøvaren.

For BMX gjeld ein annan estetikk; meir maksimalisme i den tydinga at alt er lov å bringe inn i samspelet; også humor, gruv og klar tonalitet. Dette heng sjølvsagt saman med bakgrunnen vår som musikarar som likar å spele i mange retningar. Der DLA likar å halde fast på visse klangar, tek seg god tid og let musikken ha store flater, vil BMX vera meir «rastlause», gå etter skifte når me kjenner på at musikken har stått i ro for lenge. Eg går ikkje inn i nokon diskusjon om denne estetikken, berre konstaterer at den fins, og at det er fleire vegar å følgje. Alle band som spelar saman over tid vil søke å finne sitt eige språk, sin eigen gruppeklang, sin sound. Men alle vegar gir sine utfordringar både i samspelet og i instrumentbruken.

Det rolleomgrepet som eg har lansert, peikar på at me gjennom klangbruk og spelet med desse i BMX, tek samspelsfunksjonar som skal balansere og bringe fram musikalske former, kalla gestaltar. Eg har prøvd å syne at kva klangkarakterar dei ulike spelarane disponerer og kan gjere seg nytte av, har mykje å seie for kva rollar ein vel undervegs, enten det er medvite eller ikkje.

I det følgjande kapittelet vil eg undersøke korleis dei ulike instrumenta predisponerer for val av rollar og om ikkje det vil bety utvikling av nye spelemåtar og klangtypar dersom eit instrument skal avvike frå si idiomatiske rolle. Eg vil, gjennom nokre få eksempel, diskutere spelemåten, teikngivinga og rollevala i lys av instrumentbruken til dei einskilde spelarane bandet BMX.

13.1 Instrumentbruken i BMX

Instrumentbruken til BMX kan seiast å vera nokså idiomatisk i høve ein tradisjonell instrumentbruk. Saksofonen høyrest ut som ein saksofon og trompeten som trompet. Ein kan delvis spore førebileter i klang og lang tids jobbing med å beherske denne klangen. Men nokre sider av instrumentbruken skil seg ut i BMX og eg vil her trekke fram det som syner korleis instrumentbruken heng saman med val av rollar. Og dette igjen heng saman med bruken av musikalske gestar; for å verte oppfatta på ein viss måte må ein bruke instrumentet i ein viss retning.

For å vera sporvekslar, må ein ha tydelege, «gjennomtrengande» klangar i tillegg til ein insisterande spelestil. Ein vil ha alle si merksemd fordi ein vil at musikken skal ta ei ny vending. Instrumentbruk, intensjon, teikngiving og rolleval er med andre ord tett vovne saman i samspelet. Dersom ein vil skifte retning, men ikkje har klangar som maktar å trenge gjennom samspelet, så står ein makteslaus til å følgje intensjonane sine. Dersom ein saksofonist berre kan lage ein stor, vakker saksofonklang, vil denne ta mykje av plassen i klangbiletet og følgjeleg vil ein vera ute av stand til å røre seg mellom dei ulike sjikta av framgrunn og bakgrunn.

Same problemstilling gjeld dei andre instrumenta: For å veksle mellom intervallbasert musikk og klangbasert musikk, må ein kunne disponere klanglege verkemiddel, det vil seie instrumentale ferdigheiter, som gjer ein i stand til denne vekslinga.

13.1.1 Spelar 1: trompet, vokal, trommer

Eks.

Tid

Spelemåte

Sonologiske teikn

A

[0:10–1:20]

Legato og «soft». Startar på vokalen «ou», skiftar så til meir open «i» og «e».

A2

[1:20–2:30]

Ulik bruk av ansats og glissando. Lyst spekter.

B

[4:08–]

a) Kraftig ansats, «haii», open, lys klang. Forzato og crescendo.

b) Perkussive vokallydar på ein tone, repetert i ujamne mønster.

a)

 b)

B2

[4:20–4:43]

Enkelte slag med sterkt attakk, ofte knytt til stemmerørsler.

Figur 82

Det mest iøyrefallande med denne spelaren sin instrumentbruk er mangfaldet av ulike instrument, at han er ein multiinstrumentalist. I staden for preparering og utviding av eitt instrument, tek han i bruk fleire nokså ulike instrument for å få eit mangfald i klangreiskapen. Det er lell ikkje heilt uvanleg for ein instrumentalist å bruke stemma innan friimprovisasjon- eller jazztradisjonen: Dizzy Gillespie og Louis Armstrong var både trompetistar og songarar, og Don Cherry var både songar, trompetist og perkusjonist.

Men bruken av stemma her er meir klangskapande enn melodiførande og utan tekst, noko som er meir sjeldan. Vokalbruken er, som synt i klangkarakteranalysen, full av nyansar og ulike bruksmåtar:

Eksempel A syner ein mjuk, og legato vokalklang. Godt eigna til å legge seg i bakgrunnen, kunne utfylle andre klangar. Her er ein flat ansats, ingen vibrato eller skiftande klang, og ei mjuk ending. Klangen tiltrekker seg ikkje så mykje merksemd, utan i starten då den er den første klangen som vert lagt inn i samspelet.

Eksempel A2 viser utviklinga av den første klangen. Med skarpare ansatsar, ofte kombinert med glissando rørsler og vibrato og ornament på klangen, tiltrekker den seg no meir merksemd. Og det er meininga; vokalisten leier an i samspelet, fører melodien og syner vegen mot høgdepunktet i den første «koraldelen» av improvisasjonen. Alle klanglege nyansar er med på å dramatisere denne delen. Den går frå å vera ei klangbasert improvisasjon med klangar som er stilt opp mot kvarandre, til å verte ei forteljing, som får ei klarare form og ein framdrift som peikar mot eit narrativ me kjenner godt frå før:

Figur 83

Eksempel B viser ei heilt anna bruk av stemma, nesten som ein annan person som kjem inn og syng. Her er ingen mjuke ansatsar og legato klangar men harde, korte, abrupte, gjentakande, messande klangar. I tillegg er det blanda med eit «tullespråk» – eit «gibberish-språk» – som manar fram klanglege bileter av framande kulturar, ritual og seremoniar. Saman med denne repeterande, messande stemma legg vokalisten så på skarpe smell på handtromma, B2.

Her er vokalisten sporvekslar; dei korthogne klangane står i sterk kontrast til musikken som har vore, og den insisterande, rytmiske fraseringa endar med lang tone, crescendo og eit «smekk» på handtromma. Igjen er det ei dramatisering av musikken; ei regissering av hendinga fram mot eit høgdepunkt.

Eksempel B viser òg korleis spelaren introduserer fleire klangkarakterar samstundes, og korleis dei andre spelarane er kjappe til å plukke opp «konturane» av desse og setje dei i spel.

Ein får inntrykk av at denne spelaren er ein forteljar, at han likar å regissere, dramatisere den musikalske historia som utspelar seg.  Men han er òg ein god lyttar; i lange periodar sit han med lukka auge og lyttar på ein medverkande måte.

13.1.2 Spelar 2: Saksofon

Det å plukke opp klangkarakterar og små motiv frå dei andre, for så å setje dei i spel som ein vevar, er det som mest karakteriserer spelar 2 i denne improvisasjonen. Dette krev ei slags lettheit i å røre seg mellom ulike stilar og tonalitet. Og ofte søker han alliansar med dei andre spelarane.

Eks.

Tid

Spelemåte

Sonologiske teikn

A

[6:15–

Multiphonics. Toniske/kvasi-toniske klangar.

B

[11:00]

Korte tonar. Ansats med dropp, tonisk klang. Korte ansatsar.

Figur 84

Eksempel A syner ein slags «multiphonics»-teknikk. Eg skriv «ein slags» sidan den ikkje er heilt uttala, eller at den finn seg i eit mellomrom mellom ein halden tonisk klang og ein såkalla vingelklang, tonisk klang med eit kontrasterande klangspektrum. Denne vert så utvikla over lang tid til å nærme seg trompeten sin muta klang, og i eksempel B er saksofonen inne i ein slags «samklang» med den opne trompeten. Heile strekket frå [6:15–11:00] er ein gradvis transformasjonsprosess av både klangkarakter, dynamikk og formgestalt. Eksempelet syner først og fremst eit spel med ein klangkarakter som tek opp i seg element frå dei andre spelarane rundt seg, men som lell spinner på si eiga utforming.

Etter femti år med friimprovisert musikk er «multiphonics» ein innarbeida del av saksofonspråket. Det fins greptabellar og bøker som har utforska ned i minste detalj kva klangar ein kan finne ved å manipulere fingergrep, kjevepress og luftsøyle.131 Det som kanskje skil bruken i dette eksemplet frå annan «multiphonics»- spel, er blandinga av tonalt språk og abstrakt klangspråk, som om musikken aldri heilt greier å bestemme seg.

«Multiphonics», eller fleirklangar som det vil heite i direkte omsetjing, gir saksofonen mulegheit til å trekke seg attende til ei meir teksturskapande rolle. Det igjen gir saksofonen mulegheit til å gå inn og ut av framgrunns- og bakgrunnssjikt. Og det igjen gir saksofonen mulegheit til å ta denne vevarrolla som krev at ein er med i samspelet utan å ta for mykje merksemd. I spelet frå [8:30–] er saksofonen på ein fascinerande måte både på lag med gitaren og trompeten utan at dei er på lag; dei ligg nokså uavhengig i kvart sitt sjikt.

Kva kan så intensjonen til saksofonisten vera, gjennom stadig søke denne vevarrolla, denne meir uklare mellomposisjonen? Eitt svar er at han søker å forhandle, vera ein diplomat inn i samspelet. Eitt anna svar kan vera at han er fanga av klangveven. Han både elskar å vera i den – å blåse fysisk i eit instrument gir ei kroppsleg velvære – samstundes som det òg gjer det vanskelegare for han å tre ut av den, sidan han no har sett i gang så mange trådar og han har komme inn i ein «blåsartransen».

13.1.3 Spelar 3: Gitar

Spelar 3, gitaristen, framhevar seg med ei stor klangleg reiskapskasse. Her er med andre ord mulegheit for å kunne ta både førarrolla og sporvekslarrolla, men det gjer han i mindre grad. Aller helst finn han seg i vevarrolla eller i orkestratorrolla, som verkar som ei tilretteleggingsrolle. Det kan sjå ut som denne spelaren er meir merksam på formprogresjon enn dei andre; at han tek ansvar for å bygge former. I første del lagar han rammeverket for «koralen» og sjølv om vokalisten leiar an i frasering og melodiføring, kan ein sjå dette som ein konsekvens av dei føringane som gitaristen legg med leietonar og harmonisering.

Spelaren seier i intervjuet at han hadde lagt igjen alle pedalane og effektane denne dagen og måtte difor skape kontrastar og variasjonar med andre middel. Eg vil trekke fram to eksempel som syner elastisiteten og variasjonsmulegheitene til denne spelaren:

Eks.

Tid

Spelemåte

Sonologiske teikn

A

[2:37–]

Melodiske løp, diatonisk.

A2

[3:30–]

Større register i løpa. Over fleire oktavar.

B

[4:08–]

Korte, ujamne, repeterande mønster. Lite bruk av register. Akkumulasjon.

C

[7:02–]

Små, fragmenterte og udefinerbart toniske løp. Akkumulasjon.

C2

[10:17]

Hurtige løp i lågt register. Går mot 16-dels underdeling, eller flimmertid.

Figur 85

Eksempel A og A2 viser ein skalaprega, diatonisk spelestil som utviklar seg mot ein topp frå [3:50–4:05]. Den siste frasen står fram som eit elegant, solistisk sveip over fleire oktavar. På denne bølgja kjem så vokalisten inn og skiftar retning med sin kadens. Og her skiftar gitaren i ei handvending frå solistisk, melodisk, harmonisk spel til ein abrupt, ujamn repeterande figur på ein tone (eksempel B). Det er som om det her kom inn ein annan spelar; kan dette vera den same gitaristen? Den snøgge vendinga syner ei sterk merksemd på det som skjer rundt seg, og i intervjuet er han den som sterkast har ei formeining om kva han tenkte når han høyrer att musikken. Eg trur dette også speglar det forholdet han har til instrumentet; nemleg at det er systematisk, at han er meir medviten om kva han spelar i augneblinken. Det må ikkje tolkast dit hen at han ikkje er spontan og intuitiv i spelet sitt, men at han har eit stadig medvit om kva strukturar som er i spel, og kva verkemiddel han treng i spelet sitt.

I eksempel C har spelaren i mangel av pedalar og effektar valt å setje på ein «capo», høgt oppe på gitarhalsen, for å finne ein klang som kan kontrastere «multiphonics»-spelet til saksofonisten (jf. intervju). Dette resulterer i desse små fragmenterte og udefinerbare løpa, omtala i tabellen over. I eit langt strekk som går over fleire minutt, vert desse fragmenterte løpa transformert til toniske løp, først meir koordinert med saksofonløpa i høgt register, for så å gå over til ein sekstendels underdelt bassfigur som driv musikken fram saman med trommer.

Det artikulerte, godt tima løpet han gjer i [9:48] viser kor merksam han er på det trommeslagaren jobbar med: Han fangar opp den stadig meir artikulerte sekstendels-underdelinga og ventar til musikken har ein liten pause, før han gir retninga med løpet sitt og kompet er i gang.

13.1.4 Spelar 4: Trommer

Trommerolla var den som vart endra mest når frijazzen og friimprovisasjonen dukka opp. Frå å skulle vera «time keeper», spele ut pulsen og halde kompet saman, fekk trommeslagaren ein mykje meir solistisk rolle i bandet. Også trommeslagaren vart klangmakar, kunne utforska klangen i seg sjølv og mulegheiter som ulik instrumentbruk ga. Denne fridomen til meir å bestemme sjølv kva rolle ein skal ta i samspelet, nyttar trommeslagaren i BMX til å spele nokså lite. Det vil seie; han gjer noko stort sett heile tida, men i lange stunder kan han knapt høyrast og ligg så langt bak i klangbiletet at det er vanskeleg å seie om det sus på opptaket eller trommer som lagar lyden.

I dette strekket er det sparsamt med talet på instrument; kroppen, skarptromma, bjøller, litt symbal og stortromme. Men variasjonane i klangobjekta er mange. Det verkar som at det er ein berande ide, noko som òg vert understøtta av intervjuet; dei kjappe pulserande slaga, som så vert distribuert rundt med ulike dempingar og underlag og med ulikt press på slaga.

Unntaket er delen frå [4:08–6:08] : Her er det ingen puls, berre enkeltslag som droppar «små bomber» inn i samspelet (jf. intervju). Eksempelet er fint for å syne spelaren sitt tålmod og sparsamlege spel. Denne gongen eit utdrag frå den spektermorfologiske analysen:

Figur 86

Linja heilt nede, i raudt, viser alt det som trommeslagaren spelar i løpet av 50 sekundar i dette strekket. Dei opne firkantane er symbal og dei lukka, heilt raude, er stortromme eller golvtam. Dei doble slaga med stortromme og symbal kjem med nokså lik frekvens, medan dei andre symbalslaga kjem meir ujamt og ofte i samband med rørsler i saksofonen (her i mørk blå farge).

Strekket syner ein slags sjølvdisiplin i spelet: Når vokalkadensen set inn og gitaren med ein gong overtar det ujamne ostinatet, skapar dette ei spenning som ein meir impulsiv trommeslagar ville ha kasta seg på. Dette kjem også fram i intervjuet:

Per: Og så at Øyvind ikkje fell for freistinga til å gå inn i det same, men held på…

Øyvind: …ja, men eg merkar at eg at det røskar til i meg…

Det at han har denne impulskontrollen, at han ikkje gjer det mange, òg han sjølv, ville forvente og kjenne var det naturlege, gjer han særleg godt egna til å sjå dei lange linjene, vera ein strateg. Han er ikkje så involvert som til dømes saksofonisten, eller så dramatisk som vokalisten; han har ein «fiks» ide som han prøver ut og let styre spelet sitt. Han følgjer det rådet og kravet som Leo Smith meinte gjaldt i den fri improvisasjonen:

The idea is that each improviser creates as an element of the whole, only responding to that which he is creating within himself instead of responding to the total creative energy of the different units. This attitude frees the sound-rhythm elements in an improvisation from being realized through dependent re-action (Smith 1973:part 1).

13.1.5 Instrumentet: Ven eller fiende?

Since the idea behind music is to make music, not instruments, the instrument is, of course, a means to make music. The instrument is, in this sense, a source of material, since all musical sounds must come from it. And since all instruments can produce more than one sound, then it is likely that one explores which sounds one can make on the instrument (Stenström 2009:138).

Utsegna over verkar tilforlateleg og kan tolkast på ulikt vis. Til dømes at den ber i seg eit reduktivt syn på kva innverknad instrumentet og dei instrumentale ferdigheitene kan ha for utøvinga av friimprovisasjon. Som nemnt i kap. 2 var ein av grunnane for den estetiske revolusjonen som frijazz innebar, eit oppgjer med den virtuose, solistiske sida av jazzen. Kollektivet skulle stå i sentrum, egoet skulle tonast ned. Virtuosen – her forstått som det ureflektert lirande, opphøgde idolet – stod i vegen for ei djupare meining i musikken.

Dette er ein gammal motsetnad mellom dei som ser på friimprovisasjon som ei djup åndeleg hending og dei som ser på den meir gjennom materialistiske auge; «…to the mainstream, all avant-gardes look the same, but the avant-garde is actually bifurcated by a struggle between transcendental idealists and dialectical materialists» (Watson 2004:145).

Materialistisk vil her seie meir utforskande på musikken «sjølv»; på klangar, former og musikken sine indre strukturar. Ein viktig tradisjon innan friimprovisasjonen er utvikling av nye speleteknikkar og forsking på nye klanglege mulegheiter. Ein kritikk av denne haldninga til improvisasjon er at den er for kjøleg, for lite oppteken av kommunikasjonen, interaksjonen og musikken si eiga ibuande kraft. Og at improvisatoren vert for mykje oppteken av «det å lage lyd», det å «få til ting».

Motsett vil ein finne kritikk av dei Watson kallar «transcendentale idealistar»; dei som ser utøvinga først og fremst som del av ein interaksjon, der dei instrumentale ferdigheitene er fullstendig underordna det kommunikative aspektet ved musikken. I si mest reindyrka form vil eit slikt syn redusere instrumentet til ein «tilfeldig», klangskapande rekvisitt.

Motsetnaden over har karakter av ein ideologisk kamp, men det fins òg motsetnader på andre og meir «lokale» plan, som til dømes musikaren si eiga haldning til instrumentet: Bailey presenterer oss for eit ven-/fiendebilete mellom improvisatoren og instrumentet. For dei som er «pro-instrument» gjeld at ein prøver å øve seg opp ein personleg speleteknikk, gjerne med utvida instrumentalteknikkar; frå små nyansar til total elektronisk omarbeiding av instrumentet. Desse ser instrumentet som sin beste ven; både eit reiskap og ein hjelpar (Bailey 1993:100).

For dei som er «anti-instrument» er instrumentet å rekne som eit hinder som står mellom musikaren og musikken:

The anti-instrument attitude might be presented as: «The instrument comes between the player and the music». […] Technically, the instrument has to be defeated. The aim is to do on the instrument what you could do if you could play without the instrument (Bailey 1993:101).

Bailey understrekar at dei fleste spelarar ber med seg begge desse haldningane, og at det er i spennet mellom dei at ein verkar som utøvar.

Bruken av instrumentet kan også sjåast gjennom aksen idiomatisk vs. ikkje-idiomatisk instrumentbruk, og aksen spontanitet vs. strategi. Men svakheita ved alle desse dikotomiane er at dei er litt kunstige; for kven er det som ikkje skjønar at mulegheitene ein har til å improvisere fritt kan verte hindra dersom mulegheitene ein har til å uttrykke seg på instrumentet er avgrensa? Nunn ser dette frå ein litt annan vinkel; friimprovisasjonen er som eit uendeleg felt av mulegheiter innan eit endeleg felt av instrumentale mulegheiter, og fortset:

We might also think of it as one kind of exploration within another, that is, a real-time exploration of the instrument within a real-time exploration of the musical imagination (Nunn 1992:13).

Dette perspektivet meiner eg fangar på ein god måte kva samanheng instrumentet og dei instrumentale ferdigheitene står i høve friimprovisasjonen; både som eit middel i den reisa ein gjer i den musikalske fantasien, men også som eit eige autonomt objekt for utforsking.

127 Eg reknar då med stemma som eit eige instrument, sjølv om den har ei særstilling her som ein del av den fysiske kroppen vår og dermed er nærare våre direkte erfaringar med verda.

128 For å bruke meg sjølv som eksempel: I mine viktigaste, formande år var eg på ein måte «besett» av den norske saksofonisten Jan Garbarek. Gjennom kvar dag å lytte til plater med han, klang han så sterkt med i øvingsarbeidet mitt at alle muskulære kommandoar vart gjevne av dette klingande indre biletet. For mitt vedkomande medførte det også at eg lærte inn tekniske feil eg skulle slite med å gjere om seinare. Alle musklar og muskulære rørsler var innretta på å nå opp til dette klangidealet eg høyrte inne i meg sjølv, og om dette var rett eller gal saksofonteknikk vart heilt uvesentleg.

129 Ivar Grydeland (gitar, preparert banjo), Christian Wallumrød (preparert piano), Ingar Zach (perkusjon) og Xavier Charles (klarinett).

130 Fra intervju med Dans les arbres på symposiet On the Edge? NMH, 28.03.2014.

131 Aller mest kjent for bruken av «multiphonics» er Evan Parker; hans soloimprovisasjonar kan til tider høyrast ut som eit fleirstemmig orkester.

14 Avsluttande kapittel

Korleis oppstår musikalsk form og korleis vert musikalske intensjonar kommunisert mellom musikarane i eit band som lagar musikk i sanntid?

I dette arbeidet har eg prøvd å undersøke dette kompliserte spørsmålet frå fleire hald; følgje musikken i eit granskande tilbakeblikk gjennom auditiv sonologianalyse, samtale med dei aktuelle musikarane som skapte desse formene, samt undersøke andre innfallsvinklar frå annan litteratur.

I følgjande og avsluttande kapittel vil eg først summere opp dei funna eg gjorde, og på den måten svare på forskingsspørsmåla mine. Deretter vil eg løfte diskusjonen til eit meir generelt nivå gjennom å diskutere læringsaspekt og formaspektet ved improvisasjonen før eg til slutt vil peike ut mulege retningar som denne forskinga kan fortsetje i, og kva konsekvensar denne avhandlinga kan få for improvisasjonsfeltet.

Fridom under ansvar

Frijazz som musikalsk form hadde sitt utspring på tidleg 1960-tal, og oppstod som ein reaksjon på dei nokså fastlåste formene som då regjerte innan jazztradisjonen. Frijazz var også ein politisk og sosial «revolusjon», nært knytt til fridomskampen til den afroamerikanske befolkninga i USA.

Friimprovisasjon er eit omgrep som både viser til ein sjanger med røter i 60-talets frijazz, men også til ein metode; ein måte å improvisere på. I bakgrunnskapitla (kap. 1–3) har eg gjort greie for korleis friimprovisasjon skilte lag frå frijazzen ved at den frigjorde seg meir frå dei tette banda til jazzsjangeren og knytte seg meir til samtidig kunstmusikk. Lell er grensene uklare og overgangane mange; musikarar vil spele med andre musikarar utan å spørje om «kva sjanger dei kjem frå», og slik oppstår det nye, kryssande undersjangrar. Dei siste femti åra har det difor oppstått ei rad med distinkte, men ganske ulike uttrykk som har det til felles at dei tek i bruk den friimproviserande metoden; å spele fritt.

Kva er så meir fritt med friimprovisasjon i høve annan improvisasjon? Først og fremst fridomen frå visse krav som følgjer andre, meir idiomatiske sjangrar; ein er fri frå (før)bestemte formstrukturar og fri frå faste instrumentrollar. Musikarane står friare til å velje ulike posisjonar i samspelet, og med det kunne finne fram til nye spelemåtar på instrumenta. Instrumentbruken innan friimprovisasjon er ikkje idiomatisk, den oppmuntrar til alternative måtar å bruke instrumentet på.

Friimprovisasjon som sjanger har tradisjonelt hatt størst fokus på klangskapinga og den interaksjonen som finn stad i eit her-og-no. Prosessen har vore viktigare enn resultatet. Ein har dyrka det forgjengelege no meir enn det evige då. Og kanskje gir dette eit formspråk som er lettare å føresjå enn komponerte verk der ein kan «dirigere» musikarane til brå skift, veksling mellom notid og fortid, samt å leike med brå dynamiske endringar – verkemiddel som det er vanskeleg å atterskape i eit organisk og fritt improvisert samspel. Denne diskusjonen ligg som eit viktig premiss for denne studien: Korleis er høvet mellom musikalske gestar og gestaltar og korleis er høvet mellom spontanitet og strategi innan det fritt improviserte samspelet? Korleis kan ein finne saman i eit kaotisk her-og-no for så å bygge former saman?

I sin mangel på analysereiskap av musikken sjølv og i sin motstand mot å verte kategorisert inn i musikkvitskaplege omgrep (Bailey 1992:xi), har den akademiske diskusjonen om friimprovisasjon/frijazz konsentrert seg om filosofiske, politiske og psykologiske spørsmål. Men dermed har ein mangla eit språk for ein opplyst samtale om til dømes samanhengen mellom klangbruk, instrumentbruk, samspelsposisjonar og formdanning. Det er denne mangelen mi studie vil kunne gjere noko med.

Spektermorfologi: Studiet av klang og klangutvikling

Mitt utgangspunkt for denne studien var ideen om at musikarane i eit fritt improvisert samspel må kunne gje små teikn til kvarandre undervegs. Dette for å kunne gje dei andre spelarane ein ide om kva intensjon ein har med spelet sitt, små hint om kva ein vil og kvar ein vil. Ein treng desse små teikna for å kunne føregripe den vidare musikalske utviklinga i improvisasjonen.

Ved å velje auditiv sonologianalyse, valte eg samstundes å konsentrere meg om dei klanglege gestane i musikken. Dette var ikkje eit sjølvsagt val; sidan den improviserte musikken er så fundamentert i kroppen og i kroppsleg læring, er det interessant å studere nærare korleis me bruker kroppen i den interne kommunikasjonen. Framtidig forsking kunne til dømes studere i kva grad me synkroniserer kroppane, rører oss mot og med kvarandre, korleis me pustar og på den måten gir dei næraste medspelarane eit hint om ansats, klangretning og så vidare. Ein kunne også ha sett føre seg ein kombinasjon av å studere klanglege og kroppslege gestar. Ei slik forsking ville ha vore komplementær og utfyllande til denne studien.

Gjennom ei spektermorfologisk analyse av ein 16 minutt lang BMX-improvisasjon (kap. 6–7) kartla eg kva klangobjekt spelarane nytta. Vidare kategoriserte eg desse klangobjekta i klangkarakterar; konstellasjonar av klangobjekt som er gjenstand for ulike variasjonar og spel. Analysen viste ulike måtar spelarane gjer seg nytte av spelet med klangkarakterar, og korleis dette spelet skapar interaksjonen i gruppa som påverkar den totale formutviklinga.

Analysen av første del synte at bandet kan forme klangkarakterar i saman. Det vil seie at klangkarakteren som først vert lansert, vert vidareutvikla av bandet kollektivt. Nye kvalitetar og endringar vert lagt til klangkarakteren i fellesskap, slik at spelet får ein drodlande, spinnande karakter. Ein enkel, vibratolaus tonisk klang, vert tilsett vibrato, ulike ansatsar, skiftande klangspekter, skiftande dynamikk og tillagt harmoniar og harmoniske funksjonar. Det enkle, toniske klangobjektet veks til ei samanhengande musikalsk form; ein enkeltklang utviklar seg gjennom dette kollektive samspelet til ein full koraldel.

Spelet kan også ta form av brot og total utskifting av klangkarakterane. Analysen av andre del viser korleis ein av spelarane, gjennom å lansere heilt nye, divergente klangkarakterar, endra retninga på samspelet på ein blunk. Den spektermorfologiske analysen av «brot» (fig. 38) viser korleis bandet kastar seg rundt, fangar opp dei nye, ulike klangkarakterane og set dei i spel med ein gong, og korleis spelarane ofte kan setje i gong eit spel med fleire lag av klangkarakterar samstundes. Desse raske skifta kjem etter at bandet har hatt ei forventing om at noko snart skal skje; at den forma dei er inne i akkurat no er ved vegs ende.

Klangkarakterane er ikkje definitive som i klassisk musikk, men med mulegheit for å bli sett i spel. Klangen av bandet er i stadig endring og dermed lyttinga som den enkelte spelaren gjer. Den klangen som oppstår i rommet, i omgjevnadstid, påverkar mykje av kva spelarane vil gjere vidare av musikalske val.

Emergente musikalske former

Emergente former oppstår konkret gjennom klangane si utvikling i tid. Dei viser seg, men er ikkje planlagt. Desse emergente formene er eit resultat av vårt minnesarbeid; me må ta i bruk korttidsminne og langtidsminne for å kunne abstrahere og gripe desse formene, desse gestaltane. Når me i augneblinken høyrer musikken falde seg ut, kan me høyre denne i lys av fortetta minner av den musikken som var, og med ei forventing om det som skal komme. Dette er i fenomenologien gitt som retensjon-impresjon-protensjon.

Til grunn for inndelinga av formsegment, ligg det som kallast setningsstruktur eller tidsfelt. Desse avgrensar dei musikalske gestaltane. Det kan finnast eit hierarki av setningar, frå dei aller lengste som kan omfatte nesten heile improvisasjonen, til dei minste som nærmar seg små motiv.

Dynamiske former vert danna av dei kreftene som gir ei oppleving av rettaheit og retning i musikken. Denne rettaheita i musikken vert støtta av både energikrefter og metriske og harmoniske funksjonar. Analysane viser at dei dynamiske formelementa følgjer tidsfelta og at dei understøttar formanalysen; formtransformasjonar er ofte bygd på endringar i opplevd energi, difor må ein sjå desse i samanheng (kap. 8.1–8.5).

Samspelet mellom dynamiske formelement og formtransformasjonar kjem aller tydelegast fram i første del av improvisasjonen. Der vert høgdepunktet i koralen nådd gjennom at spelarane tilfører musikken energi og framdrift ved bruk av små crescendoar, leietonar og ein tydelegare artikulasjon av melodiske motiv.

Analysane viser at all formtransformasjon skjer kontinuerleg; det vil seie at passasjen frå eit stadium til eit anna skjer på ein lineær måte. Den frie improvisasjonen spinner trådar, faldar seg ut i tida og kan vanskeleg springe fram og attende mellom tidlegare motiv og deler. I så fall må dette vera ein medviten strategi som ein kan einast om på førehand.

Formanalysane viser at bandet brukar heile skalaen frå enkle til komplekse formelement i denne aktuelle improvisasjonen, men at ein treng lang tid for å komme til det komplekse: Ein må bygge opp naudsynt mengde energi for å nå det mest komplekse stadiet. Komplekse former viser fram eit meir kollektivt spel, dei ulike instrumenta er vanskelegare å skilje frå kvarandre og dei einskilde musikalske gestane kjem så tett at det vert opplevd som eitt instrument.

Sjiktanalysen (kap. 8.6- 8.16) viser motsetnaden til tidsfelta; dette er den soniske grunnveven med sin tekstur og sine mønster. Sjiktanalysen viser framgrunns- og bakgrunnsperspektiv, samt synkrone og diagonale relasjonar mellom sjikta. Ved å sjå på sjiktanalysen ser ein kven som tek framgrunn og bakgrunn, og kva alliansar samspelet byr på. Det er først og fremst denne analysen eg har lagt til grunn når eg har undersøkt dei ulike samspelsfunksjonane, her kalla rollar.

Rollar og samspelsfunksjonar

Rollane (kap. 10) er ein måte å sjå det improviserte samspelet på som samspelsfunksjonar og posisjonar. Slik kan ein fange opp dei ulike spelarane sine intensjonar med samspelet: Kor hen vil dei, kva vil dei? Rollane syner korleis spelarane søker å utfylla kvarandre på ulike kreative og føregripande måtar. Gjennom desse rollane kan spelarane fullbyrde musikalske gestaltar som dei har ei aning om er på gang. Eller dei kan endre samspelet radikalt ved til dømes å ta rolla som sporvekslar; ein som brått endrar retninga i musikken. Rollane forklarar òg korleis dei små gestane kan verte fullførte fram til større musikalske gestaltar.

Om me ser berre på den klanglege gesten, ser ein at dette er eit klangobjekt som gjennom retta rørsler, tilsett energi og høgare grad av artikulasjon, tiltrekker seg merksemd og på den måten skapar framgrunns- og bakgrunnsrelasjonar i musikken og mellom spelarane. Val av klangkarakter seier også noko om kva alliansar ein er ute etter i samspelet, eventuelt at ein vil ligge i sitt eige sjikt.

Intensjonar i spelet vert kommunisert enten gjennom støttande eller endrande gestar. For å endre retning, kontrastere eller skape brot i musikken, må ein lansere klangkarakterar som evnar å stå radikalt ut frå dei andre, og dei må verte presentert distinkt, vera vel artikulert og insisterande i spelemåten. For å støtte opp om, bygge vidare på eller utvide dei alt eksisterande klangkarakterane i musikken, må ein kunne røre seg lett mellom ulike tonalitetar, blande seg med eksisterande klangar og ha mulegheit for å setje i gang eit (utviklande) spel med desse.

Dei ulike grunnposisjonane – relasjonane spelarane tek i samspelet – indikerer noko som minner om «rollar». Rollane syner fram ein intensjon over tid og dermed ein meir langsiktig tidshorisont i musikken. Desse rollane er fleksible, mangesidige og muleg å gå inn og ut av, nettopp for å gjere samspelet elastisk og opent for mulegheiter. Dei er ikkje «psykologiserande» og knytt til dei einskilde spelarane som personar (sjølv om dei er bundne saman med personlege føresetnader), men mulege posisjonar ein kan ta i samspelet og mulege relasjonar ein kan ha til dei andre spelarane i den aktuelle samspelssituasjonen.

Prosessen I: Det fleirhova trollet

Ulikt dei visuelle formene som me kan sjå og ta inn med ein gong, veks den musikalske forma fram ved hjelp av tida. Musikalsk form er slik meir i slekt med steinhoggaren sitt arbeid, der han sakte meislar ut ei form frå den store granitt- eller marmorblokka. Men kva skal forma førestille – det biletet som steinhoggaren hadde inni seg når han starta, eller har det vokse fram noko som ikkje ein gong steinhoggaren visste om på førehand?

Arbeidet med å meisle ut enten ein skulptur eller ei musikalsk form er ein prosess. Musikk er mykje det å vera i musikken si tidsutfalding. Å summere opp kva som skjer i sjølve prosessen, har me ikkje tilgang til; det er for mange nyansar og dimensjonar som er borte når me ser attende. Det er dette fleirspektra fenomenet me peikar på når me seier at den musikalske kommunikasjonen eig ein polytetisk karakter (kap. 11.7.2).

Men om me aldri heilt kan redusere denne prosessen til omgrep i vårt rasjonelle sinn, så kan me gjennom den auditive sonologien redusera musikalske gestaltar til størringar me kan «gripe». For kunne snakke om musikalsk form, må me kunne samanlikne ulike musikalske objekt og sjå dei i samanheng. Slik kan me nytte auditiv sonologianalyse til å underbygge og støtte opp om spekulative teoriar og metaforar som skal gje oss ei innsikt om den improviserte samspelsprosessen.

Sidan denne prosessen, og interaksjonen som skjer i den, er så lite kontrollerbar, har mange likna den med kaos og kaosteori. Andre har peika på at friimprovisasjon kan verke å ha sjølvgenererande eigenskapar; at den energien som oppstår mellom spelarane kan verte så høg at prosessen «tek fyr» og må brennast ut før ein får kontroll igjen. Desse ulike teoriane om den improviserte prosessen er diskutert i kapittel 11.

Det verkar som at graden av kompleksitet i musikken er avhengig av tettleiken på gestar og musikalske hendingar. Når graden overstig eit visst punkt, ein terskel, vert samspelet meir kollektivt og energien meir sjølvgenererande. Dette er skildra som «autopoïesis feedback loop». Eit slikt stadium i musikken er prega av ein kortare tidshorisont og dermed meir prega av direkte stimulus-respons-relasjonar, det vil seie ein meir automatisert spelestil hjå spelarane; den kollektive rolla som har fått nemninga «det fleirhova trollet».

Der den skrivne, noterte, musikken kan setje opp ulikt spel med desse kompliserte formene – styre musikarane eller ensemblet inn og ut av kompleksitet – verkar det som om det improviserte samspelet både treng lengre tid til å oppnå kompleksitet og i større grad vert fanga av denne kompleksiteten. Dette igjen kan forklarast ut frå at «rollane» ikkje er medvitne eller gitt; at det å akkumulere nok energi til å nå ein slik terskel, tek lang tid å bygge opp i eit improvisert samspel. Det organiske samspelet kan vanskeleg treffe enkelte, plutselege punkt med svært høg energi utan at dette er avtalt eller øvd på.

Det er naturleg å tenkje seg – sjølv om dette ikkje er klart påvist i desse analysane – at eit improviserande band over tid vil finne ei innbyrdes fordeling av rollar og interne, felles referansar som gjer at spelarane treng mindre, og færre uttala, gestar for å skjøne kvarandre sine intensjonar om form.

Fordelinga av rollar vil naturleg nok følgje kva estetikk spelarane har, kvar for seg og i saman. Graden av brot, balanse, korte eller lange formsegment vil avhenge av intensjon, smak og stilreferansar.

Graden av spontanitet eller strategi vil følgje same estetiske preferansar. Spontanitet kan opplevast gjennom hyppige brot og skift i musikken, eller gjennom ei meir nitid gransking av klangen: Kva tilbyr akkurat denne klangen samspelet her-og-no? Truleg vil denne merksemda på enten klangen her-og-no eller på skarpe og raske skift, botna i estetiske val som kan sjåast på som ein medviten strategi.

Med stort sannsyn kan ein hevde at lyttinga undervegs i samspelsprosessen er aktivt medskapande for det musikalske resultatet. Den klanglege omgjevnaden ein er ein del av, bestemmer kva musikalske val ein kjem til å gjere. Dette er val ein tek utan å la dei gå gjennom eit rasjonelt, tenkjande sinn, men val som vert gjort på bakgrunn av den auditive navigeringa (lyttinga), dei musikalske erfaringane og motoriske disposisjonane ein har.

Kva ein rettar merksemda si mot vil òg bestemme kva ein høyrer; om ein ikkje forventar brot eller brå skifte frå dei andre spelarane, vil ein mest sannsynleg ikkje oppfatte like klart hint eller gestar i denne retninga. Ei fokusering på klangelementa vil tilsvarande gjere kvar spelar meir var på små skifte i nyansar av klang.

Prosessen II: Ei «psykoanalyse» av musikken

Ein kan ha som eit utgangspunkt at musikken er eit polytetisk fenomen, men derfrå kan ein så starte å reflektere over det som ikkje kan reduserast; om prosessen, tidsutfaldinga, nærværet i lyd og i tid som berre ser ein kort horisont framover. For det som skjer i augneblinken er ikkje lausrive frå erfaringar og tankar som er tenkt utanfor denne augneblinken. Lag med læring ligg under og guidar oss i prosessen.

På den måten koplar prosjektet mitt seg attende, og inn att til det som skjer i augneblinken. Ei evne til utvida lytting grip inn som ei skapande kraft i prosessen fordi me har lært oss sjølve til å høyre etter noko me ikkje høyrde før. Protensjonen, dvs. ei aning om det som skal komme, inneheld eit kreativt element; me lyttar aktivt og kreativt fram i tid og føregrip det som skal komme. Me er attende ved mitt utgangspunkt; Mead si utlegging av gesten som kreativ, føregripande komplementaritet. Men der me gjennom lyttinga føregrip den musikalske utviklinga som skal skje.

Å lytte til noko som skal skje i ettertid høyrest ut som eit umuleg paradoks, men det er det me faktisk gjer i det improviserte samspelet. Her kjem fenomenologien oss til hjelp; eit musikalsk her-og-no står alltid i samanheng med eit ekko frå det som var og ei forventing om det som skal komme. Musikken er ei utfalding i tid, eit emergent fenomen som er på veg mot si framtid. Den stoppar aldri opp; ideen om at improvisasjonen er notids-kunst er slik sett misvisande; musikken er alltid på veg. Å improvisere fritt kan då liknast med å ikkje blokkere for denne nære framtida; å akseptere at det uvisse i den vert noko anna enn det me først hadde sett føre oss.

Å tenkje for langt fram vil i denne samanhengen kunne føre til ei slik blokkering som her er nemnt. Forventing heng saman med mulegheiter, men òg blokkeringar. At sinnet er fylt med ein idé ein ikkje kan sleppe, kan liknast med «den sør-indiske apefella»: Apa stikk handa inn i eit hol i ei kokosnøtt, for å få tak i litt ris som har vorte lagt der. Når apa grip tak rundt risen, er holet i nøtta så lite at apa må sleppe risen for å få handa ut. Men ønsket om risen blokkerer for den tilsynelatande enkle ideen om å komme seg laus (Pirsig 1974).

Kva som avgjer om forventinga til det som skal komme resulterer i mulegheiter eller i blokkeringar, har sjølvsagt å gjere med motoriske og kognitive ferdigheiter; kva du har av mulegheiter på instrumentet, kor lett du kan uttrykke det du vil uttrykke. Og det du vil uttrykke er igjen avhengig av evna du har til å lytte. Lyttinga er som eit kart over mulegheiter, og lyttinga inngår i den skapande prosessen; om kartet er lite og eindimensjonalt eller stort og fleirdimensjonalt, avhenger av dine lytteferdigheiter. Ein av definisjonane på kreativitet er å kunne sjå mange løysingar på eit gitt problem. Utvida lytting er i musikalsk samanheng ei slik problemløysande evne; den styrkar både dei perseptuelle og kognitive sidene, både det som har å gjere med å høyre, og evna til å oppfatte fleire mulege dimensjonar i musikken.

Ein seier gjerne at språket skapar røyndom, at måten me snakkar om eit fenomen på – til dømes «asylsøkar» – skapar vår oppfatning av kva dette fenomenet er. Slik vil eg seie at lyttinga skapar vår musikalske røyndom, at måten me lyttar på avgjer korleis me oppfattar musikken og klangane som står rundt oss.

Gitt no at lyttinga inngår i klangproduksjonen og at sjølve prosessen med å friimprovisere er ein prosess med autopoïesiske trekk, gir dette to mulege utfordringar: At forventinga om visse, føretrekte former vil kunne hemme og blokkere samspelet, fordi ein lyttar for langt fram og ikkje er til stades i den aktuelle klangen. Eller at lytting til berre her-og-no-kvalitetane ved musikken vil avskjere mulegheita for å skape lengre former, medan ein vert kasta hit og dit i ukontrollerte stimulus-respons-rørsler.

Analysane mine har avslørt at i dette her-og-no-tilværet, den protentive, korte tidshorisonten, så må det likevel ha lege bak eit medvit om ein lengre tidshorisont, der ein deltek i utfaldinga av ein musikalsk gestalt; og i fullføringa av ein gestalt, og i problematiseringa av ein gestalt.

Det arbeidet eg har gjort kan skildrast som ei «musikalsk psykoanalyse», der eg er på jakt etter dei underliggande motiva og mekanismane til at me handlar som me gjer, i den aktuelle samspelsfasen; at ei viss handling oppfylte eit visst formål; at ein har hatt umedvitne eller «før-medvitne» motiv med spelinga. I sjølve prosessen, den improviserande her-og-no-stunda, tek me impulsive val, me svarar på og relaterer oss til den omsluttande klangen me er ein del av. Her er ikkje muleg å spørje «kvifor gjorde du det du nettopp gjorde no?» Me er i ein straum av hendingar i ei flytande tid, me er i flyt, og tek alle val spontant og intuitivt.

Auditiv sonologianalyse som reiskap for improvisasjonsmusikaren

I innleiinga til denne studien lanserte eg uttrykket den dynamisk hermeneutiske metoden, for å skildre korleis eg har veksla mellom lyttande analyse, refleksjon, speling i band, undervisning i ensemble og så på nytt attende til den lyttande analysen og ny refleksjon. Eg vil hevde at det er gjennom ein slik vekslande bruk at den auditive sonologianalysen kan komme musikaren, komponisten og ensemblelæraren best til gode.

Auditiv sonologianalyse kan skildrast som eit lyttepartitur; ein kan i analysane skildre korleis «musikken rører seg i tid», biletgjere korleis musikken tek form, endrar form og sluttar form i ei tidsline.

By acquiring the capability of changing consciously between different listener foci or intentions, practitioners expand their power of musical conception, which, when fully integrated into the mind of musicians or composers, increases their potential for shaping music in a convincing way. Thus the fruits of using the methods of Aural Sonology can be reaped relatively quickly, and knowledge and insights gained can easily be transferred to interpretation and creation of music (Thoresen 2015:225).

Thoresen antyder her at det i vekslinga mellom den intensjonale lyttinga ein gjer i analysearbeidet og utøvinga som musikar eller komponist, skjer ei auke i musikalsk innsikt og kunnskap som kjem den utøvande musikaren til gode, og gjer det muleg å skape det han kallar «overtydande musikk».

Auditiv sonologi er ei form for konsentrert lytting til bestemte sider av musikken, der ein er gitt ei oppgåve: Beskriv klangkarakterane, beskriv formdanninga, beskriv dynamikken i musikken osb. På eit vis minner dette om korleis ein tradisjonelt har lært seg å spele jazzmusikk gjennom nitid lytting til førebileter på plater. Gjennom ei repeterande lytting og ei stadig konkretisering av kva ein høyrer, vil ein få med seg stadig fleire nyansar av spelet. Og om dette vert gjort i ei veksling med å utøve på instrumentet, vil lyttinga – gehøret ein har opparbeida seg – vera det kartet eller den «indre stemma» som guidar ein i arbeidet.

Dette er eit praktisk, lyttande arbeid, og ved å imitere det ein høyrer på plata får ein indirekte ei førestilling av formene som musikken er bygd rundt. I den auditive sonologien vert det kravd at ein høyrer meir medvitent etter desse større formsegmenta og formtransformasjonane. Denne konkrete lyttinga etter større tidssegment er ny, i høve det tradisjonelle imitasjonsarbeidet eg har skissert over. Og dette er eit viktig bidrag til improvisasjonsmusikaren; å verte medviten om formoppbygging og større musikalske segment, å kunne lytte med større tidshorisont. Spesielt når den improviserte musikken forlèt dei tradisjonelle formene og gir seg i kast med klangimprovisasjonar, vil denne evna til å betrakte større formelement kunne vera til hjelp i den musikalske navigeringa.

Som nemnt ligg det naturleg i ein friimprovisasjon å ha ein kort tidshorisont i lyttinga; til fleire musikalske hendingar som skjer rundt deg, desto meir automatisert vert spelet. Friimprovisasjon er impulsstyrt, spontan og intuitiv, men som Kahneman (2011) har synt så kan me ikkje stole på at intuisjonen alltid tek rette val, berre dei lettaste vala. Me vel det som me har gjort før og som me veit fungerer, og skal me gå imot dette må me gå aktivt inn å overstyre dei impulsane me har, slik Sidsel Endresen her uttrykker det:

Med noen [langvarige samarbeid] har vi hatt en del konstruktive «øvelser», hvor vi har jobbet med å henge opp forbudsskilt: «Vi får ikke lov til å gå der, for der går vi alltid!» En opplever at det etterhvert har skjedd en automatisert adferd i samspillet, og når det blir tilstrekkelig irriterende, må en ta i tu med det. […] Vi har jobbet med å «handicappe oss selv», hindre oss i å gjøre ting vi har vært vant med å gjøre sammen.132

Endresen viser her til dette paradokset innan friimprovisasjon; at den tilsynelatande fridomen vert ein illusjon når handlingar og åtferd er automatiserte i for stor grad.

Den auditive sonologianalysen kan her komme til hjelp ved å konkretisere og peike på kva som faktisk skjer i samspelet; kva verkemiddel ein vanlegvis brukar, kva klangkarakterar ein nyttar, kva posisjonar den enkelte spelaren tek i samspelet, og kva formdanningar og formtransformasjonar bandet utviklar i saman. På denne måten er analysearbeidet frigjerande i høve improvisasjonsarbeidet; ein analyse kan gje idear og innspel til endra åtferd, den kan peike på manglar, eller avgrensingar i klangbruk og samspelsposisjonar. Og denne informasjonen kan ein ta med seg vidare i øvingsarbeidet, både på instrumentet og i samspelet.

Rotter, labyrintar og mentale kart

Eit mykje omtala gjennombrot innan hjerneforsking stod ekteparet May-Britt og Edvard Moser for, då dei påviste dei såkalla «gridcellene» (gitterceller) hjå rotter; eit indre GPS-system som kunne forklare stadsansen til rottene. Enkelt fortalt så vert desse cellene aktivert etterkvart som rotta rører seg utover i nye områder. Cellene vert aktivert og dannar visse mønster, ruter («grids»), som sidan verkar som eit mentalt kart over det området som er undersøkt. Hjernen er på den måten plastisk, i evig endring og sjølvorganiserande. Med dette som metafor kan me tenkje oss at ein gjennom lytting skapar eit mentalt kart over dei musikalske stadene ein undersøker, både individuelt og i fellesskap.

Ein improviserande musikar som gjennom trening og erfaring utvidar gehøret sitt, vil sidan kunne nytte dei nyvunne oppdagingane (nye toneval, til då ukjende klanglege og rytmiske nyansar, etc.) i sine improvisasjonar. Eit band som har improvisert fritt saman over lang tid, kan seiast å ha både eit felles medvit, og eit kollektivt «undermedvit». Når dei trakkar opp til då ukjende musikalske stiar saman, vil dei etablere kollektive minne om musikalske stadar dei har vore på. Ein kan sjå på dette som ei stadig utviding av musikalsk territorium; å erfare stadig nye kombinasjonar av formelement, stadig nye samanstillingar av klangobjekt. Og dei kollektive minna frå «oppdagingsreisa» vert del av det referansematerialet ein nyttar i det vidare samspelet.

Er det muleg å atterkalle desse reisene gjennom det improviserte samspelet, eller i eit analytisk etterarbeid? Ja, det er faktisk det den auditive sonologianalysen tilbyr; ei konkret atterforteljing av den felles reisa, basert på det innspela opptaket. Ikkje med alle sine nyansar av rom, lukt, kjensler her-og-no, men klanglege bileter: Dei fastfryste formene; klangkarakterar, sjikt, dynamiske og setningsskapande former, samt formtransformasjonar. I dette analysearbeidet ligg ei oppøving av formsansen, ei medviten studie av klangbruk og indirekte ligg der mulege oppgåver ein kan gje seg sjølv i høve det ein finn i analysen. Men det skiljet som jazzmusikarar alltid har erfart mellom det å transkribere soloar og å øve seg på eigne improvisasjonar, gjeld på same måte for sonologien: Sjølve analysen kan ikkje gjere deg til ein betre spelar, det er eit arbeid som kjem i tillegg. Men analysen kan guide deg på vegen, og øve opp lytteferdigheitene.

Som rottene i labyrintkassa, må me òg søke å utvide våre mentale kart gjennom samspelet vårt. Som hjå rottene er vår hjerne plastisk og i evig endring; me opprettar kontaktar mellom synapsar som ikkje har vore aktivert før, me går inn i ukjente rom. Ulikt rottene treng me derimot å ta plassen til dei som studerer rottene, forskarane, for å betrakte dei vala me gjer, sjå korleis me plasserer oss, kor hen me som oftast vil føretrekke å gå, studere dei vanane som styrer vala me gjer, men som me ikkje er oss medvitne. Då er me attende til spørsmålet: Kan ein øve på å improvisere fritt? Er ikkje det ei sjølvmotseiing?

Nei, gitt at dei spontane og umedvitne vala me tek i improvisasjonen er bygd på tidlegare lag av læring, og at automatiserte responsar vil utløyse kjende motoriske refleksar, må ein øve for å kunne endre sin musikalske handlemåte. Og denne øvinga må skje på både det individuelle planet og i bandsamanheng. Åleine kan ein forske på instrument og klangbruk, saman kan ein trene på formbygging og klangoppstilling.

Ei av mine reiser er ved vegs ende. Når eg no snur meg attende og ser dei formene me skapte, så er dei forunderleg vakre, logiske og no; forståelege. Har då det improviserte samspelet mista sin magi, sin djupare mystikk? Nei, no står det fram som endå meir magisk, endå vakrare. Det at me som musikalske individ er i stand til å kommunisere i så mange lag, at det ikkje er grenser for kor langt me kan reise saman i dette universet som heiter friimprovisasjon, er i sanning magisk. Formene me nyttar på reisa er som Serafin og Plym sine magiske trappetrinn; dei kan byggast i tomme lufta og til nye verdenar.

132 Sidsel Endresen i intervju på On the Edge?, NMH, 27.03.2014.

Litteraturliste

Aksnes, H. 2006. «Kropp og sinn i skjønn forening: Perspektiver på musikalsk mening». I: Svensk Tidsskrift för Musikforskning. s. 11–26.

Alterhaug, B., S. H. Jørgensen, og S. K. Setreng. 2002. «Improvisare necesse est». I: Forskning på tvers: Tverrfaglige forskningsprosjekt ved NTNU. Trondheim: Tapir Akademisk Forlag.

Anderson, I. 2002. «Jazz Outside the Marketplace: Free Improvisation and Nonprofit Sponsorship of the Arts, 1965–1980». I: American Music. Vol. 20, nr. 2. s. 131–167.

Asch, S. 1968. «Gestalt Theory». I: International Encyclopedia of the Social Science. D. Sills, red. New York: Macmillan and Free Press.

Attali, J. 1985. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota.

Barba, E. 2007. «Den dybtgående orden, der kaldes turbulens». I: Peripeti: Tidsskrift for dramaturgiske studier. Nr.7. www.dramaturgi.au.dk/forskning/publikationer/peripeti

Barrett, F. 1998. «Creativity and Improvisation in Jazz and Organizations: Implications for Organizational Learning». I: Organization Science. Vol. 9, nr. 5. s. 605–622.

Bayle, F., og J.-C. Thomas. 2008. Diabolus in musica: Un Livre/Dvd-Rom. Paris: Magison- Ina.

Bailey, D. 1992 [1980]. Improvisation, Its Nature and Practice in Music. New York: Da Capo Press.

Belgrad, D. 1998. The Culture of Spontaneity: Improvisation and the Arts in Postwar America. Chicago: University of Chicago Press.

Benson, B. E. 2003. Improvisation of Musical Dialog: A Phenomenology of Music Making. Cambridge University Press.

Berliner, P. F. 1994. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. The University of Chicago Press.

Bjørnstad, K. 2011. Garbarek/Jarrett/Danielson/Christensen: Belonging. Oslo: Falck Forlag.

Borgo, D. 2002. «Synergy and Surrealestate: The Orderly-Disorder of Free Improvisation». I: Pacific Review of Ethnomusicology. Vol. 10, s. 1–24.

Borgo, D. 2004. «Negotiating Freedom: Values and Practices in Contemporary Improvised Music». I: Black Music Research Journal. Vol. 23, nr. 1. s. 165–188.

Borgo, D. 2007. Sync or Swarm: Improvising Music in a Complex Age. New York: Continuum.

Boulez, P. 1976. Conversation with Celestine Deliege. London: Eulenburg Books.

Briggs, N. 1986. Creative Improvisation: A Musical Dialogue. San Diego: University of California.

Cardew, C. 1971. «Towards an Ethic of Improvisation». In Treatise Handbook. London: Peters.

Cardew, C. 1968. Schooltime Compositions. New York: Gallery Upstairs Press.

Changeux, J-P. 1985. Neuronal Man: The Biology of Mind. New York: Pantheon Books.

Chion, M. 2009 [1983]. Guide Des Objets Sonores. Paris: Buchet/Chastel, 1983.

Chion, Guide to Sound Objects. Translated by John Dack http://modisti.com/news/?p=14239, 2009.

Coessens, K, D. Crispin og A. Douglas. 2009. The Artistic Turn: A Manifesto. Leuven: University of Leuven Press.

Csikszentmihalyi, M. 1992. Flow: The Psychology of Happiness. London: Rider.

Delalande, F. 1998. «Music Analysis and Reception Behaviours: Sommeil by Pierre Henry». I: Journal of New Music Research. Vol. 2, nr. 1-2. s.13–66.

Durant, A. 1989. «Improvisation in the Political Economy of Music». I: Music and the Politics of Culture. Christopher Norris, red. New York: St. Martin’s Press.

Fischer-Lichte, E. 2008. The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics.Trans: Saskya Iris Jane. New York: Routledge.

Gaudynski, T. 1982. «On Performing, Improvising and Recording». I: The Improvisor. Vol. 2.

Godøy, R. I. 1997. Formalization and Epistemology. Oslo: Universitetsforlaget.

Godøy, R. I. 2003. Motor-Mimetic Music Cognition. New York: Leonardo.

Godøy, R. I., E. Haga og A. R. Jensenius. 2006. Exploring Music-Related Gestures by Sound- Tracing: A Preliminary Study. http://urn.nb.no/URN:NBN:no-30059

Godøy, R. I., E. Haga og A. R. Jensenius. 2006. Playing «Air Instruments»: Mimicry of Sound-Producing Gestures by Novices and Experts. Berlin: Springer.

Grydeland, I. 2011-2015. Ensemble of Me. Forskingsprosjekt ved Norges Musikkhøgskole. http://nmh.no/forskning/prosjekter_pa_doktorgradsniva/ensemble-ensemble-of-me

Göran, M. 2009. Sansningens poetikk. John Cages estetiske praksis: «A non-knowledge of something that had not yet happened». Oslo: Universitetet i Oslo.

Göran, M. 2009. «Komponist med egen praktisk filosofi». Intervju med Mia Göran, 18.11.2009. http://www.forskning.no/artikler/2009/november/234335

Hallowell, R. 2009. «Humberto Maturana and Francisco Varela’s Contribution to Media Ecology». I: Proceedings of the Media Ecology Assocation. Vol. 10, s. 144-158.

Heffley, M. 2005. Northern Sun, Southern Moon: Europe’s Reinvention of Jazz. New Haven, MI: Yale University Press.

Heidegger, M. 1963. Being and Time. Oversatt av J. Macquarrie og E. Robinson. New York: Harper and Row.

Hodgkinson, T. 2001 [1987]. «An Interview with Pierre Schaeffer – Pioneer of Musique Concrète.» I: The Book of Music and Nature. D. Rothenburg og M. Ulvaeus, red. Middletown: Wesleyan University Press.

Husserl E. 2003 [1891]. Philosophy of Arithmetic. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers.

Husserl E. 2012 [1931]. Ideas. London: Routledge Classics.

Husserl E. 1991. On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1983-1917). Oversatt av J. Brough. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers.

Husserl E. 1970. Logical Investigations. Oversatt av J. N. Findlay. Vol. 1-2. London: Routledge and Kegan Paul.

Jenkins, T. 2004. Free Jazz and Free Improvisation: An Encyclopedia. Vol. 2. Westport, CT: Greenwood Press.

Johannesen, K. J. 1994. «Wittgensteins senfilosofi. En skisse av noen hovedtrekk». Filosofisk institutts stensilserie nr. 42. Universitetet i Bergen, andre reviderte utgave.

Johannesen, K. J. 2001. Tradisjoner og skoler i moderne vitenskapsfilosofi. Bergen: Fagbokforlaget.

Johannesen, K. J. 2014. Tanker om taus kunnskap. Upublisert tekst i samband med NMH-seminar.

Jones, L. 1963. Blues People: Negro Music in White America. New York: William Morrow.

Jost, E. 1994 [1975]. Free Jazz. New York: Da Capo.

Kahneman, D. 2011. Thinking: Fast and Slow. London: Penguin.

Cunha, M. P., J. V. Cunha, og K. Kamoche. 2002. «Organizational Improvisation: What, When, How and Why». I: Organizational Improvisation. London: Routledge. s. 96-137.

Katz, D. 1950. Gestalt Psychology: It’s Nature and Significance. New York: The Ronald Press Company.

Katz, D. 1935 [1911]. The World of Colour. London: Routledge.

Katz, D. 1925. Der Aufbau der Tastwelt. Leipzig: Earth.

Keenan, D. 2004. «The Holy Goof: Interview with Derek Bailey». I: The Wire, nr. 247. s. 42–49.

Knudsen, H. 2001. Sirenene: Om jazz og ledelse. Oslo: Høyskoleforlaget.

Koffka, K. 1935. Principles of Gestalt Theory. New York: Harcourt, Brace & Co. Inc.

Lauesen, S. 2005. User Interface Design: A Software Engineering Perspective. London: Addison Wesley.

Lewis, G. 1996. «Improvised Music after 1950: Afro- and Eurological Perspectives». I: Black Music Research Journal. Vol. 16, nr. 1. s. 91-122.

Lock, G. 2008. «What I Call a Sound: Anthony Braxton’s Synaesthetic Ideal and Notations for Improvisers». I: Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation. Vol. 4, nr. 1. s. 1–23.

Lutz, M. 1999. Indblik i den frie ensembleimprovisation: Den frit skabende improvisatoriske proces i en gruppe belyst udfra forskelligt anlagte vinkler. Aalborg: Institut for musik og musikterapi, Aalborg Universitet.

Malabou, C. 2010. Plasticity at the Dusk of Writing. New York: Columbia University Press.

Maturana, H. og F. Varela. 1992. The Tree of Knowledge: The Biological Roots of Human Understanding. Boston: Shambhala.

Mazokopaki, K og C. Trevarthen. 2007. «Infants Rhythms: Moving in the Absence and Presence of Music». I: Communicative Musicality: Narratives of Expressive Gesture and Being Human. S. Malloch og C. Trevarthen, red. Oxford: Oxford University Press.

Mead, G. H. 1934. Mind, Self & Society. Chicago: University of Chicago Press.

Merleau-Ponty, M. 1994. Kroppens fenomenologi. Oslo: Pax forlag.

Miller, I. 1984. Husserl, Perception, and Temporal Awareness. Cambridge, MA: The MIT Press.

Mohanty, J. N. 2010. Edmund Husserl’s Freiburg Years: 1916-1938. New Haven, MI: Yale University Press.

Molino, J. 1990. «Musical Fact and the Semiology of Music». Oversett av J. A. Underwood. I: Music Analysis. Vol. 9, nr. 2. s. 113–156.

Monelle, R. 2000. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton, N.J.-Oxford: Princeton University Press.

Monson, I. 1996. Sayin’ Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago: University of Chicago.

Nattiez, J-J. 1990. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Oversatt av Carolyn Abbate. Princeton, N.J.: Princeton.

Nunn, T. 1992. «Improvisation with Experimental Musical Instruments». I: Experimental Musical Instruments, Vol. 8, nr. 1.

Nunn, T. 2004 [1998]. Wisdom of the Impulse: On the Nature of Musical Free Improvisation. Pdf edition. International Improvised Music. Archive (IIMA)

Orning, T. 2014. The Polyphonic Performer. Oslo: Norges musikkhøgskole.

Pelz-Sherman, M. 1998. A framework for the Analysis of Performer Interactions in Western Improvised Contemporary Art Music. San Diego: University of California.

Peters, G. 2009. The Philosophy of Improvisation. Chicago: The University of Chicago Press.

Polaniy, M. 1966. The Tacit Dimension. Chicago: The University of Chicago Press.

Rock, I. og S. E. Palmer. 1990. «The Legacy of Gestalt Psychology». I: Scientific American. Vol. 263, nr. 6. s. 84–90.

Ruud, E. 1998. Music Therapy: Improvisation, Communication and Culture. Gilsum, New Hampshire: Barcelona Publishers.

Ruud, E. 2010. Music Therapy: A Perspective from the Humanities. Gilsum, New Hampshire: Barcelona Publishers.

Sandell, S. 2013. På Insidan av Tystnaden: En undersökning. Göteborg: Göteborgs Universitet.

Schaeffer, P. 1977 [1966]. Traité des objets musicaux.

Sheppard, W. A. 2013. «Global Exoticism and Modernity». I: The Cambridge History of World Music. Philip V. Bohlman, red. Cambridge University Press. s. 606-633.

Small, C. 1998. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown, CO: Wesleyan University Press.

Smalley, D. 1986. «Spectro-Morphology and Structuring Processes». I: The Language of Electroacoustic Music. S. Emmerson, red. London: Macmillan.

Smalley, D. 1994. «Defining Timbre, Refining Timbre». I: Contemporary Music Review. Vol. 10, nr. 2. s. 35–48.

Smalley, D. 1997. «Spectromorphology: Explaining Sound-Shapes». I: Organised Sound. Vol. 2, nr. 2. s. 107–126.

Smalley, D. 2007. «Space-Form and the Acousmatic Image». I: Organised sound. Vol. 12, nr. 1. s.  35–58.

Smith, H. og R. Dean 1997. Improvisation Hypermedia and the Arts Since 1945. Amsterdam: Harwood Academic Publisher.

Smith, L. 1973. Notes (8 Pieces) Source a New World Music: Creative Music. Publisert sjølv.

Snyder, B. 2000. Music and Memory: An Introduction. Cambridge, MA: The MIT Press.

Sokolowski, R. 2000. Introduction to Phenomenology. Cambridge, MA: Cambridge University Press.

Stanyek, J. 1999. «Articulating Intercultural Free Improvisation: Evan Parker’s Synergetics Project». I: Resonance. Vol. 7, nr. 2. London Musicians’ Collective.

Stanyek, J. 2004. «Transmissions of an Interculture: Pan-African Jazz and Intercultural Improvisation». I: The Other Side of Nowhere: Jazz, Improvisation, and Communities In Dialogue. D. Fischlin og A. Heble, red. Middletown: Wesleyan University Press.

Stenström, H. 2009. Free Ensemble Improvisation. Thesis for Ph.d-degree. Göteborg: University of Gothenburg.

Stephan, R. 1996. Internationales Musikinstitut Darmstadt. Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse, 1946-1996. Stuttgart: DACO Verlag.

Stockhausen, K. (1989). Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. Compiled by Robin Maconie. London-New York: Marion Boyars.

Strogatz, S. 2003. Sync: The Emerging Science of Spontaneous Order. New York: Hyperion.

Tagg, P., og B. Clarida. 2003. Ten Little Title Tunes: Towards a Musicology of the Mass Media. New York-Montreal, QC: The Mass Media Music Scholars’ Press.

Teague, M. 2015. «The Necks’ Tony Buck on Improvising: «Let’s Take Clever Out of the Equation»». I: The Guardian, 15. februar. http://www.theguardian.com/music/2015/feb/20/the-necks-tony-buck-on-improvising-lets-not-force-anything-just-chill

Thoresen, L. 2015. Emergent Musical Forms: Aural Explorations. Studies in Music of the University of Western Ontario. Kommande utgjeving.

Treisman, A. 1986. «Features and objects in visual processing». I: Scientific American. Vol. 255, nr. 5. s. 114–125.

Varela, F. 1996. «Neuro-Phenomenology: A Methodological Remedy for the Hard Problem». I: Journal of Consciousness Studies. Vol. 3. s. 330–350.

White, J. W. 1999. Processes of Structuring in Selected Free Improvisations of the Chamber Ensemble «Oregon». Ph.D. dissertation, Indiana University.

Weick, K. E. 1998. «Improvisation as a Mindset for Organizational Analysis». I: Organization Science. Vol. 9, nr. 5. s. 543–555.

Wertheimer, M. 1923. «Untersuchungen zur lehre von der Gestat». I: Psychologische Forschung. Vol. 4. s. 301–350.

Wittgenstein, L. 1977. Bemerkungen über die Farben. Omsett av Linda McAlister og Margarete Schättle. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Østerberg, D. 1964. Forståelsesformer. Oslo: Pax Forlag.

Östersjö, S. 2008. Shut up´n play! Negotiating the Musical Work. Malmö: Lund University.

Diskografi:

BMX: Rozel Point (2014). Øyvind Jazzforum

BMX: Bergen Open (2010). NORCD

Ornette Coleman: Free Jazz: A Collective Improvisation (1961) Atlantic

John Coltrane: Live at The Village Vanguard Again! (1966). Impulse!

John Coltrane: Live in Japan (1973) [1966]. Impulse!

John Coltrane: Expression (1967). Impulse!

John Coltrane: Stellar Regions (1995) [1967]. Impulse

Lennie Tristano: Intuition (1950). Capitol Records

Lennie Tristano: Digression (1950). Capitol Records

Streifenjunko: Sval Torv. (2012) Sofa 539

Appendiks

Analyse

Intervju med Lasse Thoresen

N: Første spørsmål er eit litt generelt spørsmål: Kva er auditiv sonologi? Korleis skil den seg frå andre måtar å forske på musikk? Kva kan ein bruke den til?

L: Er det første spørsmål?

N: Ja …

L: Etter hva jeg kan finne ut så er ‘auditiv sonologi’ kanskje den eneste «pedagogisk» utprøvde måten å analysere musikk som klingende. Både når det gjelder form og klanglig substans. Og jeg tror ikke det finnes noe annet like godt utprøvd system. Det er gjort forsøk på å analysere elektroakustisk musikk (EAM), og da først og fremst av Stéphane Roy og [Dennis] Smalley som har gjort noe der, men ikke noe av dette er lett å benytte i en konkret analyse av musikken. Og den vanlige musikkteorien [musikkvitenskapen?] er jo, som veldig mye akademisk forskning, ikke egentlig helt presis når den analyserer hørte eller analyserer en kompositorisk operasjon. Man har ikke skilt det esthesiske fra det poïesiske, og akademia favoriserer da en slags nøytral, spekulativ måte å snakke om musikk. Når man snakker f.eks. om musikk uten at man snakker om et spesifikt stykke musikk, som om det gikk an å generalisere det. Så den auditive sonologien representerer en helt klar stillingtagen gjennom det at den analyserer musikk som klingende og at den forbeholder seg å være helt spesifikk på det. Eventuelt så kan man skifte helt synspunkt; man kan forklare hva komponisten har gjort, hvordan ting er sammensatt, og det er en komplementær utforsking som er helt relevant. Når det gjelder den mer nøytrale måten å beskrive ting på, hvor det ikke er klart om man beskriver notene eller lyden, så springer det delvis ut fra den klassiske musikken hvor notebildet og klang i stor grad er sammenfallende. Og derfor er det veldig mye av den analytiske musikkologien som fremdeles beskjeftiger seg med 17-18oo-tallsmusikken. Men sporet fortaper seg på 1900-tallet.

N: Når du snakkar om poesis og esthesis, kor hen kjem dei omgrepa frå?

L: Det er fra [Jean] Molino, som opprinnelig utarbeidet de omgrepene …

N: Kven er det?

L: Fransk forsker og musikkfilosof. Han utarbeidet de tre nivåene av utforskning i forhold til musikken.

N: Så det er ikkje spesifikt fenomenologiske omgrep?

L: Når du har å gjøre med musikken som klingende, så er du på en del av musikken hvor du må velge innfallsvinkel og hvor fenomenologien, tror jeg, definerer det mest reflekterte fremgangsmåten man kan velge i forhold til å observere musikk som klingende. Men det er klart det fins andre metoder; man kan gjøre lytterintervjuer og drive empirisk forskning på det osv.

N: I introduksjonen din [til Emergent Musical Forms] så skriv du at din avreisestad, eller ditt utgangspunkt, er Pierre Schaeffer si bok, Traité des objets musicaux (TOM). Kan du seie litt om den inspirasjonen, om kva som er likt/samanfallande med arbeidet ditt og kvar hen du skil lag med Schaeffer? Kor mykje av Schaeffer er ein del av ditt grunnlag?

L: Ja, altså: Schaeffer kom reddende inn i bildet i den fasen hvor jeg var på institutt for sonologi [Institutt voor Sonologie, Utrecht] og hvor alt dreide seg om computerbasert generering av lyd, også store programmeringssekvenser osv. for å generere komposisjoner. Schaeffer representerte for meg en veldig forfriskende innfallsvinkel til samtidsmusikken som gikk gjennom øret, og som også hadde en refleksjon om dette med lytteintensjoner; hvordan man hører. Så selve den metodiske innfallsvinkelen som Schaeffer sier er fenomenologisk, men som han sier han først oppdaget i ettertid, den har jo vi overtatt og gjort til vår. Det er selve innfallsvinkelen. Schaeffer beskjeftiget seg med lydobjekter stort sett, det vil si lyden hørt som lyd; i tillegg til at han jo reflekterer rundt lytteintensjonene som går på lydnivå. Men han sier selv helt klart at han ikke har beskjeftiget seg med musikk som totalt fenomen. Og der skiller vi jo lag med Schaeffer gjennom det vi har gjort og som er det mest originale arbeidet vi har gjort, nemlig arbeidet på form av musikken. Og grunn til at vi valgte form er jo også det at gjennom å studere form så har man en innfallsvinkel som i noen grad er stilovergripende. Da kommer man inn i tre nivåer som har blitt veldig viktig for oss; det første nivået er å se på lyden som lyd, som var det Schaeffer gjorde. Schaeffer ville gå videre og lage et slags konkret musikkspråk, det prøvde han på i tiden rundt han skrev TOM (-66), men det gav han opp i løpet av de ti siste årene. I TOM er det et stort forskningsprogram som han selv gav opp og som han sier i den siste utgaven av TOM at var alt for ambisiøst til å kunne fullføres og som ville ende med at man konstruerte et helt nytt musikalsk musikkspråk. Og han ville lage nye skalatyper basert på en utvidet forståelse for hva en skala kunne være, med valg av ulike dimensjoner ved lyden som valører. Dette blir da nivå 2, som dreier seg om lydsammensetninger og klanglige grunnstrukturer-

N: Harmoniar og … ?

L: Harmonier, motiver, rytmemotiver, klangfigurasjoner, dvs. sammensatte lydmønstre. Alt dette er ting som vi har sagt at; dette setter vi litt i parentes. Det er ikke det vi vil beskjeftige oss tyngst med, så vi har gått videre til det tredje nivå som er hvordan ting settes sammen i form, altså da segmentering, samtidighet, dynamiske former og så videre. Og da har jeg brukt det bilde som Schaeffer er ute med; han sier at her – i forskningen på musikk som hørt fenomen – er det en elv som skal krysses. På den ene siden så har vi lydobjektene og på den andre siden har vi verkene. Men midt imellom mangler broen, eller redskapen, for å krysse den elven, det han kaller referansestrukturene, altså skalaer, metrikk osv. Men vi har i stedet for å bygge broen videre, startet på motsatt side av elven og bygd et brohode, som beveger seg mot det han begynte; men ennå er ikke de to brohodene føyd sammen. Vi har ikke møttes på midten ennå, og det er kanskje vel så bra!

N: Kvifor vektlegg du så sterkt den ekstra nemninga auditiv sonologi? Du har vel delvis svart på det, men …

L: Jeg har kalt det auditiv sonologi for å være helt klar på at vi ikke mener sonologi i sin alminnelighet.

N: Er det eit stort felt?

L: Altså, ordet Sonologi ble funnet opp av Institutt for Sonologi, og alle som var der diskuterte hva det var. Et veldig flott ord, men alle ville jo legge sine ting inn i det. Etterhvert så har det blitt etablert av flere institutter som arbeider med sonologi, og de fleste av disse miljøene arbeider, etter det jeg kan se, med lydsyntese og med spørsmål om digitale algoritmer. For eksempel hadde man i Barcelona et sonologi-institutt som jobbet man med talesyntese på bestilling av telefonoperatører for å lage automatiske svartjenester. Så derfor sier jeg auditiv sonologi, for det er helt klart at det teknologiske aspektet her er tonet enormt ned i vårt arbeide …

N: Kvifor det, forresten? Kvifor har de valt å forlate det teknologiske ved analysearbeid, som jo har mange mulegheiter no?

L: Ja … Vi forlot det fordi selv om det teknologiske elementet er helt åpenbart, så er det også noe som på en måte har sine begrensninger. Og jeg tror at hvis man tror at en datamaskin kan løse problemene med musikkforståelse, så har man egentlig gått inn i en blindvei. For eksempel da jeg var i Belgia nå sist, så presenterte Pierre Couprie muligheter for å gå direkte fra en fysisk analyse av lydsignal over til andre, visuelt representerte analyser. Noen av dem er ganske greie, altså for eksempel; skjermen viser hvor lyden er i et firekanals høyttalersystem; men om man går tilbake til det basale som er å se på et spektrogram, som representerer en lydbølge, så kan vi fremdeles ikke lese av et spektrogram akkurat hvilken lyd det er, vi kan si den er mer kompleks, den er mer høyfrekvent osv. Og vi kan slett ikke lese musikk ut av det der. Og når det gjelder lyd så mener jeg at noe av problemet er at man faktisk ikke har en omgrepsstruktur som er dekkende. Og det hjelper jo ikke en datamaskinell analyse med. Man må jo ha en omgrepsstruktur som er på den menneskelige side; et mottakerapparat, et forståelses-apparat, i forhold til det maskinen kan komme opp med av råmateriale fra fysikkens verden. Og grunnen til å engasjere øret er da også at musikk fungerer gjennom å formidles til øret. Man kan ikke erstatte det av [med] en datamaskin. Som jeg en gang sa: Ok, nå er man i ferd med å kunne lage musikk ved bruk av en datamaskin, blir det neste da å lage en datamaskin som også skal høre musikken? Da har vi jo sluttet sirkelen, da, og absurditeten i det sier jo seg selv; det er vi som skal høre musikken og som skal bedømme den. Spørsmålet er om musikken taler til oss når vi hører den. Og derfor er det hørte helt essensielt; jo mer man jobber med teknologi jo viktigere er det da å styrke den auditive og humanistiske delen av det, som dreier seg om omgrepsdannelse og bevissthet rundt det vi hører. Ellers så blir vi bare gående i en slags kloakksystem av digitale tuneller [latter] uten at vi vet hvor det leder.

N: Kan det (dataanalyse) vera eit støttande hjelpemiddel, noko som kjem i tillegg til den auditive analysen? Kan den utfylle den auditive analysen?

L: Vi har jo utviklet dette tillegget til Acousmographen, det er mange ting som er til hjelp for oss. Jeg er ikke motstander av å bruke teknologi for å hjelpe seg, men jeg konstaterer at til og med når man bruker Acousmographen, som jo hjelper oss å legge det riktige symbolet på det riktige stedet, så inviterer også det til en lytting som på noen måter er ureflektert. For det blir en veldig nærsynt lytting [!] til den enkelte lyden; mens det å skulle danne seg et overblikk over et større forløp og fortette det, det tror jeg nesten ikke vi klarer å gjøre uten at man memoriserer det man hører og reflekterer over den memorerte lyden, den erindrede lyden. Og det må man trene opp sinnet til å gjøre.

N: No er me inne på lytting, og eg vil fortsette med det: Første kapitlet i EMF omhandlar lytteintensjon. Ulike måtar me rettar merksemda vår mot lyden, klangen av noko. Intensjonalitet er eit sentralt fenomenologisk omgrep. Kan du seie litt meir om dette? Kvifor vår måte å lytte på skal spele så stor rolle i korleis me kan analysere musikken?

L: Ja, altså … Schaeffer introduserer, og ganske så innsiktsfullt og radikalt for sin tid, dette omgrepet: ‘Intention d’écoute’ – lytteintensjon. Som jo har klart korrelat i Husserl sitt ord «intensjonalitet». Husserl sier intensjonalitet for å skille det fra «intensjon». Når man har intensjon om å gjøre noe, så beveger man seg, man har en plan, mens hos Husserl så er intensjonalitet noe som er en essensiell del av selve bevisstheten, nemlig det at bevisstheten alltid er rettet. Den kan i ytterste instans være rettet mot seg selv, men bevissthetens essens er å være rettet mot noe annet, altså [latin: intendere] å spenne opp noe mellom subjektet og objektet. Han går så langt som å si at når den rettetheten (til bevisstheten) forsvinner, så er det ikke bevissthet lenger. Men den kan altså være bevisst seg selv som det ytterste punktet på den skalaen. Schaeffer, uten noe kjennskap til fenomenologiens intensjonalitetsomgrep, han begynner å forske på veldig mye av det samme. Og grunnen til at han gjør det er at han oppdager at når man hører den samme lyden flere ganger så forandrer lyden som han hører, seg. Så kunne man si (før man hadde opptaksutstyr); ja, men det er jo fordi utøveren, lydkilden forandrer seg også! Vel, med en lyd som går i loop på et lydbånd så kan man si: Nei, det er ingenting som kan forandres, lyden er teknisk sett identisk. Men det man hører forandrer seg. Hvorfor!? Vel, det er da på en måte at lytterintensjonene blir avslørt. Først så hører man; ja, dette er lyden av et piano. Etterhvert, når man hører det flere ganger, så hører vi at her er det en annen frekvens, her er det en attakk-kvalitet, her er det ulike resonanser og så videre. Og dermed forandrer det hørte objektet seg, selv om det fysiske substratet er det samme. Og da er man jo inne på akkurat dette feltet med lytteintensjoner, og jeg mener det at når lyttingen har hatt en så lav status i musikkvitenskapen, som noe man kan skaffe seg informasjon om musikken ved å bruke, så er det fordi at når folk lytter på musikk så lytter de faktisk med ulike intensjoner, ulike intensjonaliteter, og de hører altså ikke en gang det samme! Hadde man derimot hatt en kultur hvor man var reflektert over hvilken intensjon man lytter med, så kunne man fått en mye mer informert samtale mellom dem som lytter til den samme musikken. Og var man uenig så var man i alle fall sikker på at man var uenig om det samme. Og derfor tror jeg at denne refleksjonen om lytteintensjoner er veldig viktig. Nå er det da en del musikkvitenskapsmennesker som reagerer mot at man skal reflektere over sine egne lytterintensjoner, fordi det antyder at noen skal på en måte styre det for dem, og da er de ikke lenger frie til å gjøre som de vil, altså, for noen anses det som en begrensning på forskerens objektivitet og frihet. Da får man bare si at objektivitet er i seg selv en intensjonalitet, en intensjonal akt, og den dekker ikke alle mulige intensjonale akter. Og noe av det fenomenologien på en måte fordrer, er å være reflektert og åpen på sin egen intensjonalitet i forhold til det stoffet man avdekker. Og her er fenomenologien på mange måter ganske langt fremme, gjennom det at den ser at det vi opplever i verden, det er et produkt av både av en ytre stimulus og av en bevissthetsakt. Og jeg sier langt fremme i tiden, fordi at etterhvert så oppdaget man jo, via kvantefysikk osv., at bevisstheten er noe man på mange måter observerer, når man observerer kvantene. Bevisstheten er allerede bundet inn på kvantenivå, og det er ikke noe totalt skille mellom subjekt og objekt. Det viser seg ved at de ting man ser i kvantefysikk er i stor grad et produkt av den som observerer sin egen bevissthet. Så dette finnes på kvantenivå, men det er klart det er en tilsvarende ting som skjer i forhold til observasjon av sansning. Og denne linjen fra Husserl, med intensjonaliteter, den har vi ført videre inn i semiotikken gjennom å vektlegge semiose, altså hvordan tegnene blir konstituert, fremfor å kategorisere ulike tegntyper. Den nyvinningen åpner for en formulering av semiotiske kjeder, der vi kan beskrive semiosen i mer komplekse tegntyper.

N: Du har også ‘reductive listening’, reduktiv lytting, som er metoden innanfor ein Husserl-tankegang. At du set noko i parentes, epoché, er det det same du meiner med intensjonalitet, at du skreller vekk dei vante førestillingane du har om eit fenomen? Dei vante måtane du lyttar på?

L: Det er det som ligger i det ‘reduktive’, det er en intensjonalitet. Men det er det reduktive som ligger i epoché-omgrepet. At man ser på ting som gitt uten at man nødvendigvis reflekterer over årsaksforklaringer.

N: Men det er vel ein måte å objektivisere noko på?

L: Det kan man si. Og i reduksjonen ligger det også en dekonstruksjon av tegn og mening. Så den reduktive holdningen, både hos Husserl og Schaeffer, kan selvsagt kritiseres for å redusere mening. Og det gjør den på en måte per definisjon. Så det er ikke noen stor oppdagelse det, for det ligger jo i selve premissene at når man går inn og setter mening i parentes, ja da har man satt mening i parentes [humrer]. Og så oppdager man noe annet! Og samtidig som man har satt mening i parentes, så blir det å rekonstruere mening noe man gjør på en mer bevisst måte; så jeg har opplevd at når folk har lært seg å beherske den reduktive intensjonaliteten, fører det også til en bevisstgjøring av andre intensjonaliteter rundt lydopplevelsen. Hvorav noen er meningskonstituerende …

N: Ein «transcendendental» meditasjon over eit fenomen?

- Samtidig som ein legg vekt på at det ikkje er eit skilje mellom subjekt og objekt, så er det ein slags objektivisering? Prøve å halde eit fenomen fast, å betrakte det …

L: Ja, det er det. Dette er kanskje ting som ikke er helt klare hos Husserl, som forskere senere har brukt tusenvis av sider på å diskutere. Men det er klart at fenomenologien til Husserl, forsøker å holde et objektivt fokus, den er ikke primært introspektiv. Men den sier samtidig at i en hver objektiv iakttakelse så ligger det en intensjonalitet til grunn for konstitueringen av det objektet. Altså, det objektet man observerer er en syntese av noe ytre og noe som kommer fra subjektet selv. Og så mener da Husserl at man må være klar på hvordan man konstituerer det objektet. Og det objektet som man konstituerer, som man da har i en sånn konstitusjon, der er subjektet og objektet sammenflettet på en eller annen måte. Skal vi gå videre på det?

N: Nei … Ikkje om ikkje du har noko meir du vil seie im det?

L: Altså, man kan si at den transcendentale meditasjon til Husserl, jeg er ikke noen sånn topp spesialist på dette, men man kan si det at en sansning er en sansning, man opplever et objekt. Men i det øyeblikk man reflekterer over objekt, inkludert opplevelsen av objektet, så er man mer inne i en transcendental meditasjon, og den transcendentale meditasjonen ser det som kalles noemet, ikke det fysiske objektet men det fysiske objektet slik det er gitt i vår bevissthet. Man er seg bevisst at man har sanset. Enhver katt og en hund sanser jo og har et omgrep om det står overfor en mus eller et menneske osv., mens den transcendentale meditasjonen eller refleksjonen, den er seg bevisst også selve akten av sansning.

N: Men er det også ei slags biletgjering, då?

L: Ja, en sansning vil jo alltid være en slags billedgjøring, men den transcendentale meditasjonen er ikke først og fremst billedgjøring, men refleksjon over en erindret iakttakelse med bevisstheten om at man iakttar, og hvordan man iakttar, altså intensjonaliteten …

[…]

Hverken Husserl, Schaeffer eller jeg prøver å forklare noen ting. Men Schaeffer lager en liten historie om musikkens tilblivelse, omtrent slik at «… musikken blir til gjennom at man sitter der å trommer på en kalebass …», og etterhvert så er lyden av den kalebassen den samme, mens trommingen, det mønsteret man lager med lyden, det tiltrekker seg etterhvert mer oppmerksomhet enn selve lyden av kalebassen som er forbundet med lydens frembringelse, årsaken til lyden. Men nettopp det mønsteret som lages da, som den som trommer lager, det er dette som blir musikkens begynnelsen, og begynnelsen på musikken skjer altså i form av en lydlig reduksjon, ved at man plutselig hører på mønsteret og ikke på selve lyden. Så dermed så reduseres da lydobjektet, minsker i betydning i forhold til det det avgir, i form av valører. Her begynner da denne dikotomien valør – karakter, som er veldig sentral hos Schaeffer.

N: Betyr det at sidan den tradisjonelle musikkvitskapen, som du sa er først og fremst interessert i nivå 2, så går ein attende til dette nivå 1 ved hjelp av den elektroakustiske musikken? Altså at det er den som er hovud grunn til at ein byrjar å interessere seg for sjølve klangfenomenet?

L: Ja. Det er på en måte der det er blitt oppdaget, og man kan si at teknologien har vært veldig viktig for å kartlegge det område. Og teknologien er igjen veldig viktig for det vi gjør, fordi det at det er gjennom å kunne spille det samme musikkverket flere ganger at man kan reflektere over det. Og dermed så er det vi holder på med en type refleksjon over en representasjon av musikken; der tid og klang og struktur er helt sammenvevet. Men det er konstant, og det gjør at vi kan vende tilbake til det samme objektet etter at vi har reflektert over det og tenkt osv … Det er den funksjonen som notene hadde i tradisjonell musikkvitskap, en måte å fastholde objektet mens man tenkte over det.

N: Då er me litt inne på omgrep som retensjon, impresjon og protensjon, altså tidsaspektet i musikken. Det er ganske viktig for nivå 3 - analysen, då?

L: Ja, det er … Vel …

N: Tenkjer du då fenomenologisk, eller er du då inne i ein annan tradisjon?

L: Vel, altså … den fenomenologiske delen av dette, med protensjon, retensjon og primalinntrykk, er jo ikke egentlig noe som går inn i nivå 3, men det er den «slissen» da, som enhver ting vi lytter til, som utspiller seg i tid og som vi etterhvert skal forstå, det er den «slissen» som ting må være formatert til å slippe gjennom.

Og … . retensjonen er når vi to snakker sammen nå, at vi husker begynnelsen av setningen som jeg nå sier. Protensjonen at vi skjønner at setningen ennå ikke er slutt, og primalinntrykket er at vi hele tiden er til stede; vi hører noen få millisekunder om gangen, mens øyeblikket vi lytter i er mye større. Så Husserl mener at dette er helt sentrale egenskaper ved selve bevisstheten. At uten dette at vi kan vedholde det nettopp forgangne, og foregripe det som er rett rundt neste hjørne, så finnes ingen bevissthet. Så bevisstheten er avhengig av en sånn utvidelse av øyeblikket. Så har han da denne fremstillingen med at øyeblikket er et bevegende punkt på en linje, og i det punktet er det nettopp det forgangne til stede i nuet som bakgrunn for det som vi observerer i øyeblikket, samtidig som vi også protenderer videre inn i fremtiden, i nuet. Alt dette er til stede i nuet.

Når vi definerer form, så sier vi at form, auditivt oppfattet, kan fremstilles som et tidsforløp som er modellert på denne ‘øyeblikksanatomien’ som vi nå har beskrevet. Men; bevisstheten klarer ikke det uten hjelp av, for eksempel når det gjelder språket; grammatikk. Gjennom grammatikken får vi et kriterium om når setningen er slutt eller ikke slutt. Og at vi fortsetter noe vi har begynt osv. Så når en diskurs, klingende diskurs, skal gå over lengre tid, må den være bygd i henhold til disse strukturer. Og hvis vi ser på denne øyeblikksanatomien, så innebærer den at det som nettopp var, må være tilstede som bakgrunn for det som akkurat nå er. Og det er ingen som husker nøyaktig hovedtema i en symfoni når sidetema inntreffer, men når vi likevel føler at sidetema representerer en kontrast og en slags argumentasjon på bakgrunn av det som tidligere har vært, så er det fordi vi sitter igjen med et forenklet bilde av det vi hørte da vi hørte hovedtemadelen. Og det inntrykket kunne være for eksempel inntrykk av tonalitet, at nå skifter det tonalt plan, det er ofte forbundet med at det er en avfrasering, det vil si at nå er vi ferdig med det, nå begynner det noe annet. Og det kan være et skifte av tekstur , av instrumentasjon og alle sånne ting.

Det viktige er at i øyeblikket at noe nytt inntreffer, så må det som tidligere har vært der, likevel ha etterlatt en rest i bevisstheten, som vi bruker til å vurdere det aktuelt klingende. Og det er der altså at ulike musikalske strukturer, f.eks. tonaliteten med prolongasjon som er en side ved dette her, som er den objektive motsvarheten til protensjon og retensjon, det er der sånne faktorer blir veldig viktig for tidsopplevelsen.

Nå er det jo altså samtidsmusikk som vil benekte viktigheten av erindring. For eksempel John Cage, som sier sånn; «the moment presents what happens» , så; glem denne gamle, tøysete tingen med at side- og hovedtemaer skal huskes, står i konflikt osv., hvert øyeblikk presenterer det som skjer. Punktum. Altså, vær til stede i øyeblikket og det er det. Ikke strev med noe erindring. Og da lager man selvsagt også en musikk som eliminerer enhver form for syntaktisk hjelp for bevisstheten til å vedholde noe som ikke er akkurat nå. Ja, som en historisk antitese; absolutt betydningsfullt. Cage var også en zenbuddhist. Så jeg vil ikke si at det er ugyldig som kunstnerisk uttrykk det han gjør, men jeg vil bare si at det som vi har basert den auditive sonologien på, det er et organisk formomgrep. Som betyr at ulike musikalske elementer skal kunne stå i et forhold til hverandre, være gjensidig avhengig av hverandre, påvirke hverandre, slik som organene i en kropp står i gjensidig avhengighet til hverandre og påvirker hverandre, og det forutsetter erindring og hukommelse. Men det forutsetter klingende erindring og hukommelse.

N: Eg trur eg vil gå litt til semiotikk og strukturalisme … Først: Det er litt viktig å få høyre kvifor du valte å blande inn strukturalisme, om ein då kan sjå semiotikk som ei form for strukturalisme, Kva som inspirerte deg, og kvifor du fann det hensiktsmessig å blande inn semiotikk i analyse av (musikalsk) klang og form?

L: Strukturalismen og semiotikken, som sprang ut fra den, var jo delvis inspirert av Ferdinand Saussure. Og Saussure introduserte omgrepsparet synkronisitet og diakronisitet. Og sier at det meste av språkstudiene har vært diakrone, de har sett på språkets utvikling fra tidens morgen og frem til i dag og forklart språket på denne måten, mens anliggende for en synkron vitenskap vil være å se hvordan fungerer det aktuelle språksystemet. Og da skjønner du kanskje at for oss så er det også et ganske stort anliggende, nemlig å se; hvordan fungerer det musikalske språksystemet. Ikke på grunn av historiske linjer, ikke gjennom å forklare konvensjonelle former som menuetter og fuger, men hvordan musikken fungerer her og nå. Så, det synkrone perspektivet var en veldig viktig ting for oss; det har ledet oss i retning et studium av auditiv gestaltdannelse.

Det neste er at mye musikalsk fenomenologi som skal beskrive det hørte, enten faller tilbake på en tradisjonell musikkterminologi eller ender opp med å bruke dagligdagse udefinerte termer som heller ikke relaterer til andre relaterte termer på en systematisk måte. Så, fenomenologien og spesielt musikkfenomenologien, vil jeg si, har hatt et terminologiproblem. Det interessante er jo ikke bare å konstatere ting, men å se hvordan det står i kontrast til et relatert fenomen i et større system som tenderer som ytterste horisont mot å være musikkens systemer, uten at vi på noen måte forsøker å forklare det totalt. Men det viktige er å ha et omgrep som relaterer til andre begreper og ikke bare er et tegn du velger i øyeblikket. Vi opererer med definerte termer som er korrelert.

N: Kan du gi eit eksempel?

L: Ja, man kan simpelthen si at her er en kort frase og en lengre frase. Spørsmålet er om da … og den ene slutter litt brått og den andre er litt mer avrundet og så videre. Vel, vi forsøker da å systematisere ulike lengder av fraser, som fungerer sammen i et hierarki. Hierarkiet kan vi beskrive som komplett og ukomplett, men dermed er det ikke at noe er kort og noe er langt, men de er kort og langt ut fra en større bakgrunnsforståelse av hva musikalske segmenter kan være og hvordan de fungerer sammen.

Og det at noe kan være litt avbrutt og noe litt avrundet det er også generelle erfaringer som vi ordner sammen i en oversikt over tidsfeltavgrensninger. Og slike avgrensninger, det er jo flere av dem; de kan være kuttet, de kan være plutselig en overraskende forlengelse, de kan være en vag overgang mellom to segmenter osv. Alt dette blir jo en liste over, ikke bare ett tilfelle som man observerer, men over mulige tilfeller som dette ene tilfellet står i et da paradigmatisk forhold til. Paradigme da forstått som et slags bøyningsmønster som ikke nødvendigvis er aktualisert i det enkelte foreliggende konkrete tilfelle. Så med andre ord; det strukturalistiske elementet i denne teorien det går i retning av å etablere paradigmer og ikke bare se på syntagmer.

(Paul) Ricour, har en del interessante observasjoner der, når han egentlig kritiserer strukturalismen på en del punkter. Han sier det fungerer bra når man har begrenset corpus som kan kuttes opp i små biter og systematiseres, men gjennom det eliminerer man noe av språkets kommunikative funksjon, og så ender han egentlig opp med å si at det er i den uttalte setningen [der] man finner språket til mest komplett tilstede, der finner man selve talegesten, man finner kommunikasjonsintensjonen, man finner ytringer, han sier ikke det altså men jeg sier det; som lydlig gest, og samtidig så er jo hele den paradigmatiske oppstillingen av grammatikken også implisitt tilstede når man ytrer en setning, så han sier at egentlig burde vi ha setningen, den uttalte setningen, som vårt mønster. Og dermed så lager han, setter opp som et ideal en slags syntese mellom strukturalisme og fenomenologi.

Det er selvsagt en litt kontroversiell sammenstilling, spesielt fordi at når strukturalismen virkelig begynte å blomstre opp på 60-70-tallet, så er det jo forskere i det miljøet som da ser på dette som en stor lettelse, hvor man kan kvitte seg med hermeneutikken og alle sånne brysomme sirkler av forståelse og så videre, gjennom at man da har en forståelse for hva som ligger under taleakten, så har man på en måte a priori forklart språket og til og med gjennom en strukturalistisk semantikk kanskje også det som ligger der, jeg mener; en musikk-semiolog som [Raymond] Monelle, som da har skrevet en kjempeflott bok om musikalsk semantikk, han er på den fløyen der. At når man først har beskrevet språksystemet, så er det selvforklarende, det er ingen subjektive standpunkt eller vurderinger man trenger å komme med eller bør komme med. Og det er jeg uenig i; jeg mener at musikken er også noe som bør kunne tolkes, man må kunne gå runder med det, og jeg vil ikke tvinge musikken inn under en strukturalistisk fasit, men ha strukturalismen i bakhånd som et redskap til bruk der det passer å bruke den. Og når passer det å bruke den? Hvordan kan man vurdere det? Vel, det kan man bare bruke gjennom en sannhetssøkende holdning, som er den jeg har beskrevet gjennom å bruke noen omgreper fra Heidegger, jeg har ikke brukt mye Heidegger, men han har dette omgrepet ‘Gelassenheit’ som er det å ‘la ting være under observasjon’, under intensiv observasjon. Han sier; det er ikke å la ting være for å være likegyldig, men snarere å la ting være i den forstand at man innlater seg med tingene eller fenomenene eller mennesker man observerer. Og det betyr å la ting få være det de er og vise seg for det de er, når man observerer. […] Dette er det han kaller viljens problem; viljen skal ut i verden å gjøre den til sitt. han kaller det for ekstatiske selvinnkorporering, som er viljens vesen. Hvordan stiller man viljen i bero!? Vel, dette med ‘Gelassenheit’ er på en måte hans løsning på det, og det er å la det andre, den andre, få lov til å vise seg, for det er før man pålegger det kunnskapskategorier som da ville være resultatet av en viljesakt, så på en måte [vil] omgrepsstrukturen bli en viljens teknologi, og en analytisk metode i musikk vil også være viljens teknologi i form av da en kunnskapstilegnelse. Men det må man også da være villig til da å stille i bero og holde tilbake.

N: Eg har nokre spørsmål …

Det er jo eit imponerande arbeid du har gjort mad å kategorisere klang og soniske fenomen, det er ein rikdom, både i symbol, klassar og nivå … Men samtidig gjer jo denne rikdomen at det kan vera vanskeleg å komme inn i auditiv sonologi, som ein analysemetode. Den er ny, den står ikkje i eit ein-til- forhold til vanleg notasjon; sjølv om du er vel van med vanleg notasjon så treng du ikkje skjøne noko som helst av teikna/symbola i auditiv sonologi. Tre spørsmål om dette:

Kva er din erfaring med å læra andre å bruke denne analysemetoden? Er den for kompleks og voluminøs?

Metoden er tydeleg, kategorisert med klassar og teikn, men kan det gjere at ein får lyst til å gå dit, til det som er tydeleg, og så helst hoppe over alt dette med intensjonalitet og tankegangen bak analysemetoden?

Etterkvart som ein fjernar seg frå den direkte overføringa slik du har lært det til dine studentar; dei får med seg heile ditt syn på auditiv sonologi med lytteintensjon og ‘la musikken få vise seg’, kan analysemetoden då verte mindre deskriptiv og meir ein lukka, systematisk og lik den delen av strukturalismen som du ikkje er så glad i ?

L: Ja, tilbake til spørsmål en, hva var det?

N: [latter] Er auditiv sonologi for kompleks og voluminøs, slik at du må ha eit par års studium før du kan bruke den … ?

L: Ja, det er B-siden av saken det. Det er helt riktig. Altså; jeg tror at med riktig lytteeksempel og sånn, så skal det ikke så veldig mye til for at folk skjønner ideene. Jeg tror heller ikke at det skal så mye til for at folk lærer å reflektere over lytteintensjonene sine. Det har jeg erfaring for; det går et lys opp for noen ganske fort hva man er ute etter og hvordan man lytter, og det vil jeg si er for en utøvende musiker i seg selv en vinning. Selve omgrepsstrukturen, å lære den og alle tegnene det er et kapittel å bleke. Og der taper den klart i forhold til mer lettvinte, sånne; tegne lyden, liksom. Det er det man gjør i vanlig akusmografi, og da ser man jo på, har man forslag fra hva som foreligger på det fysiske, på spektrogram, ikke sant, eller man tegner lyttepartitur, altså. Da har man på en annen side ingen omgrepsapparat bak det. Min intensjon har jo også vært å bygge en bro da, mellom hva som er umiddelbart nyttig i kunstnerisk sammenheng og hva som ville være gangbart i en mere forskningssammenheng eller i en diskurs om musikk. Da mener jeg man trenger en omgrepsstruktur. Man trenger definerte omgrep. Så, konklusjonen per i dag er vel det at når jeg en gang har laget dette gotiske byggverket av omgrep ferdig, så vil vel kanskje det neste være å gå til anvendelse og til spesifikke sammenhenger, rettet mot spesifikke målgrupper. Og det er en hel mengde med målgrupper man kunne tenke seg …

Transkripsjon av samtale med BMX, 08-01-2013

Litt om bakgrunn:

- Lytte gjennom det 16 minutts lange strekket som er grunnlaget for sonologianalysen. Først lytte gjennom utan kommentarar, kun ta notat. Oppgåva er å studere kommunikasjonen innad i bandet (evt utad mot publikum).

- Deretter lytte gjennom ein gong til, stoppar så videoen der nokon har noko å seie.

- Deretter sjå/lytte for tredje gong, denne gongen med spørsmål frå Njål.

Spelar heile videoklippet, 16 minutt.

Kommentarar:

Per: Har du plukket dette utsnittet bevisst eller tilfeldig?

Njål: Litt tilfeldig, opptaket var fint og representativt og synte eit fint utsnitt med mange skift. Eg tok det frå starten sidan ein då fekk heile utviklinga frå «nullpunktet». Litt langt i høve sonologianalysen …

Per: ikkje så mange notat, men …

Avspeling med kommentarar:

Thomas: Eg vil berre seie det først: det er Per som definerar kva som skjer for meg dei første fem minuttane. Den første tonen [hans] … Då er planen lagt for min del.

Per: Ja, det var akkurat som om vi fant plassar å bli verande på, vi holdt veldig lenge på med …

Thomas: Jo, for då har eg to valg: enten gjer noko som skal blenda med Per eller så gjer eg noko heilt anna. Så det er veldig greit […]

Per: du får jo med, …, eg berre anar at dette var eit veldig godt rom å vera i, altså, at rommet er ein slik faktor, som du kanskje ikkje får heilt tydeleg [fornemmelse av] i eit så lite utsnitt. Men det hugsar eg, den fornemmelsen, at vi blei ståande så lenge i den modusen som vi gjer i starten der. Det er nok fordi i rommet, det gir meining i rommet meir enn om me hadde gjort det ein annan stad.

Thomas: Eg syns eg høyrer det på golvopptaket, på Zoomopptaket som eg gjorde, at du høyrer litt reinare kva me gjorde. Her vert det litt meir buldrete, litt avstandskamera.

Per: Åja, dette er …

Njål: Dette er kameralyden, fordi når eg skulle transkribere, så var det så grueleg masse saksofon i gulvmik’ en.

Thomas: det er mykje tørrare [lyd] også, enn det opplevast på kamera

Njål: På ein måte lettare og analysere med denne lyden her. Litt meir lik … På Golvopptaket høyrde eg nesten ikkje Øyvind …

Per: Nei, riktig … Er det den mik’en som står der?

Njål: ja …

Thomas: ein sånn ein …

[…]

Njål: då spelar eg berre, eg …

Musikk i tre-fire sekundar

Thomas: Då velger eg ‘slide’, for det er noko som liknar på stemma meir enn anslag. Det har med pitch å gjere, ikkje anslag, men volumpedal eller ‘slide’: det liknar meir på stemme. Det var det eg gjekk for …

Njål: Stod du klar med det [sliden], eller?

Thomas: Nei, eg hentar ‘sliden’ eitt sekund etter at han begynner. Åja, liksom …

Musikk igjen (fem-seks sekundar)

Thomas: klang …

Øyvind: Det var eit uhell …

Musikken stoppar etter ca 30 sekund

Njål: Kva var uhell?

Øyvind: At eg kom bort i cymbalen med stikka.

Njål: Åja!?

Øyvind: Hugsar eg … Så måte eg berre fortsette

Per: Ja, men det er jo slik heile denne musikken har oppstått.

Thomas: Sant, då har du jo noko å forholde deg til: på grunn av den feilen må ein jo berre ta konsekvensen av det, liksom. Bruka det.

Njål: Eg må seie at … eg høyrde på Øyvind, då. No har eg ekstra mykje luft på [bles] så var det den [bles igjen].sidan du sa at du høyrde på Per, liksom, så høyrde eg på Øyvind, med lyden i [bles igjen]

Per: Mens du jobbet, ja!?

Njål: Ja

Per: Ja, men det er jo slik ein koblar seg til forskjellige partnarar, det er då det blir, ja …

Musikk igjen. Stoppar etter 2:30

Per: Der var det mange steder helt klart på toppen, kommer helt … at i mange andre samanhengar hadde (klask) kutta det rett, sant!?, at denne der energien når de der topppunktene, så … Det trodde eg kom til skje: og no kjem det eit eller anna slag, og så stoppar det og så lager det der [trekker pusten inn], det der vakuum, eller … Men det skjedde ikkje! Likevel så er det blitt det der toppunktet, heilt tydeleg.

Thomas: Så går ein inn i ein ny frase …

Per: Og så glir det litt sånn ut, så du tar med deg denne der energien på rett måte, likevel. Det er mange måtar å komme ut av slike situasjonar på, eller [ler] … komme vidare.

Njål At me bygge det ned att …

Per: Ja …

Thomas: Eg føle me går inn i ein ny frase, eg, kor me er liksom meir nedtona. Fordi ein nådde klimaks så bevegar ein seg litt vekk, også harmonisk litt nå … så vidt eg hugsar.

Njål: det som kjem etterpå no, meiner du?

Thomas: Ja, det som kjem etterpå no, ja

Njål: Ja, det begynner vel …

Thomas: Åpnare meir, liksom, bryt opp …

Per: Ja, ja … For no har me vore veldig konsekvent med dei der første idéane som me har starta med.

Njål: det er jo ein slags koral, med ledetone …

Per: det pustar litt, ikkje sant? Det kjem inn ein setning [sug inn pust] og så fyller me på, og så kommer det ny bølge, og så har det ei sånn organisk … men så er det akkurat som at eit eller anna: no er det nok! No vil me i eit nytt gir.

Øyvind: Eg syns det funkar å gå vidare der, fordi at du Njål fortset med ein gong. Det er så ofte når me spelar ellers at når det skjer slike ting så vert det hengande litt lenge, før me liksom får mobilisert …

Per: … Ny retning

Øyvind: Ja, eller holde på det same … men det fungerar, syns eg, når nokon tek tak litt umiddelbart.

Musikk igjen. Stoppar etter 3:12

Thomas: Den der. Det er feil tone på ein måte, i den harmonikken der. Og det er sånn typisk, altså: kvar gong det skjer så tenker eg, akkurat som me snakka om tidlegare i dag [med Njål], det er veldig viktig at du holder den der, at du ikkje prøver å justere den! La den stå der!

Njål: Men det er også eit eksempel på … Her oppfatta eg ikkje at eg spelar så feil. Her syns eg den var grei.

Thomas: Men du merkar at eg vart sånn: Ååh … ! Kva gjorde han der.[…] Eg må sjå an situasjonen, for nå kan han gå hit og dit.

Per: Det går eit lite rykk gjennom heile … ensemblet på ein måte … ein impuls.

Thomas: Eg liker å vera i den augneblinken, då.

Per: ja, det har du snakka om: den der tvilen, eller …

Thomas: Kva skjer no!?

Per: … den usikkerheten.

Thomas: No treng eg berre ein impuls, det kan vera meg eller nokon andre …

Per: [bekreftar]

Thomas: No får me berre sjå …

Njål: Ja. Eg følte dette eksemplet … at her stemte det med gehøret. Problemet er når du høyrer sterkt ein tone [inni deg] og så kjem du ein halvtone under det eg høyrer (når du spelar). Då skvett eg opp, fordi … Oi! … Men her var det ikkje det.

Thomas: Nei, så den står. Ok, få høyre kva som skjer vidare her no …

Musikk igjen.

Thomas: Der svingar den tilbake

Musikken stoppar etter 3:35

Thomas: Men på grunn av det då, så tenkjer eg at no må eg bryte opp den harmonikken litt. Det er som eg prøver å rettferdiggjere det som eg opplevde som annleis i stad.

Njål: Men eg òg sit nok og tenkjer litt at no må eg komme litt ut av den tonaliteten her.

Thomas: Eg trur ikkje eg tenkjer så veldig på det, berre litt sånn: akkurat, no er det tid for å …

Njål: [syng] eg prøver å strekke, ikkje spele så skala[basert].

Per: men det verkar som at de to liksom ‘skjøter sammen’ frasar slik at det vert større setningar, då, at de tenker litt likt, då. Melodisk sett.

Njål: Det er veldig lett med thomas, då, han er jo rundt … [ler]

Per: Ja, det er jo klart, at de er tett på kvarandre …

Musikk igjen. Stoppar etter ca 4.00

Thomas: Det er framleis litt i tonaliteten, men meir rundt eit tonalt senter der. Så eg opplever det som det samme, då.

Njål: Der er det jo veldig fint plukka opp, då, av Per, at du blir med på den oppgangen til Thomas

Per: Vanskelig å si kva som set det i gang … Sjølve handlinga, ikkje sant? Kva som triggar, kvifor kjem den no? Dette kunne jo holdt på lenge og gått andre vegar, utvikla seg i andre retningar. Kva som gjer at det plutseleg … ? Men det er noko med å vera mest muleg i den der, som du snakka om (Njål), den der nøytrale lyttemodusen. Så hundre prosent så mye [muleg] som du seier: impulsane berre kjem av seg sjølv. Utan du tenkjer og vurderar dei, utan du sit der og veg for og imot. Den der lytteevnen er noko ein må jobbe med heile tida. Veldig ofte så kjem det slike tankefilter inn som legg beslag på den der … ja … fridomen.

Thomas: Eg oppleve i alle fall at når Per kjem inn der, at han er med på å støtte opp under vår bevegelse, forsterkar ein bevegelse og gjer den meir dramatisk, energimessig …

Njål:Meir dramatisk, og så kjem den rytmegreia og set …

Per: Gå litt tilbake no … Så me får det litt i overgangen …

Musikk frå ca 3.50

Per (medan musikken spelar): Ja, det der er alt på gang, ja

Musikken stoppar etter 4:15

Thomas: Eg reagerer berre på det som Per gjer.

Njål: Ja, det er jo veldig sterkt, so

Thomas: ja, ja …

Per: Ja, det er helt … , då har eg sikkert hatt den fornemmelsen av at nå har det vore lenge nok i ein ting, no må det liksom, no må det … [ler]

Njål: Artikulerast litt …

Per: Ja, he-he- … ja!

Thomas: Og så stabiliserar du deg jo på ein tone, og (syng) så gjer eg det same

Per: Ja, og så jobbar vi med det der rytmiske, ikkje sant. Det er akkurat som at det bygger seg opp … , viss det har vore veldig lenge nokre element og så utelatt nokre andre musikalske element, så bygger det seg opp eit sakn eller eit behov som gjer at det kjem noko meir …

Njål: Ja, for her endrar det seg markert:

Spelar musikk frå 4:15

Per: Det er litt fint det der, eg berre merkar st de der slagene, og …

Musikken stoppar ved 4:55

Per: … Så er det akkurat som om at det klarar ikkje å ta livet av noko.

Njål: nei …

Per: Det er noko som på tross av, berre held på. Du held på …

Thomas: Eg syns jo at trommegreiene der gjer at du får ei meir ro, fordi det er så stor avstand.

Per: Ja

Thomas: Akkurat som at det er langt [blåser … ]

Njål: Ja, det er ein setning, på ein måte …

Alle syng og hermar: lang blåselyd avslutta med Bah!

Per: Men så er det akkurat som om det inviterar til eit, okay [bankar], eit totalt stopp. Men det skjer ikkje, du klarar liksom ikkje å ta livet av den der [greia] … Ja, veldig fint, då.

Øyvind: For mitt vedkomande så var det der, i alle fall så trur eg då, slik som eg har tenkt det siste året, så trur eg at det der var veldig bevisst. For vanlegvis når du gjer ein sånn [syng: schmack] på tromma, så får eg lyst til å fram med stikkene og skru opp underdelingane og sånn …

Per: Ja,ja …

Øyvind: Men så har eg høyrt veldig mykje på sånn Morton Feldman blant anna, at det [ikkje?]skjer masse og så kjem det ut av ingenting … Det der er i alle fall for mitt vedkommande veldig bevisst at det ikkje skal vera nokon samanheng mellom lengden , at det ikkje skal vera ‘time’ der, då. De skal berre vera sånne små utropsteikn her og der.

Per: Ja, [bekreftande Hming]

Njål: Eg hugsar at eg tykte at det høyrdest ut som kinesisk [musikk] fekk eg følelsen av: [syng eksempel] … Så eg var heilt med på den der crescendogreiene.

Per: Men det blir veldig, de der energiutladningene, det er nesten bomber som dropper [bankar i bordet] … , viss du kan bruke eit sånt [uttrykk].

Thomas: Og så er det så mase underdelingar óg. Eg opplever det som at eg blir roleg av det. Sjølv om det skjer sånne ufattelege mange underdelingar [syng], [slaga] opplevest som lang puls. Sjølv om det ikkje er ein sånn målbar puls. Får ein heilt annan ro av det.

Musikk igjen frå 4:55

Per: Det likar eg godt, …

musikk stoppar ved ca. 5:55

… at man plutseleg kan gå inn og så berre vera eit sånt mylder av felles komp, då, utan at det har nokon direkte retning, bortsett frå nesten slaga til Øyvind, det at vi kan få gå inn i eit slikt der trehoda pakke slik som me held på der …

Thomas: Eg opplever det nesten som ein slags dronejazz, at du tek deg ein eller annan lyd og så prøver du å sirkulere den, slik at den vert suggererande, på eit eller anna vis.

Per: Så kommer det nokon saksofonar som står ut, men så faller det seg inn igjen og legg seg inn i den boblegreiene. Men så kjenner eg at vi [nikkar mot Thomas] jobbar veldig tett der. I alle fall i starten. [Liten pause]

Og så at Øyvind ikkje fell for freistinga til å gå inn i det same, men held på kok …

Øyvind: … ja, men eg merkar at eg at det røskar til i meg,

Per: [ler] javel … ?

Øyvind: Ja, for nå såg eg at eg legg skjerfet ned på tromma for å dempe, det blir sånn tørr …

Per: No har du ein plan … [ler]

Øyvind: … slik at det knatrar avgårde. Slik at viss eg hugsar rett så kjem eg aldri så langt, det stoppar rett før …

Njål: Ja, det er fascinerande: kvifor stoppar me her??

Set på musikken ved 5:55

Stoppar ved 6:07, etter stoppet.

Per: Ja, det der! Det er genialt!

Thomas: [ler]

Per: Det er jo perfekt!

Thomas: Det er jo berre flaks!

Per: Og så … du [Øyvind] når ikkje bort ein gong [ler ]

Thomas: Alle trekker pusten samtidig, og det er kjempetilfeldig.

Njål: Det … , det er ein kombinasjon, trur eg. Du ser Per set seg litt bak [spolar video og syner] … viss du ser Per, so set du deg så veldig bak i stolen etter at du har sunge ut den tonen.

Per: Ja …

Video, akkurat i stoppen

(Alle ler)

[…]

Spelar overgangen ein gong til

(Latter)

Per: det er eit ‘gylden øyeblikk’ (ler).

Thomas: Og så er det berre sånn … så let du det der eine sekundet gå, og så: Jaha … ! Alle la av, feitt!

Men der óg, … det som kjem etter no, der óg vert det eit nytt stadium som kjem frå det første temaet igjen. Tenker eg, då.

Njål: Eg trur eg tenkte at no må eg gjere noko heilt anna, så eg begynte med (slik) multiphonics, berre for å … for å få ein annan lyd.

For det tek ganske lang tid det her no, eg trur at alle var eninge om at dette var ein pause, likso,

Øyvind: Eg var ikkje det!

Njål: Nei, du var ikkje det …

Øyvind: Eg trur eg ser opp for å sjekke om vi skal, liksom, knuse på saman igjen … opp enda eit hakk. For det er eit sånt triks som me av og til gjer. Trur kanskje det er det eg sjekka, når eg ser på Thomas, då.

Thomas: Der er det då gestar óg, ikkje sant. Viss du ser på armane …

Spolar video tilbake, ser igjen.

Thomas: Der! Der viser eg med armane at eg ikkje har tenkt å spele ein tone.

Per: Ja, du tek ned (armane), du er liksom …

Njål: Og Per set seg bak!

Thomas: Det veit eg at eg brukar … eg veit at eg brukar det signalet der. Kjempeeffektivt: Her vert det ikkje lyd! [Ler]

Per: Men det er jo sånn, ikkje sant, at vi kan ha fire forskjellige oppfatningar av same augneblink, og så … og så er det som du seier, kroppspråket er veldig sentralt … Det var det når vi gjorde den der Jøklebarunden no, med han der Birk, lysmannen, og han hadde dei der glødelampene, de små der …

Thomas: Ja, eg var der …

Per: … og då var dei der glødelampene så …, at scenelyset var så mørkt at det vart for svart, eg kunne rett og slett ikkje sjå mimikken eller ansiktsuttrykket til Jon. Og då vart eg så obs på kor mykje ein kommuniserar, på andre måtar enn berre gjennom lyd i ein spelesituasjon. Og det kan vera berre i ein brøk … sånn så Øyvind, ein brøkdel av eit sekund at du ser, og så kartlegg du situasjonen med ein gong, og i løpet av eit halvt sekund så har du teke eit val [knipser med fingrane]. Og det … så vi måtte rett og slett berre be om å få litt sånn der ansiktslys på kvarandre for at vi hadde den mulegheiten. Og det … jada …

Thomas: Ja … Og det er jo sånn du ser på Jon [Balke], du ser jo når han lada, ikkje sant [syng eksempel på anslag], eller dersom han går vekk, så …

Per: Ja , det er den der energien, så ligg i avslutningen av ein håndbevegelse, det ligg så mykje musikk i …

Njål: Det er vel Gestaltar, då …

Per: … i det ja … Og det er jo då det, altså har eg oppdaga no i det siste … , å sjå på TV med lyden av for eksempel, så utruleg mykje musikk som ligg i, altså det kan berre vera vanleg politisk debatt, der ein står og forfektar eit eller anna, ein skal berre fram til eit eller anna poeng … og overbevise og argumentere og sånn … , kor mykje så ligg i rytmikk og auge … altså … du høyrer liksom musikken. Eller du ser i lyden i musikken.

Njål: Det er mykje meir enn eg trudde, då, så er me meir i synkrone bevegelsar, veldig mykje, når me har sånne boblegreier eller eit eller anna … , så verkar det som om me har ein eller annan puls … I kroppen vår, då. Me sit og ruggar alle saman … [ler] … I stolane.

Spelar musikk frå 6:07

Njål: Stille ganske lenge …

Per: ja, lenge, lenge.

Thomas: Der klarar eg ikkje å bestemme meg for kva eg skal gjere. Ser du det?Der tek eg opp sliden, og så … nei.

Stoppar video etter 6:25

Og så har eg trommestikke der … nei, ikkje den heller. Og så velge eg til slutt capoen [ler]. Og veit ikkje heilt kva eg skal bruke den til, men set den [til slutt] høgt oppe på gitaren, for då veit eg at eg får noko som er perkusivt.Altså, det er ikkje så mykje sustain oppi der, det blir tørt og fint, i og med at du [Njål] gjer sånne luftige ting, då … Men eg veit enno ikkje kva eg skal spele.

Video går frå 6:25

Per: Eg likar veldig godt det der, sånn så eg høyrer no, med det der …

Video stoppa etter 6:50

Per: … at saksofonen kommer … at han får de der puste … pusteromma … mange ganger, ikkje sant!? Og så dukker det opp så masse av det andre, som kjem til overflata, på ein måte. Det der hugsar eg når eg jobba med han der Ingar Zach og dei folka der, som jobbar mykkje med sånne lydflater, for ein effekt det er når ein slik liten lyd ‘mutast’ [blir slegen av], berre for eit lite strekk, så kjem alt det andre fram. Sånn så, med ein gang du trekker pusten, så kjem alt det her [trekker inn pust] så tydeleg, og så får det … ja, så bytter det på å få vera framme i fokus … Veldig fint. Det er jo det der med å spele for mykje … [ler] … det er jo klassiske, spele heile tiden, det er den klassiske … [feilen?] …

Njål: Det eg lurer på her, då … , det er om du Øyvind hadde ein plan her? Eller om det er tilfeldig dei der [syner pulserande handbevegelsar mot kropp], går over til å bli [sler pulserande slag mot bordet] sånn, og så vert det meir og meir sekstendelsunderdelt …

Øyvind: Det begynner no å knatre ein annan plass, trur eg. Gjer det ikkje det?

Njål: Der er ein so umerkeleg overgang frå … [syng]

Øyvind: ja, men det er no naturleg overgang, då … det her … legato … og så kan det ha noko med at eg vert meir sliten av å gjere det [bevegelsar mot kropp], må bere ha ein annan bevegelse …

Per: Og så var det den, der du klødde hodet plutselig [ler]

Øyvind: Ja, det var det … Og så at eg gjer det her trur eg er publikumsfrieri … som eg gjerne skulle ha stroke …

Video går frå 6:50

Per: Ja … men har du sagt A så … så må du seie litt meir også.

Øyvind: Det gjorde vi til gangs seinare …

Per: Her set eg rett og slett …

Video stoppar etter 7:35

Per: Dette er jo eit lite sånn der … eit gammalt tema. Altså, det er eit lite gammalt Balketema, trur eg. Akkurat den der, det er jo berre tre fire tonar, men det er ein sånn repetitiv greie. Så der, … for meg så var det sånn at: Ok, no skal eg halde på med noko konkret i mitt hovud. Eg tok ikkje for gitt at de andre kjente det der, men for meg så vart det ein sånn der innzooming, som gjer at då kan kva som helst skje rundt, men min … er ganske konsistent.

Njål: Det er ganske fint at det er veldig konkret.

Per: Eg trur det!

Njål: … når alt det andre er [syng]

Per: Og det trur eg kjem når det trengs. Det der behovet for å … ja.

Øyvind: Eg fekk ein tanke: det der: korleis det vert rytmisk, det var det eg følte skulle skje tidlegare, då. Altså det forrige strekket, alt det her er jo berre ein fortsettelse av det som skjer, dette suse … flate … at eg føle det berre ligg der då, på ein måte, sjølv om me ikkje høyre det. Det må berre hentast fram, på eit eller anna tidspunkt …

Musikk frå 7:35

Stoppar på 9:40

Thomas: Ja, eg er saman med Øyvind no, i puls … Etterkvart så … jo meir han spelar, jo meir tenker eg at skal eg vera rytmisk i lågare register. Eg skal ta av capoen snart her no, og så kjem eg berre til å vera sånn [syng eit slags bassforløp], sånn putre … det er i alle fall det som er tanken, tenkjer eg.

Øtvind: Me har egentleg vore saman ganske lenge no, …

Thomas: … ja, eg har vore i puls her ei stund no. Men heile dei greiene der er jo min «antitolking» av multiphonics [som Njål gjer] [ler]. Altså, fordi det er dissonant, men det er kort og så kling det inni mellom. Det er berre at eg har brote opp den grunnidéen din, til ein slags motreaksjon men med same idé egentlig.

Per: Kva er multiphonics?

Thomas: … at han spelar fleire tonar

Njål: … tonen sprekker, slik at du får fleire tonar …

Per: Åja, sånn, ja.

[…]

Musikk frå 9:40

Stoppar etter 10:05

Thomas: Av med capo … No begynner eg …

Njål: … med bassen, ja.

Per: Og her er eit sånt skifte …

Thomas: … og eg jobbar meg sakte men sikkert nedover i registeret.

Per: Ja, og der er det sånn eit skifte for meg også, da går eg vekk fra den melodien og begynner og bare, vi beveger oss nedover …

Njål: … og eg har nærma meg deg [Per], vekk frå multiphonics og meir mot eit fanfare …

Musikk frå 10:05

Øyvind: Her er det åpenbart …

Musikk stoppar ved 10:45

Øyvind: … både at eg og Thomas endrar lyd samtidig, veit ikkje kva som kom først, han går ned og så kjem vispane inn på tromma. Og så når du røyser deg der [Per], det er no ganske tydeleg symbol at …

Njål: … og tek ut muten …

Øyvind: Ja, og røyser seg, ikkje minst!

Per: Det er mange forandringar som skjer her.

Øyvind: Ganske tydeleg teikn på at no skal det opp!

Thomas: … i alle fall ikkje ned!

[Latter]

Per: Nei da, ikkje sant, berre det å reise seg opp og ut med muten, det er … du får ikkje tydelgare signal

Thomas: For publikum også, ganske klart signal at her er det berre å lene seg tilbake, her kjem det trøkk!

Per:Ja … Neimen det …

Njål: Veldig sånn fanfare [motiv], eg hugsa at eg hadde sånne assosiasjonar: akkurat her høyrde eg føre meg sin slags [George] Crumbmusikk som er [syng fanfareaktig]

Per: Den der er ein liten sånn frase som eg har hatt med meg lenge, og som du … brukar akkurat for å få litt av den der effekten. Rett og slett for å blåse revelje, og …

Musikken fortset frå 10:45 og ut til (13:10)

Thomas: Det er mykje som skjer i det strekket der

[Bekreftande Mming]

Thomas: … i alle fall for min del så er det sånn at «her må me ikkje ned».»Her må me passe på å ikkje dette saman». Det er eg rimeleg trygg på at eg har i bakhovudet der.

Per: Men det er første gang du er nede i det der dype registeret, ikkje sant?

Thomas: Ja, og det er ei maktgreie: å setje ein duodecim (tolv), så berre dominerar du klangbilete, altså … [ler].

Njål: Er det den du meinar [syng motiv]?

Thomas: Eg set grunntonen og tersen oktaven over, altså duodecim [?]

Per: Veldig autoritet i det der, ja …

Thomas: Det er akkurat som når du gjer sånn på piano [syng og viser med hendene], dra ein brei åpen klang, liksom. Dur. Når eg gjer den bevegelsen og de ligg på den tonen, og så landar eg på ein dur, liksom … Då må det endra seg!

[Latter]

Thomas: Det er liksom: det var det …

Per: Ja, men hadde du sånn der oktaveringsboks i tillegg?

Thomas: Nei, eg … pedalen var i stykker den dagen, så eg brukte berre …

Per: Å ja? Eg syns berre det verkar så veldig dypt?

Thomas: Ja, men det er akkurat det: det låter så tjukt med den duodecimen …

Per: Men eg har jo på følelsen, sånn som når du har jobbet lenge no, så har du jo jobbet i lyst register veldig [og] konsekvent lenge, ikkje sant? Og så det er jo det der, å holde de der virkemidla på vent.I staden for å bruke alt opp i løpet av fem minutt. Det er veldig flott!

For ei utteljing ein får når det først …

[…]

Thomas: Det er jo det, at viss eg hadde tatt ein full akkord der, så hadde det ikkje låte så tjukt på ein måte …

Per: Nei, riktig …

Thomas: Det er fordi det er plass der. Då er det plass til dykk, og då klinge det tjukt for alle. Hadde eg spelt tjukk akkord, så hadde eg «drept» dykk heilt … […]

Njål: På slutten her, då trur eg at eg er veldig, er berre sånn [syng vilt], meir på energi enn noko som eg prøver på. Fingrar og luft går i hytt og vær.

Thomas: Vanlegvis ville eg ha trykka inn fuzzpedal og oktaver her, men [eg] må anrette det for no, korleis eg vil få den effekten.

Njål: Det er fint at Øyvind ikkje stoppar sin bevegelse, for det kunne ha vore naturleg her: at sidan me så tydeleg avsluttar med [syng lang tone], at du hadde lagt av eller begynt med noko heilt anna. Det er veldig fint at det [syng rytmen].

Per: Ja. Og då er det for oss andre då, som har vore så aktive så lenge, å tenke litt sånn storform, tenke det litt objektivt utanfrå. Du har jo alltid lyst å spele, sant? Men tenke, Okay, slik som me har snakka om mange ganger, det der: no tilbyr me det der rommet for den idéen som vart starta der då. Og så berre gi masse luft, eller … stillheit til at det der kan få utvikle seg. Då er det plutseleg meir enn nok, viss du berre, sånn som de der fem sekundane som me loopa litt tidlegare, ikkje sant, korleis du kan gå inn i eit kunstverk, ikkje sant, og så begynner du å bruke mikroskopblikk og så er det plutseleg eit hav av nyansar inni der, liksom. Og sånn er det med der, plutseleg er den eine enkle delen av eitt instrument nok i seg sjølv.

[…]

Thomas: Men oppleve du det som tilfeldig, Øyvind, at du fortset der?

Øyvind: Nei, trur ikkje det …

Thomas: Hadde du …

Øyvind: Ein ting er at viss det absolutt skulle vera [stopp?], så måtte eg hatt litt tid på det uansett, då. At eg kunne liksom fade ut … Men eg trur kanskje eg var sånn ekstra tålmodig på den konserten der, for å sjå kva som skjedde … Pluss at eg trur falktisk at det er sånn der Kleivegreier det [Audun Kleive], og sitte langt inne. Syns ofte at han ligg og susar på eit eller anna, så skjer det masse ting over, og så ligg han berre der og ventar …

Ser for meg at det er difor eg kom fram til det […] at det er noko av det konseptet der …

Men det som er heilt sikkert er at eg må så sinnsjukt slå lens …

[Alle bifaller ein pause]

2. Økt-Spor 2

[…]

Per: Då har me tatt urinprøve, slik at vi ikkje er dopa for dette forskingsprosjektet her [latter]

Thomas: Ingen steroider her!

[…]

Njål: Eg tenkte eg skulle litt inn på mine ting [no]. For det som eg har starta med å fokusere meir og meir på [i mi forsking], er det som me har snakka om som impulsar. Impulsar undervegs som gjer at me oppfattar meining. Det som eg, til no i alle fall, har kalla for gestar. Og ein gest er ei menneskeleg handling som er meint å gi ein beskjed og som vert oppfatta av andre menneske. Dette er altså [gest] i all enkelheit. I musikk so er det fleire måtar å bruke det [gestomgrepet] på. Eg har begynt å bruke meir og meir [omgrepet] ‘gestur’ i motsetnad til ‘tekstur’, då. Tekstur er noko som ligg, på ein måte, som ikkje vil nokon plass, nødvendigevis. Det er bakgrunn, søker ikkje merksemd. Medan ein Gestur er noko som skapar ein forgrunn. Det gir bevegelse, eller trekker til seg merksemd.

Per: Er dette eit omgrep du sjølv har definert, dette?

Njål: Nei, det er ein spektromorfolog [klangforsker-Dennis Smalley]. Men eg syns det var fint biletmessig og lett å skjønne kva han tenkte med det. Og då, … så er det det med ‘Gestaltar’ og det du snakka om med bevegelse og kroppslegheit … .det er så mykje bevegelse i musikken óg. Og då … ein ‘Gest’ er på ein måte ein kort impuls, då. Og ein ‘Gestalt’ er på ein måte større, formessige …

Så når me har ein sånn setning i starten, som er logisk og alle føler er avslutta, at det er ein setning som ein eller annan spelar og som er logisk, då er det ein ‘Gestalt’. Over ei viss tid, då. Medan ‘Gestar’ eller ‘Gesturar’ det er meir kjappare impulsar, som set i gang eit eller anna.

So har eg då, … so er det kroppslege ‘Gestar’, visuelle ‘Gestar’. No gjer eg sånn [syner ein kroppsleg gest], eller når du gjer sånn med tromma [lagar bevegelse og lyd], så er det slags visuelle ‘Gestar’. So er det dei ‘Gestane’ som ikkje er so visuelle men som du sansar rundt [deg], som pust, at du ikkje nødvendigvis ser ‘Gesten’, men den er fortsatt kroppsleg og i rommet. For eksempel når me stoppa i saman [6:07] skulle ein tru det var ei blanding, at me såg men óg kjente på at det var ein bevegelse der. Ei blanding av pust og det at nokon skal til å lage ein lyd på insrumentet sitt. Og so har du dei ‘Gestane’ som er i musikken: formmessige, dynamiske.

So det neste eg då vil spørje dykk om, eg veit ikkje om de vil skrive ned eller berre ha det i hovudet, det er …

Det er vanskeleg å svare, muligens, så det er eit opent spørsmål: Det er ikkje slik at de treng å vera oppmerksom på det, men:

- Kva gestar er du mest merksam på, i den grad du er merksam på gestar?

Per: Frå dei andre eller eigne?

Njål: Begge deler, egentleg. Når du gir og når du tek imot. Då tenkte eg at me kunne sjå gjennom ein gong til, med det i bakhovudet, då. At viss de leve dykk inn i dykk sjølve her, så: kva gestar, som andre sender, og som de mottek, oppfattar de først eller lettast? Og det andre spørsmålet er i samband med det: Meinar du at du er bevisst på kva gestar du gir eller sender, eller tek imot? Er du merksam på det eller er du ikkje merksam på det?

Eg trur me stoppar der, det er for dumt å ha for mange ting å tenkje på. Men de kan godt bruke omgrepet ‘impuls’, då. Det er det same me snakkar om. Det som gjer at de oppfattar noko. No har de no alt svart mykje om det, men eg tenkte me skulle ta ein gong til [lytte til videoopptak] berre med det i brillene, då. Berre sitje og finne ut kva for impulsar er det du sender eller tek imot. Er det då visuelle, eit eller anna i rommet, eller noko i musikken: formmessige ting, dynamiske ting. Referansar, referensielle ting: eit eller anna som minner tydeleg om ein referanse, at det er [knips] berre gir ein impuls til eit eller anna.

Per: No spiller vi berre det heile, og så noterar vi undervegs, eller skal vi stoppe undervegs her óg?

Njål: Eg tenkte å stoppe litt …

Per: Der som …

Njål: … for då får me det, då får me talen veldig tydeleg [på opptaket]

Per: Javel …

[…]

Njål: Men er det spørsmål? Skjøna de kva eg meinte?

[Alle mumlar bekreftande]

Videoopptaket vert spela på nytt

Øyvind: Kan eg stille deg [Per] eit spørsmål?

Musikken stoppar etter1:30

Øyvind:Det berre eit spørsmål, til Per, når du med handa sånn [hermar bevegelsane Per gjer på videoen], er det for din eigen del, eller tenker du av og til litt sånn at … no kan eg styre, bevegelsen …

Per: Å, ja sånn … Nei, no la eg merke til det der med hånden sjølv, og det har eg jo lagt merke til … , altså, det veit ein jo at ein gjer, og det veit ein jo at det er ikkje berre meg som gjer, det er mange vokalistar, ikkje sant, Live [Roggen] gjer et mykje og mange andre også, som, det er muleg at det har blitt noko som smittar, noko som fleire og fleire har begynt å tilegne seg. Men det har, for meg så er det det ein veldig sånn ubevisst ting, at det er noko med, akkurat som med direksjon, når eg ser på dirigentar og sånn, det har eg aldri hatt noko særleg fokus på, men når eg på ein konsert begynte å følgje det der og faktisk tok meg litt tid sjølv og prøve å dirigere når du høyrde musikk sjølv, så ligg det der så mykje i dei der handbevegelsane, som for meg var heilt nyoppdaga, då. Det der, pulsen og så den bølgen, den bevegelsen mellom, men det er heilt klart det at hjelper, det tydeleggjer noko for deg sjølv, når du syng, når du ikkje har noko instrument. Du har ikkje noko ventilar eller bestemte sånne [bankar] som skal trykkast ned. Men alt er på stemmebånd og øyrer og den pitchen som ligg i hovudet, og då hjelper det der bevegelsen, på ein måte …

Øyvind: I utgangspunktet for di eiga …

Per: For mi eiga del, ja …

Thomas: Det er óg mykje brukt i [hjå] for eksempel politikarar, brukar jo handgester …

Per: [ikkje]Sant …

Thomas: Sant, for å, når dei begynner å liste opp ting, ikkje sant, [syner], dei definerar at no snakkar me lister, eller at dei understrekar poenget, med å liksom ha ein handbevegelse som definerar: «følg med på dette», som er poenget. Og så er det nokre politikarar som ikkje har skjønt kvifor dei gjer det, dei var på sånne talekurs og så har dei ikkje skjønt at den der timingen har med teksten å gjere. [ler]

Per: Nei, riktig, og dermed så kjem det heilt i [ler] …

Thomas: … og så står du og ser på og tenkjer at han der han veit då ikkje i det heile teke kva han snakkar om!Og det er heilt rett …

Per: [ler]

Njål: Du, Thomas, ser du på Per?

Thomas: Nei.

Njål: Men oppfattar du bevegelsen?

Thomas: Eg oppfattar ikkje den handbevegelsen der eg sit, nei.

Per: Nei, den trur eg er ein privat funksjon, sånn sett, men eg veit då at det er synleg for andre óg, så du kan jo forutsjå litt …

Øyvind: Ja, eg tenkjer av og til at viss du synge litt og spelar melodiar saman, så er det på sparket då …

Per: Det er vel ein invitt til … at ting skal bli tydeleggjort. Men det er jo det der som vi snakka om i stad også, det der: slå av lyden på TV eller observere folk som sit i ei kantine og snakkar saman, for du sit så langt vekk at du ikkje høyrer det, for du ser kor mykje vi, ikkje politikarar som har lært desse her triksa og sånn, men alle saman gjer jo det der. Vi er dirigentar i det vi vil seie, veldig mykje meir enn det vi er obs på.

Thomas: Kjem du litt sørover på kloden, så er jo det der ein del av daglegtalen. Altso: bruka handbevegelsar kvar …, det har noko med dramatikk å gjere: løfter du begge armane opp og ut til sida sånn som det her [syner], så signaliserer du at her skjer det noko stort. Og det tenker eg også, når du gjer det der, så er det liksom som at «eg prøver å seie dykk noko ekstra», eller … «eg har ei meining med dette, eg har ein tanke som skal ut». Det er det eg leser av dette [Per sine handbevegelsar når han syng].

Njål: Det trur eg at eg oppfattar når du, utan at eg såg på deg, eg stod ikkje og såg på deg no, men eg oppfatta at du ville foredra ein slags melodi, då. At no stoppar me ikkje midt inni, no er det eit slags foredrag.

Per Ja …

[…]

Thomas: Og du samlar også fokus til publikum, hitover.

Per: Og det er jo ofte sånn du … , det er jo ofte sånn med musikk … og som du seier … Gest[alt) … det er nokre greier over lengre tid óg, så har du jo ofte eit poeng som du har mentalt inni deg, som du plasserar eit godt stykke foran deg. Og så jobbar du deg fram, og som når me snakkar, i bisetningar og sånn, og så prøver du [klappar] å nå akkurat det der punktet. Både i indisk musikk, så har du den der ‘Sum’, det er jo den der, de der lange rytmiske syklusane, og så har du det der å [klappar] treffe akkurat det der, denne einaren etter så mange slike syklusar. Det er liksom slike punkt som musikken dreiar seg rundt. Og det er liksom sånn som publikum og alle saman, dei forstår det punktet, dei anerkjenner det, når det kjem … Ahh, liksom … Men det der at vi musikalsk sett også, no har eg sikkert ein innvendig plan som eg ikkje er heilt bevisst sjølv, men eg veit at det kjem eit slags utropsteikn litt lenger framme, eller punktum litt lenger framme, då.

[…]

Thomas: Det trur eg er noko eg føler berre ved å lytta her, eg merkar det på korleis eg spelar sjølv. Det ligg liksom småcrescendoar heile tida, og så kjem det meir og så endå litt, og så bølgjer opp og ned, og så …

Njål: Men eg oppfattar at det er du [Per?Thomas?] som leiar litt, eller at det blir denne koralformen, då. At du har på ein måte melodien her, og så bygger du ut …

Thomas: Eg tenkjer at eg støttar opp under …

Njål: Ja …

Thomas: Eg føler ikkje at eg leiar det, det er heilt soleklart.

Njål: Nei, du følgjer forma litt

Thomas: Det er muleg at eg definerar underlaget. Altså … at det er eg som definerer koralen … Det skal eg ikkje … vera for sikker på.

Njål: Akkurat der me var no …

Spolar video tilbake, me snakkar opp på videolyden …

Thomas:I alle fall frå der eg begynner å legge frå meg ‘sliden’ der.

Njål: [etter 1:10] Der!

Lyttar litt meir

Thomas: I harmonikken óg …

Njål: Ja

Lyttar vidare

Stoppar etter 4:15

Njål: Der følgjer eg deg [Per], det er så tydeleg … det er nok i sidesynet.

Thomas: Det ser ikkje eg i sidesynet …

Njål: Du gjer ikkje det?

Thomas: Nei.

Øyvind: Er du sikker på det?

Thomas: Eg høyrer det berre … og så kjem den stoppen, som eg gjer der, og så tenkjer eg «Hm, eg var då ikkje heilt med på det der slaget … eg fortset!»

[ler] Det er eg ganske sikker på er det som skjer. For min del, då.

Øyvind: Eg tenkte på ein ting, Per, rett før her: før du begynte å synge igjen, då, du viser veldig tydeleg når du ikkje har tenkt å spele. Også … det er liksom ingen tvil, når du … når det ser ut som du lytta veldig nøye. Denog er ganske sånn … det er kanskje ikkje noko du tenkje veldig nøye på, då, men det er nokså tydeleg at du ikkje skal lage lyd dei neste to sekunda i hvertfall …

Per:[ler] Joda, det trur eg er ei bevisst, altså at eg brukar litt bevisst. Og så vera i ein kroppsposisjon kor du heilt tydeleg er … du er ikkje aktiv lydmessig, men du er heilt klart tilstede. Altså, du gir signal om at du er med [bifall frå dei andre]. Du er … ikkje best utan ball, men er pasningstilgjengeleg på ein eller annan måte, då. Og det der, det hugsar eg då når … jo, det var rett og slett på Kongsberg det, med dokkar [nikkar mot Thomas], med Mats Eilertsen og du og … Då merka eg at eg vart litt sånn frustrert av Tore, når han ikkje spelte og de [andre] holdt på, så gjekk han ut og rigga til med noko kamera og stod og filma og sånn … Det var for meg eit sånn feil signal i forhold til kva det dreiar seg om [alle ler]. For det blir også så veldig synleg for alle som er der, for at no har ein lagt litt av og har fokus egentleg ein annan stad. Og det er jo berre slik det blir, det var sikkert nokre praktiske ting så gjorde at … [latter], men eg er i alle fall veldig nøye på at man ikkje gir sånne signal som fortel at man ikkje er ein del av den musikalske pakken … Ja, at man tilbyr stillheit, men at man er heilt klart inni det.

Øyvind: Eg hugsa du sa ein gong … at for publikum også så kan det vera veldig bra å liksom, å vise kor fokuset er hen , då, for dei som ikkje spelar.

Per: Ja, det er …

Øyvind: For eg hugsar du sa det ein av dei første gongane vi spelte, at du hadde eit veldig fokus på den som var i senter … lettare for dei som høyrer på … skjønar kor det skjer.

Thomas: Og så syns eg jo det er og eit soleklart signal på at … at du er … altså eg, då, som spelar, eg er på eiga hand. Det vil seie at du kjem ikkje til å gå i vegen for meg og eg må ta ansvar. Og det er ein fin ting å få avklart![ler]

Per: Ja, det …

Thomas: På ein måte: skal eg venta på han eller? Nei, han set seg tilbake: han er med, men no er det meg … så får eg ta det ansvaret. Det er ikkje noko å lura på, liksom. Medan, viss du hadde sete på kanten av stolen, så hadde eg kanskje vore litt meir sånn: skal eg venta på han, eller skal eg berre gjere det, liksom. Då får du den tvilen … Medan her er det ikkje nokon tvil, det er berre å jobbe på.

Per: Og det der er sølvsagt akkurat som det du snakka om, det der, det kjem litt seinare: der eg reiser meg plutseleg, då er jo det eit veldig sånn klart signal om at «no vil eg gjerne bli høyrt, no vil eg vera, liksom, litt sånn på speakers corner, og …» [ler] Så ein brukar jo heilt klart ein del sånne verkemiddel …

Njål: Seinare i konserten så er det litt morosamt. [ler] … For då reiser du deg veldig tydeleg, men då oppfattar ikkje eg det egentleg, for det er heilt tydeleg at du har lyst å ha litt plass der. Men eg fortset med å gneldre i veg [ler], og til slutt så berre set du [syng støyt] noko heilt anna, som berre [lagar ein bortgåande bevegelse] … Du får ikkje plass, liksom, det er ein fnattrande saksofon ved sida av som ikkje gir seg [ler]. Ja … Det illustrerar egentleg det du seier: du signaliserer at du vil ha litt …

Per: Men eg likar no godt det der når ikkje kommuniserar umiddelbart, at spenningen bygger seg litt opp, og kven er som … kva side ramlar ballen ned på, liksom …

Njål: Jau, og det er kjempetøft,

Per: Og det …

Njål: … musikalsk, då. Sjølv om eg …

Per: Ja …

Njål: … ikkje har oppfatta at her har du lyst, då, å ha litt plass. Så utløyser den der gnissingen eit [syng eit ‘break’] og så stoppar alt. Og det er kjempetøft i samanhengen …

Per: Ja, musikalsk så tjener det på at vi tør, altså … som du seier Thomas, at du likar den der tilstanden av usikkerheit og tvil. Det skyver det på ein eller annan måte ein veg … Og det er … det er jo ein ubehageleg følelse, egentleg, sant? Men samtidig …

Thomas: Dei fleste mislikar jo det …

Per: … ja, men å få tillit til det der, at man er ute av komfortsonen, og så vite at dette her tjener kanskje musikken på.

Thomas: Og så trigger jo det på ein måte … ja, berre for meg som ikkje har med meg mitt vante instrument på den jobben der, eg har ikkje pedalen min, liksom, har ikkje instrumentet [mitt] med meg, det verkar ikkje. Og må ty til heilt andre verkemiddel enn eg vanlegvis ville ha gjort. Men eg er jo ute etter akkurat det same: ute etter den same energien, så … det er berre eit anna verktøy. For meg er jo denne konserten dritartig, føler at eg gjer det same som eg alltid gjer, men med eit heilt anna instrument. […] Må berre tenke litt annleis … Så eg likar den tvilen …

[…]

Njål: Viss de kjem på noko, der de faktisk oppfatta noko, der de er sikre på at det var eit eller anna som trigga dykk, så er det for så vidt fint om de seier det.

Videoopptak fortset frå 4:15

Stoppar etter 4:45

Thomas: Det der er jo … altså det der syns eg óg er ein morsom gest! For det er er jo eg som spelar her, sant? [Syng] … det er det ingen tvil om. Men fokuset er på dei lange slaga, ingen tvil om det heller [ler]. Det er litt på grunn av den der [handtromma til Per] og trommesettet óg. At det er det som skiller seg ut, ikkje at eg sit og [syng igjen] … Men den gesten der: at du løfter på ræva der, det er liksom, bevegelsen i rommet er jo det man ser. Berre for å ta ein liten, eit lite sidespor: Eg var og såg på Harmonien, det var ein tysk perkusjonist som var solist, då. Og på eine satsen så spelar han pauker, kor det er sånn [syng] berre sånn hand … berre med hender, liksom [syng igjen og slår] … Var du der på den, du [til Øyvind, som Hmmar bekreftande] Ja … men det , og resten av perkavdelinga spelte sånne kinesiske trommer. Då hadde han fått dei der gutane til å gjere sånn [syner korleis] og løfta armane sine på andre slaget. [Syng igjen]. Ikkje sånn kjempesynkront, men det var ein enorm visuell effekt, i det rommet der! For det skjer jo null og niks visuelt [ellers], altso. Heilt …

Øyvind: Og alle tenkte: sånn skal det vera når du spelar konesisk tromme [latter] Då er det den teknikken …

Thomas: Men då tenkjer eg: for eit potensial ein har, då! Med sytti mann …

Øyvind: Og så knuste han det med den der sambaen etterpå [ler]

Thomas: Gud hjelpe … !

[…]

Thomas: Poenget er jo at ein fysisk bevegelse, altså noko som bevegar seg meir enn det me gjer mens me sit, har jo ein enorm effekt.

Njål: I alle fall dersom det er saman med musikken, då. Så det ikkje vert som Tore, og går ut av … slik at det vert [syng og viser]

Thomas: Men så har du det motsette igjen, ikkje sant? Rockekonsert, der dei driv og spring fram og tilbake og det er liksom sånn … Det opplever jo eg like monotont. Fordi det er ikkje nokon samanheng, liksom …

Øyvind: Det er så mykje av det, då …

Thomas: … det er akkurat det. Det beveger seg heile tida, så då blir det monotont igjen … mens ein bevegelse som er godt tima, som for å understreka ein ting, har vanvittig effekt …

Per: Men de er jo linket til det musikalske, selv om … uttrykket, det er det jo …

Thomas: … så det har med mengden, med disponeringa av det, kor stor skal den … kor mykje skal ein bruke av det …

Per: Og det er jo deilig også for oss som driver og spelar og som stort sett har eit instrument å holde i, som har ein trommestol å sitje på, så er det der å vera kroppsleg synleg som legg ein liten sånn … altså: vi er ikkje heilt komfortable med det. Ja, altså … for meg å stå som vokalist, sånn som Live [Roggen] for eksempel, med håndholdt mikrofon, det … det verkar heilt feil på meg, ikkje sant, då veit eg at det hadde snøra seg [ler]. Men … men det er noko man kan heilt klart kan trene seg på, det er jo veldig frigjerande når man slepper å kjenne at det stivnar til, då. Så det … så det der hugsa eg at eg var med på ein sånn der operaforestilling, var det vel, i Danmark for ein del år sidan, kor eg var ein scene … eg var ein sangar av fleire andre, men så … eller vi var to då, eit par: ein mann og ei dame. Men så var eg også synleg som … altså du [eg] var ein skuespelar, det var skuespelarpar som hadde dialog og snakka og så var vi eit vokalpar som hadde same kleda og vi var speilbilder av kvarandre, då. Men det der å gå på den scenen og skulle gå frå A til B, det var jævla krøkkete for meg i starten der. Då var eg verkeleg sånn der Bambi: korleis skal eg klare … eg syns alt var så knotete sånn. Men så var det en sånn der regissør, er det ikkje det det heiter, ja, som hjalp oss med det der å få oss til å skulle føre oss naturleg. Og han skjønte problemet, så berre såg han på oss lenge medan me bevega oss sånn på vanleg, med vanleg kroppsspråk, og så gav han oss berre sånne, ja … «Sånn bevegar du deg litt og sånn …», men så snakka han mykje om det der å tenke at kroppen var delt inn i sånne dreiepunkt. Altså at du flytta ein ting om gangen, eit lem om gangen, som i litt sånn robotaktig. Og det var eit veldig sånn godt verktøy for meg, i mitt hode. Og då var det plutseleg ikkje så vanskeleg lenger. Det å ha ein sånn måte å … ja, ein måte å spele eit instrument på, på ein måte.[…] Men det var deilig når du slapp å vera engsteleg for det, var det eg meinte.

[…]

Njål: Eg berre spelar litt til …

Videoopptak på frå 4:45

Opptaket vert slått av etter den felles stoppen i 6:07

[Alle ler og humrar]

Thomas: Men det er jo sånn, der løfte eg jo blikket rimeleg sånn … [viser], det er ikkje sånn brå bevegelse men eg ser opp, så eg er heilt sikker på det. Og ser at Per lener seg tilbake, og Øyvind sit med lua i handa [ler]. Trekker til deg stikkene, liksom, og det er jo … eg trur eg, når eg løfter blikket så er eg veldig opptatt av dei typer gestar, alså.

Per: Men ellers så er jo … korleis er det når de spelar ellers, er det med augene lukka mykje? Eller med åpne auge?

Njål: Blanda, trur eg, eg kan godt vera heilt borte, ja, ofta begynt framfor ein mikrofon og enda langt vekk [ler].

Øyvind: Det er lite … det er jo neste null blikkontakt, då, einaste er at eg har litt ‘connections’ med Thomas, viss me skal starte eller stopp noko …

Per: Jojo, men no meiner eg sånn kvar enkelt. Eg merkar at eg veldig mykje augene igjen, når eg spelar. Altså, det er berre sånn det er.Og så ser du [eg] då disse indre musikalske bileta, landskapa … Så det er veldig sjeldan at ein [eg] spelar med det åpne blikket, for min del.

Njål: Det er difor eg trur det er ein slik mellomkategori [av gesttypar] som er viktig: ein ting er det visuelle som du ser heilt tydeleg [og bevisst], men du har ei slags sansing heile tida …

Per: Ja.

Njål: … på kva som skjer rundt deg …

Per: Det har du nok.

Njål: … som ikkje er berre i musikken, men som er … pust, eller at du veit når sidemann set an tonen sin, eller …

Per: Og det sansar du vel sjølv om ikkje augene er der [opne], men det er vel det at du opnar dei og kartleggar veldig fort, i små øyeblikk, det trur eg ein gjer utan at ein egentleg er klar over det. At man er oppe og sjekkar [ler].

Thomas: Eg er oppe og sjekkar når eg veit at eg har lyst til å «connect’e» litt ekstra, altså: treffe same anslaget, eller … det gjer eg, altså.

[…]

Njål: Eg stoppar det her eg. For me har snakka så mykje rundt det. Eg trur ikkje det kjem så mykje meir [!?]1 Eg har lyst til å syne dykk litt av sonologianalysen eg har gjort. Me rekk ikkje heile, då.

[…]

Njål snakkar om grunnprinsippa i sonologianalysen, kva det går ut på og kva som er gjort.

Fortset med litt diskusjon om analysen:

Per: Og disse notata, disse små … figurane, eller sånn, er det standard innanfor den måten å gjere det på?

Njål: Nei, eg prøvde å læra meg … Altså, som sagt så er dette eit komponistverktøy eller, som Lasse Thoresen har vore med og utvikla, då. Den eine grunnen til at eg brukar det, er at det forutset at du set deg ned og høyrer. Altså, det er ikkje tradisjonell musikkvitskap, på den måten at … at den påstår ikkje at det er rett, liksom, det kan alltid bli betre, då. Det er veldig subjektivt, dette her.

Per: Men det gir ikkje så mye meining utan at du høyrer musikken til?

Njål: Nei, du må høyre den, det gir inga meining ellers, nei … Men ein som kan det, vil jo kunne skjønne det, kode det, sjølvsagt. Men eg tenker å bruke det meir som … ja, at viss eg vil påstå eit eller anna, då, kva me gjer i saman, så kan eg gå tilbake og syne det i den her [analysen]. Det er ein enklare måte, då, enn heile opptaket, då. I staden for å gå inn i opptaket, så kan du gå inn i analysen …

Thomas: Ja, det er ei forenkla utgåve av ein heilt konkret transkripsjon …

Njål: Ja, det er på ein måte ein transkripsjon, sant …

Thomas: … berre at det meir slik: kva er ‘cua’ [teikna] her, kva er det som er signal …

Øyvind: Det er nesten meir detaljert, på ein måte, då … altså … at det er andre ting …

Njål/Thomas: Andre ting, ansats, klang, initiativ, puls,

Per: Ja, de tinga, ja … .nei, men det er desse kommunikasjons …

Njål: … Og så tenkjer eg at det … akkurat det høyrer meir heime i ein jazzverden, då. Dette med klang er enormt viktig, då. At det er ikkje berre ein tone, men klangen av den, måten du set an, det du gjer med tonen er viktig …

Per: Ja, men det er heilt klart, som det me snakka om, at måten du setter an tonen på, slik som Thomas: når han fekk sleppe seg ned på den der … måten han speler på, det … det sender jo ein beskjed til oss andre. Om det er i den ubevisste delen av oss, eller … men det gjer jo det. Det er jo heilt klart dei der nyansane som er …

Thomas: Mørk og stor klang som vert hengande, det klart det dominerar …

Per: Heldigvis er det sånn, at vi kan ikkje …

Njål: Då er dette svaret, på ein måte … Viss du har lyst til å syne at ting blir plukka opp, på ein måte, så kan du gå inn i analysen … heilt sånn: gitaren plukkar opp vokalen sine lange, glidande tonar i starten … det er jo opplagt at du gjer …

Njål går vidare i analysen: den skrevne framstillinga av kva som skjer, den delen av analysen som skal svare på spørsmåla om interaksjon og samspelsdynamikk, samt om rollar i samspelet.[…]

Njål: det er klart at eg må vera litt forsiktig med å påstå sterkt om ting som er mine oppfatmingar av situasjonen. Eg kan støtte meg delvis på analysen, men i det eg begynner å fortolke og trekke konklusjonar, så må eg vite at det er subjektivt: det er eg som høyrer at han eller han leder an, som styrer forløpet …

Thomas: Joda, men det er muleg at du kan få justert med dei tinga som me har sagt, mens me gjekk i gjennom …

Njål: Ja, det er det eg brukar dykk til no, då: stemmer dykkar oppfatning med dette her? Eller er det ein heilt annan oppfatning av kva som har skjedd? Eg har funne dei plassane der det er tydelegast at me påverkar kvarandre. Det [å påverke kvarandre] gjer me heile tida, men eg har konsentrert meg om dei plassane det er lettast å sjå det.

Så byrjar det som er litt … dette vert på ein måte ei synsing eller ei tolking, då [om roller i samspelet]. For eg skriv at Per har tydelegast leiarrolle …

[Stille lenge] Og det er mest fordi du er mest tydeleg, varierar mest, kanskje: stemme, stemme og tromme, åpen og muta trompet … Slik at du har på ein måte fleire klanglag …

Per: Litt fleire ting å spele på, ja …

Njål: Tek lange pausar, slik at når du kjem inn så vert du veldig tydeleg, av den grunn at du har vert borte., rett og slett. Og når du kjem inn så er du veldig tydeleg med det du kjem inn med. Ikkje nølande inn, men veldig tydeleg. Det er det eg meiner med leiarrolle, då: at du tek forgrunn.

Per: Men det er ofte noko som eg tenker på og prøver å vera bevisst på sjølv óg, i ein sånn ensemblegreie, at ein liten del av deg er utanfor det heile, og vurderar det heile: no har det vert veldig lenge trompetlyd her, no har det store bilete godt av å … å ‘mute’ det ei stund, altså … sånn at … det skal vera eit behov for å høyre det igjen, då. Akkurat som du seier, at det skal vera bevisst det der kor lenge du er ute av bilete …

Njål: Det er veldig tydeleg det, i den sekvensen her i alle fall. Både med … her har du alle verkemidla med vokal først, vokal og tromme, ‘muta’ trompet og så åpem trompet. Du varierar veldig mykje …

Øyvind: Kresten [Osgood] sa noko veldig interessant om det der ein gong. Han hadde eit sånt seminar, og så var det nokon som spurte, på Griegakademiet, då, spurte: viss du driv og spelar og så går heilt tom for idéar … for viss du ikkje har noko å melde så må du vel berre halde kjeft?Så meinte han at det nørvendigvis ikkje var sånn, at av og til så måtte du ha den lyden, den kunne ikkje forsvinne. For eksempel, då, her: viss vi ligg og susar og sånn, så kan du ikkje slutte med det, for vert det ein heilt annan tekstur … .plutseleg. Eg berre tenkte på det, det der med at det vert for mykje av ein ting, men … eg berre syns det var interessant det han sa at av og til må du berre fortsette då, må ha lyden.

Per: Men, men …

Øyvind: … av trompet, då, for eksempel …

Per: … det er sikkert rett, men då kommer du inn i det ‘forgrunn’ / ‘bakgrunn’ og ‘mellomsjikt’: altså, kor du plasserer deg i …

Njål: Ja, for du legg deg veldig tydeleg, Øyvind, i ein slags tekstur, heile det første strekket der.

Øyvind: Ja, eg må det, eg tenke at viss eg hadde slutta så hadde det prega det … ganske sterkt. Fordi det har vert der så veldig lenge.

Per: Ja. Ja … det er akkurat det der som du høyrer i Afrika, eller sånn der … en bjølle spesielt: viss plutseleg den bjølla forsvinner så er det akkurat som om du tek proppen ut av [ler] … for det er nokon funksjonar som … men selvfølgeleg, dei kan få heilt nye, heilt andre plasseringar i bilete, ja.

Thomas: Det er óg litt sånn der, der det stopper, det strekket på 13 minutt, så fortset Øyvind … … i den delen som går vidare no, han berre fortset. Når det no allerede har gått over stoppen, så vil det vera velsig rart å stoppa. Då må han berre fortsette.

Øyvind: På alt dette her, eg tenker ikkje på dette som forskjellige delar … det er liksom det same, heile greia. Eit eller anna som ligg, uansett.

Njål: Eg har for så vidt skrive det om deg, då …

Øyvind: For så vidt ikkje berre trommene, men det er alltid ein eller annan som ligg og held eit eller anna.

Njål: Ei slags strategrolle, har eg kalla det for deg, då … [ler]. Altså, du tenker veldig langt, ja, det er tydeleg at du tenker eit veldig, veldig langt strekk, at du har den pulsgreia, og … avbryt ikkje det utan vidare, då … at du held …

Øyvind: Men det er ikkje sikkert at det er tenkt slik der og da: no skal eg holde på det her …

Njål: Nei, men trur ingen av desse tinga er tenkt.

Per: Nei, det er jo det som er … det var jo det du sa om den der tredelinga, kor ein idé flyttar seg gjennom hos alle tre, sant? Og det ligg jo i det ubevisste, eller ‘subconscious’-lag. Det er jo det som er så fantastisk med musikk, at høyrer du deg tilbake så er det ein sånn indre logikk der. De er nokre valg som blir tatt, ikkje her oppe [peikar på hovud], men på andre stader i oss, på ein måte. Det er jo det som er at … språket vert fantastisk, på ein eller annan måte.

Thomas: Så er det at du alltid har det der valget, med enten vera med eller mot … i bevegelsar. Som når du køyrer det multiphonicsgreiene [til Njål], så tar eg jo lyden av det, men eg vil ikkje gjere det same. Eg vil ikkje vera klangleg …

Njål: Eg merkar at du veldig ofte er balanserande, då, og orkestrerande, liksom, og lagar rammer rundt ting. Av og til er du aktiv, då, for av og til set du, som når du kjem med dei der akkordgreiene midt inni … når det nærmar seg slutten der … so er du veldig aktiv med å lage den der [syng støyt] … den bevegelsen der. Men ofte så er du óg berre fargellegger rundt. [Bekreftande hmming].

Per: Men det er også som det eg vil seie: det der å velge at «lyden skal vera høyrbar, men eg legger noko anna i han». Altså at man gjer det sjølv, då, at no legg eg meg langt ned i kompfunksjon når «eg er her, men eg er litt usynleg likevel». Det er liksom det der at om du tek steget fram … Om du tar plassen din … det r litt det samme … eg kjenner så veldig mykje igjen av dette her: det er sånne problemstillingar som du kjem op i når du skal vera sånn der … seminarleder, og så prøve åsette ord på dei der prosessane, og det gjør jo du sikkert dagleg på skulen, ikkje sant [til thomas] …

Thomas: Det hender i alle fall …

Per: … korleis … det er stort sett de same elementa som kommer opp heile tida, altså …

Thomas: Det som eg trur eg påpeike oftast [til studentane], det er vel det at eg vil at de skal reagere på kvarandre. Ikkje berre sitje å spele rett for seg sjølv, sant, at tromme og bass … at dei skal konsentrere seg om å halde tempo og at det skal svinge fint og alt det der, men ikkje reagere på noko!? Klart det at når eg er solist, så har eg ikkje lyst til å stå der aleine i front … eg likar jo ikkje det i det heile tatt, det er det verste som fins! For då føler eg meg aleine og ansvarleg for alt, så eg har ikkje lydt til å spele solo eg! Ehh … så viss ikkje nokon reagerar på det eg gjer, då er jo det så trist som det kan bli. Så viss eg lagar ein stopp, så vil eg at nokon skal fylle det, gi meg eit eller anna, liksom: «den kan du då ta vidare om du vil». Og så kan eg ta stilling til det, og det skjer jo på eit millisekund. Og det er det eg påpeikar oftast.

Per: Og så er det ofte det at viss sånne reaksjonar alltid kommer i etterkant av dine idéear, så blir det óg ein sånn frustrerande ting … altså då vert det sånn der lydig … logrande hund[ler], som du ofte [brukar] har som bilde. Men då, det har vi snakka om også, ikkje sant, at særleg med trommeslagar og sånn, men gjerne kven som helst, det der at man set opp ei plutseleg hindring for solisten, eller for kvarandre. At man lagar motstand, sånn at det er sånn at man må lage seg ein veg ut av eit uføre, litt sånt ulendt terreng. Det er jo akkurat det der at man må bruke ein eller annan kompassnål inni seg sjølv, for å … utan å miste balansen … men at man … at går du i ulendt terreng så må du opp med ei hand og halde deg i ei grein ellers så ramlar du utfor der, sant, og så må du ta eit langt steg og eit kort steg, og så … at man er heile tida i ein sånn der levande bevegelse, det er jo det som gir glede, då, syns eg. Eller meining …

Thomas: Som lyttar óg …

Per: Som lyttar óg, ja …

Thomas: … eg hugsar eg var på konsert med Eivind Austad, og Frank Jakobsen spelte trommer, liksom, så mist i pianosoloen, så berre begynner Frank å etablere ein eller annan idé på ein tam, liksom [syng rytme], og mykje lenger tid … i løpet av fire rundar av den pianosoloen der, så tok han berre sakte men sikkert over klangbilete. Til slutt så var det berre trommer over alt, og så [syng: poff!]: berre pianosolo. Altså: sakte men sikkert så berre bygde han ein «jævla» vegg …

Per: … som blir sanseleg, han blir fysisk, sant!

Thomas: … ja, han tek over fokus, og så [syng] ned igjen … og så kjem pianoet fram … og det er så stor kunst, at … […] Og det var jo ikkje ein sånn reaksjon, han berre gikk for idéen sin, han, og så lot han den berre leve seg ferdig. Det tok ein tre fire minuttar, altså, i ein pianosolo … [ler]

Per: Men det er det eg også merkar med oss også, sant, at vi … … . kan oppleve det samme forskjellig. Altså, at … vi er fire stykker og vi kan kjenne at det bygger seg opp forskjellig behov i kvar av oss, liksom. Det er jo det der å ta … og det er jo trompet, altså, sånn som du sier, at eg er litt sånn der ledende på ein del sånne steder, det er kanskje litt fordi at man gjør det der, det er jo noko som ein har trent seg opp til, sant, og som eg hugsar at de snakka om på det der prosjektet som de hadde: at de skulle utfordre dykkar sjølve til å gjere ting som de ikkje gjorde naturlig, vanligvis, og då er det der å ta meir plass enn du … ikkje legge seg … og det er … og det blir så meiningsfullt for alle, når nokon plutseleg seier: «nok er nok, no vil eg ha noko anna». Sånn som du seier, Franken [Frank Jakobsen], men det var nok fordi han kjent på at no trengs det noko anna og det er det eg som kan putte i denne gryta, og ingen annan.

Thomas: Ja, og så var det det der som eg opplevde i starten, at det var berre eit ‘fill’, liksom [syng], ein samtale gåande mellom to trommer, så berre [bles ut] så var det … noko av det kulaste eg har sett live, altså, akkurat den augneblinken der.

Per: Meg og Frank vi var jo i Stavanger då Jack DeJohnette var i Bergen, var du der?

Thomas: Javisst.

Per: Frank hadde så lyst til å gå, men så fekk han det ikkje, men så var det ein som fortalte til han, korleis han [DeJohnette] hadde gjort det, og då fekk eg litt det der bilete som du seier no, at han spelte veldig mykje … og så kom han inn i den modusen, at han vart ‘trigget’ av det han oppdaga at han gjorde sjølv, at han …

Thomas: han hadde ingen planar om korleis han skulle begynne, han berre sette i gang … liksom ein lyd, og så sa han etterpå: «I’m as suprised as you, guys!». Så han hadde ikkje tenkt noko som helst, og så plutseleg sat han der: eit slags backbeat som han fikla med …

Per: Og då tenkjer jo eg at når du har spelt så mykje som han, har så lang fartstid, og så framleis kan komme i den der undrande, barnlege modusen. Det er jo heilt fantastisk! Så det må jo vera ei sånn rettesnor for oss alle …

Thomas: Det er jo det å berre fullføre ein idé, dersom du har den, altså. Viss du er så heldig å ha ein heilt konkret idé …

Njål: Eg berre tek og avsluttar: seier litt meir om analysen og gestar/gestaltar. Fortel om essayet til slutt, som dei andre kan lese …

Men no treng me litt mat!!

Takk!!

[…]

1 Eg trur at eg her registrerte ein allmenn tilstand av utmattaheit, som gjorde at eg braut av planen om å lytte ein tredje gong på opptaket. I etterkant angrar eg litt.